音乐理论论文范文第1篇

在电影美学理论知识上来看，声音作为电影作品的一部分不仅是画面的一种产物，还有可能成为电影的主题以及动作的成因与源泉。换种角度来讲，声音也有可能成为一种影片的创作元素之一。声音不单单是作为影片的一个组成部分存在，也极有可能成为冲突的主要原因。例如，刀剑之间的碰撞可能不具有非常重要的意义，因为在一定意义上它不具有剧作意义，反而是花园里发出的声音更具有主题性。在理论上来讲，声音剧作是一种具有广泛剧作意义的声音，音乐也属于这一声音范畴。电影音乐在电影中的剧作意义主要指的是电影画面与音乐相互结合的进程中，音乐不仅具有传统意义上的铺陈与渲染功能，与此同时还可以参与到影片剧情发展之中，对影片剧情发展具有重要影响。在电影《阿甘正传》中，音乐的剧作意义更多的是通过歌曲的形式完成的，对情节发展具有推动作用，在某种程度上还可以直接参与到影片剧情发展中，利用歌词对剧情加以揭示。1．直接叙事某天，一位素有“猫王”头衔的摇滚明星来到阿甘的家中，他边跳边唱起了《猎狗》。这首歌参与到了影片的叙事，从实质上来讲，歌词对情节发展不具有意义，但却是影片发展的情节点，也就是说这一段落发展的基础是建立在这一情节点之上的，通过“穿梭时空”实现了阿甘与“猫王”一同演唱这首歌。2．通过歌词对剧情进行间接揭示歌曲具有叙事作用，所以歌词作为歌曲音乐的一部分在影片中也具有一定内涵。导演就可以利用这些进行剧情叙述，并且最高的境界就是做到言简意赅，从而收到最佳的表现效果。深处越战军队中的阿甘一直都想念珍妮，所以在阿甘冒雨为珍妮写信的时候，渐渐响起了《加州之梦》这一首歌曲，以艺术化音乐的形式告诉观众结果。随着歌声与音乐，画面转换到了珍妮远走他乡之时，刚好加利福尼亚就是他们的目的地，那时也正好是美国反抗主流文化的主要运动地，因此可以说这首歌曲出现在这里具有巧妙性，实现了画面与歌曲音乐之间的完美结合，同时也成为电影《阿甘正传》最经典的段落之一。

二、利用影片评论体现导演的态度

从整体上来讲，每首歌曲的创作都是建立在一定历史背景之下，所以当下的历史社会背景和创作者对将要描述事物的看法都会在很大程度上对歌曲创作有根本性的影响，进而就会使歌曲具有很强烈的主观态度及感彩。尤其是对于真实生活的反映、针砭时弊为主要创作目的的摇滚音乐人来说，影片中所选用的歌曲音乐自然而然地具有创作者的主观性色彩，但是对于这种主观色彩而言，无论赞同还是反对、惋惜或是同情，只有对这些音乐信息进行正确的解读，才会有助于观众对影片的真实解读。依旧是那首歌曲《幸运的孩子》，这首歌采用较为辛辣的讽刺笔调来描写一群拥有权势的人们，用尽全部力气保护好自己的孩子，但是穷人家的孩子在这些有权势人的眼里却一文不值，这在歌词中也有所体现。显而易见，歌曲的歌词与音乐中无不透露着反战情绪，因此不再像之前的歌曲那样柔和。通过对电影前半段的分析与理解，可以看出导演在歌曲音乐的选择与使用上，暗示了阿甘会像之前一样平安之外，还明确地表现出了反对越战以及讽刺当权者的反对态度。在影片中，阿甘与大家要求在田野里排开并巡逻，稻田绿油油的，再往远处是青烟袅袅。在这样一幅画面构图当中，出现了一首摇滚音乐，是一名著名摇滚大师的翻唱作品《沿着瞭望塔走》。这首歌曲本身是不具有反战意义的，但是导演在这样一个关键时刻引用这样一首歌曲的实质意义是什么?深入探究，《沿着瞭望塔走》这首歌的内容是根据《圣经》选取的，所以就会有所意图地给观众提供一个信息，美国大兵即将走向灭亡的道路。而阿甘正是因为营救队友所以受到来自总统的嘉奖与接见，阿甘原本想观光游览华盛顿这座城市，但是却意外进入了反战示威游行群众之中，并且还在纪念碑前进行了演讲。正在这时，《志愿兵》作为影片的背景音乐出现，从歌词当中就可以看出导演想要表达的东西，充满了讽刺，更加坚定了反战的态度。

三、歌曲音乐的内涵衬托了电影中人物

在电影中，音乐也具有关键的隐喻性作用，其中大多是对事件以及整部影片的评论。但是，将这个范围缩小到影片中具体人物的时候，就会更加清楚地了解并理解画外人物以及导演对影片具体人物的个体情感以及命运的关注。综上所述，珍妮想要变成琼•贝兹情节当中，音乐除了具有一定的剧作意义之外，影片这一角色也是导演对珍妮浪荡漂泊一生的回顾，因为她的人生也同样充满了漂泊，并且积极投身于民权运动，并因此先后两次入狱，并且还创建了有关人权的国际人权社，因此是一个现实意味很强的叛逆者，所以这也是对珍妮命运的一个预言。此外，在大学期间，阿甘会经常性地来看望珍妮，因此在一个下雨天阿甘认为珍妮被人欺负，所以错误地将其男友教训了一顿，这时影片就响起了一首歌曲，是一名著名蓝调歌手演唱的，并且歌曲是从车上的音响中传出来的。从某种程度上表达了影片导演自身对阿甘的惋惜。正在此时，或许阿甘自己对珍妮那种说不出来的爱，在不经意间出现的一首音乐就将他那种悲伤的爱深深地烙在观众的心中。当阿甘在华盛顿街头再次向珍妮表白的时候，还是没有获得珍妮的响应。《让我们在一起》这样一首激情澎湃的歌曲就响了起来，而且歌曲也正好是阿甘心中所想所期盼的。接下来，随着音乐的缓缓响起，导演将所有有关珍妮的一系列生活画面组合在一起，因此充满了一种奋斗的激情，却又隐含了一种悲伤的颠沛流离。因此可以说，这首歌曲在此时出现刚好是阿甘心声的一种自然流露与表达，是爱情的表白。

随后，珍妮的归来为她与阿甘结合在一起做了有效的铺垫，并且最终珍妮与阿甘也确实过上了一段美好而甜蜜的时光。在这一片段中，影片中响起了一首名为《阿拉巴马甜蜜的家》的摇滚音乐。在这首歌中，阳光洒满阿拉巴马州，并且天空呈蔚蓝色，所以可以给人以愉悦的心情，并且作为导演也正是利用这一首充满动感的摇滚乐对珍妮与阿甘这短暂而甜蜜的生活做了一个很好的诠释，可以说是对两个人以及幸福生活的美好祝愿。从以上可以发现，纯音乐与歌曲之间有紧密联系，但是也存在一定区别，那就是歌曲是纯音乐在电影中的升华，能够利用歌词来避免纯音乐具有表意不确定性的弊端，从而更加清楚具体地表达影片想要呈现的东西。可以说，歌曲音乐是纯音乐的一种升华与进步，这在很大程度上打破了传统意义上配乐形式的局限性。

四、结语

音乐理论论文范文第2篇

一、新的音乐教育哲学

音乐教育哲学是指导音乐教育决策和行动目标的基础，新世纪的音乐教育则需要新的音乐教育哲学来指引。我认为这种新的音乐教育哲学主要有三个导向：1.文化价值；2.文化生态；3.文化创造。

1.文化价值。文化是由价值引导的体系，描述这一特征的学科理论基础是当代文化人类学。由于学科交叉或科际整合(Interdisciplinary)又产生了音乐人类学和教育人类学。“音乐”或“教育”都可作为人类文化之一部分或现象，它们既相互独立又与文化相整合。美国音乐人类学家公认“音乐作为文化来传授”的观念；（注：内特尔《音乐人类学与世界音乐的教学》一文中有清楚的阐述，如“音乐反映和表达他社会的基本价值和文化结构”“让学生对音乐作世界范围的理解，各种现象将帮助他们领会各种音乐，并提供一种进入理解世界其它各种文化的情况，也有助于各社会成员，更好地理解他们自己的音乐。”载《中国音乐增刊续集：全球文化视野的音乐教育》，1995年。）70年代德国音乐教育重新由“音乐艺术作品”转向“文化中的音乐”的理解均出自于音乐人类学维度的表达。[2]在美国音乐教育向来重视音乐教育赖以存在和发展的基本思想的制定和表述的探讨中，《为音乐教育确立更强有力的基本思想》一文（美国《音乐教育者杂志，1993年9月刊头版头条》所提出的六个方面更明确包含着音乐人类学的基本思想，现摘录如下：

(1)学习音乐是学习人类交流的一种基本形式。

(2)学习音乐是学习世界上各民族。

(3)学习音乐是学会学习过程。

(4)学习音乐是学习想象力和自我表现力。

(5)学习音乐是学习的基础。

(6)学习音乐是学习艺术。[3]

以上六个方面是将音乐作为文化来认识的，对于音乐教育是一种更为全面的定位和认知。中国文化学者蔡元培曾在1912年任南京临时政府教育处长时曾提出五育之说（德、智、体、世界观、美育），其中吸收了席勒的美育思想，现在看来有其历史局限性。其一，美育仅是文化功能、文化素质的要素之一，文化可以包含美育，而美育则不能包含文化的各项；其二，“美学”是从西方文化中提出的概念，在跨文化中有一定文化意义的限度，这一点已有针锋相对的观念。[4][5]

2.文化生态。当今人类社会的工业文明将由生态文明所取代，提倡生态文明也是国际社会提出的“可持续发展”的重要基础，地球是一个以“生物圈”方式存在的整体，它的有机性、多样性和相互性的保护，是抵制工业化负面所产生的生物单一性和文化单一性倾向，以及大众文化和国民教育方式的单一化标准倾向，这直接关系到新的音乐教育应建立在音乐文化生态的保护和新的音乐文明思维框架上。

3.文化创造。音乐教育研究的定性可能包括科学认识的性质、方式。西方传统科学理性的确定性真理在当今受到解构，科学的发展不确定性和不可预测性也从哲学层面解构了教育对象的确定性，而教育对象的不确定性的结果将是随机、多样、创造性。这一音乐教育哲学前沿的思想在音乐教育哲学家雷默的著述中（《音乐教育研究的哲学基础的建构》1992年）[6]表述得具细无疑。这一观念不仅对音乐教育者、音乐教育对象以及音乐教育目标、教学方法、教育评估将产生很大影响，而且，对不同民族文化音乐的教育及传承的历史，在未来音乐教育中的价值给予了发展的空间。人们必须尊重不同民族音乐文化的创造性和“成就模式”。正如科学家普利高津在《确定性的终结——时间、混沌与新自然法则》一书中对中西哲学所作的不同现代意义的判断：“西方科学和西方哲学一贯强调主体与客体之间的二元性，这与注重天人合一的中国哲学相悖。（中国哲学）自组织的宇宙也是自发的世界，这表达一种与西方科学的经典还原论不同的整体自然观。我们愈益接近两种文化传统的交汇点，我们必须保留已证明相当成功的西方科学的分析观点，同时必须重新表述把自然的自发性和创造性囊括在内的自然法则。”[7]

文化的创造性包含着不同个体、群体及民族独立的个性及其相互性。

二、东西方音乐教育的互动与互补

把东西文化进行“野蛮／文明”，“低级／高级”，“先进／落后”的划分，不是西方学术界“独立思考”的产物，而与殖民主义与帝国主义的政治实践有密切关系。这代表着当今文化人类学家们的一种共识。赛义德的《东方学》1978）一书深刻地揭示了西方与东方的不平等关系，也形成了西方对东方研究学术转型的新的路标。

当今时代，我们审视东西方音乐关系及文化价值体系时有一个极其重要的立足点：东西方音乐体系及文化价值平等，这意味着我们将对东西方音乐文化教育的互补做出承诺。对于西方工业文明体制的音乐教育的课程，我们也只能看作是人类文明的一种模式和一个阶段，它既不代表多元文化的音乐课程模式，也不是人类文化发展的顶点。如果失去这样一个立足点或前提，我们仍然会按照殖民主义的逻辑，将东西方音乐文化以古／今、先进／落后、科学／非科学这种关系来理解，因此而放弃东方音乐文化在音乐教育中当代意义的思考。

从总的文化体系来看，西方音乐课程的主流是以基督教音乐文化传统为基础的。基督教从中世纪起控制西方十几个世纪，它是西方文化的重要源流和组成部分，对西方音乐课程的发展具有不可忽视的影响。就以德国音乐教育历史来讲，德国普通音乐教育在欧洲有相当长一段时间内处于“落后”的状态，但令人惊奇的是，从巴罗克以来二、三百年间，欧洲著名的作曲家至少70%以上都是德国人，这一奇迹可从基督教音乐的宗教理性文化传统中获得解答。基督教音乐中统一的记谱法、严格的书写、理性的传承，建立在定量记谱法上的对位、和声的美感运思方式，正如双希文明（古希腊与希伯莱）的几何数理与上帝精神的结合，均完美地体现在基督教音乐文化模式中。

作为东方国家的阿拉伯、印度、中国都有其与基督教文化相应的宗教文化精神与音乐课程。尽管印度、阿拉伯、中国也各不相同，但与西方相比则有其东方内在的相似性，并对音乐课程有重要影响。这种相似性可简单归纳出以下三点：(1)音乐主体。与西方不同，东方的音乐风格与语言、诗（文学）、舞蹈没有完全分离；(2)记谱法在东方从来没有象西方那样统一过，也没有形成抽象数理符号形式的音符概念和几何座标式的五线谱理性书写或客体逻辑分析的作曲家的“作品”形式；(3)东方直觉整体把握与西方理性分析的音乐认知和审美体验模式不相同，因此音乐“成就模式”也不相同，这些都是建立在其音乐传承与创作模式基础上的，并归属于东方哲学思维模式的有机体。

西方作曲家作品书写的建构，其根本是数理逻辑分析的建构方法，并影响到教学认知与审美体验模式。而东方音乐是无法通过“作品”来分析音乐的，其演创没有象西方那样主客体相分，而是主客体合一（即直觉整体把握）。东方音乐风格的认知与审美体验模式是一种“品味”模式。中国音乐各流派风格注重韵味，与绘画书法中的“气韵”等艺术审美体验模式相同。印度音乐美的定义“拉斯”(rasa)也非古希腊那种数的和谐，拉斯的梵语原意即“韵味”，拉斯有九种：爱情、欢乐、悲怜、愤怒、英勇、憎恶、恐惧、惊奇、宁静。[8]阿拉伯音乐审美体验模式中有一种定义叫“太拉”(Tarab)。“当龄听阿拉伯音乐时，太拉是衡量优秀的、最重要的音乐体验。”它是音乐家在激励听众的神秘灵感中获得成功，即创造了音乐情感气氛的标准。太拉的强度依据歌唱者或奏者的表演风格，通过它推断艺术家的表演过程是否优秀。[9]这种东方音乐艺术“品味”的审美体验模式与西方的差别，其根本在于，东方是通过身体与心灵的内在体验的方式去建构或接触音乐世界的。正如中国人的气功、经络学说，印度人的瑜珈，均是以生命直觉体验去发现和把握的，用西方解剖学或细胞学说是无法奏效的。反之，中国、印度人不可能用他们的方式去发明西方医学的基础理论，东方的气功或瑜珈与西方的广播体操是有着不同体验和功效的两种行为模式，根本上就是东西方两种哲学宇宙观、自然观的体现。这些构成了东西方音乐教育、创作、表演及“成就模式”的内在差异性以及互补性的基础。

近年来，雷默的研究认为：东西方音乐交流即口头文化和书写文化（音乐乐谱化）的表达，作为人类思维和行为的差别是深刻的。必须重新看待书写音乐表达和定量记谱法（五线谱）的有限性以及即兴表演和非定量记谱法音乐表达的自主性。[10]他说：“我们受音符束缚的表演文化已经导致思维方式的萎缩和衰退。这很容易使我们的表演受记谱束缚，导致他们离开乐谱表演音乐就会瘫痪和麻痹。”[11]“在美国，好几个世纪以来，我们都假定认为，成为精英或天才唯一的方法或主要方法就是照谱演奏，因此，我们大大地忽视了教授‘即兴演奏’、作曲或听赏。”[12]由此可以看出，西方传统音乐体系的科学理性将自己限制在“认知——工具性”的四大件技术模型中，而东方传统音乐则更多将自己限定在“道德实践”和“审美——表现性”的人文约定知识中，未来世界音乐教育的发展将有待于这两者的并行以及在对话基础上的更高的综合。

三、多元文化音乐教育

多元文化主义(Multiculturalism)在许多国家音乐教育的研讨中已经呈现出来。多元文化主义的使用有三层含义：(1)指不同文化和不同民族的社会；(2)指多元文化社会里各不同文化的互相尊重；(3)指政府对多元文化社会的政策。

作为多元文化为基础的世界音乐教学是当今国际音乐教育发展的总趋势，也是发达国家音乐教育的热门话题，其文化背景是，当今全球政治、经济、文化、教育的议事日程和社会出现的挑战影响到音乐教育的哲学和实践，多元文化主义的意识形态以各种方式和表现形态渗透着西方国家以及原殖民地或半殖民地的政治意识形态和文化结构，美国教授亨廷顿认为，在21世纪初期，人类将经历非西方权力与文化的复兴，经历非西方文明内部相互之间以及与西方文明之间的冲突。受现代的驱使，全球的政治正沿着文明界线进行重组，具有相似文化的人民和国家正在聚合，亨廷顿意识到西方中心主义已经开始没落，今后的世界将是越来越多元文化或多极化的世界。[13]中国领导人也不断强调文化及政治的多极化或多元化。

在世界教育方面，推动多元文化教育浪潮的主要有三大原因。(1)教育民主化的深入。从某种意义上讲，民主化是现代教育发展的趋向。在20世纪50年代以前，教育民主主要体现为“个体化”的教育民主必将流于空洞与虚妄。教育中“反种族主义”运动的兴起，作为结果，使“多元文化教育”得以提倡。[14](2)发达国家的“第三世界化”。许多发达国家的新移民群体，人口统计发生的变量，移民出生地文化教育的问题。如在德国，多元文化音乐教育起因于60-70年代，土耳其、越南移民的教育问题，而正式提倡是在90年代。(3)文化交流日趋频繁，其包括媒体、信息联网、精神产品与物质产品及人员的流通。由此，多元文化教育观对“新一代学习者的音乐教育不能再被视为仅仅是一种智力视野的扩展，而是一种社会需求。它的功能是形成一种跨文化理解的均衡，并对国际社会的未来生活产生直接的影响。”[15]

多元文化音乐教育其中要把握的一个最重要的问题是，每一种音乐传统都有其自身的传承过程，并根据其音乐概念和非音乐概念产生着自己的教育学、教学法，柯达伊、奥尔夫之类的教学策略已经显示出为民间音乐传统局内人所借鉴的可能性，但这并不能说，这类基于民间音乐相结合的教学法对其他所有音乐文化都是适用的。[16]

班克斯曾经提出了用以多元文化音乐教育的四种课程模式的教学。(1)主流中心模式。其课程的设计及教学都仅仅是以主流音乐观念出发的。(2)民族附加模式。课程依然是按主流音乐观念组织的，只是包括不经选择的民族群体的某些音乐材料和观念。如以西方音乐观念出发进行非洲音乐的教学，即使用西方的节奏规范和记谱法、记忆方式来教练非洲歌曲。(3)多民族模式。其课程以各种不同民族群体的事件或其音乐概念为核心。(4)民族——国家模式。在此模式中，是从多国家的民族观点来审视和教学的。此外，班克斯还提出一种多元文化课程的跨学科教学方式的概念。其重要意义在于，对有色民族的各种价值和各种经验反映在他们的文学、艺术、音乐、戏剧、舞蹈与作品等多角度的文化整体意义的理解。[17]

施瓦德隆提出了一种“新的苏格拉底教学法”，其前提是：(1)一种具备音乐人类学意识和知识的教师；(2)一种基于比较音乐美学的“发现”的教育方法，其包括对音乐及文化个性与共性课堂体验和积极探究的过程。[18]

F·布莱嫩也提出，对世界音乐课程体验内容的设计是一个具有双重特性的问题，也即包括音乐教育学原则和音乐人类学两个方面。他提出：主位观念(emic)、习得(Learning)生活语境(inContext)、概念，这四个关键词对于世界音乐课程的教学与体验尤为重要。[19]

在1996年国际音乐教育学会“音乐教育：为21世纪作准备”大会上，M·麦卡锡提供了“国际音乐教育的历史发展(1953-1996)”的报告。[20]他归纳了国际音乐教育发展的三个阶段：从50年代和60年代改善东西方关系的努力（1953-1969，圈际音乐教育中世界观点的显现）；到70年代对民族的和传统的文化的强调（1970-1982，音乐教育和民族文化）；再创始于1987年的“国际文化发展十年”（联合国教科文文件，1982-1996，共享世界音乐）。这些变化中的方向本身，又受到大规模移民、后殖民主义、文化民主化、大众媒体的干预以及世界公民及其教育需要等因素而形成的人口中的民族多样化和复杂化的影响。今天国际音乐教育的发展在哲学观与实践层面已获得基本成果，具体的理论建树有：

(1)视音乐为一种文化的普遍现象，而不是一种普遍的语言。

(2)拓宽了视西方音乐优于其他世界音乐的狭隘陈旧观点。

(3)在文化身份和音乐教育课题的对话上贡献卓越。

(4)改变了对大众媒体和技术的态度，将其威胁因素变为积极的机会。

在实践层面上：

(1)从对各种世界音乐的音乐人类学描述，到多元文化音乐教育的各种教学方法、教学观念和教学材料的共享。

(2)制定了明确的目标和指导性文件用于世界音乐教育（如国际音乐教育学会的“信仰宣言”和“世界文化的音乐政策”）。[21]

(3)近年来发起的各类项目传播了世界音乐的材料（如《歌唱文化中的传统歌曲》）。综观全球多元音乐文化教育，它对人类社会的历史发展作用是巨大的。正如国际音乐教育学会所言：“任何音乐教育体系都接受由多种文化形成的音乐世界存在的事实，以及对其学习和理解的价值，并把这一观念作为音乐教育的新起点。”[22]以此，中国音乐教育学科研究的发展正面临着世纪性的转折与挑战。

【参考文献】

[1]管建华．21世纪中国音乐教育展望[J].中国音乐增刊：国际音乐教育与音乐人类学，1996．

[2]金经言．德国音乐教育中的若干新动向[J].中国音乐，1996(2)．

[3]刘沛．世纪末的美国音乐教育动态述评[J].中国音乐增刊续集：全球文化视野的音乐教育，1995．

[4]沃克．从殖民主义解放出来的音乐教育[J].云南艺术学院学报增刊：多元文化的音乐教育专辑，1998．

[5]谢嘉幸编译．对传统音乐教育哲学的反思[J].中国音乐，1997(2)．

[6]B·雷默．曾成伟译，管建华校．音乐教育哲学基础的建构[J].中国音乐增刊：音乐教育学理论研究专辑，1997．

[7]伊利亚·普利高津．湛敏译．确定性的终结——时间、混沌与新白然法则[M].上海：上海科技教育出版社，1998．

[8]A·丹尼娄．管建华译．美学与印度音乐[J].中国音乐增刊续集：全球文化视野的音乐教育，1995．

[9]H·陶马．管建华译．阿拉伯音乐美学与即兴演奏的关系[J].中国音乐增刊续集：全球文化视野的音乐教育，1995．

[10]B·雷默．超出表演：美国艺术教育国家标准的新约定[J].音乐教育杂志．美国北克罗拉多大学音乐学院出版，1995．

[11]B·雷默．汤琼、刘红柱译．21世纪音乐教育使命的扩展[J].云南艺术学院学报增刊：多元文化的音乐教育专辑，1998．

[12]B·雷默．林军译．21世纪音乐教育面临的挑战[J].云南艺术学院学报增刊：多元文化的音乐教育专辑，1998．

[13]亨廷顿．周棋等译．文明的冲突与世界秩序的重建[M].新华出版社，1997．

[14][15]张人杰主编．中外教育比较史纲（现代卷）[M].济南：山东教育出版社，1997．

[16][17]克林格．刘沛译．音乐教育中的多元文化主义[J].中国音乐增刊：国际音乐教育与音乐人类学，1996．

[18]施瓦德龙．刘沛译．音乐教育与非西方传统[J].中国音乐增刊续集：全球文化视野的音乐教育，1995．

[19]布莱嫩．张蕾译．世界音乐课程体验内容的设计[J].中国音乐，1997(2)．

音乐理论论文范文第3篇

电视音乐既有一般音乐艺术运动的普遍规律与共同性，又受电视节目具体内容的制约，具有结构上的特殊性。这种电视音乐结构的特殊性表现在：

一、不完整的结构特征

电视音乐不象舞台演出的音乐节目那样，追求自身的旋律美、节奏美与音响上的美感，它必须依据特定电视节目主题思想的要求，把自身做为一种“有意味的形式”(贝尔)与电视画面、有声语言、音响有序结合，互渗互补融为一体，才能提高电视节目的整体效果。这就决定了大多数的电视音乐，更确切地说，是电视节目中的电视配乐，具有了结构上的不完整性。

<a>我们知道，一首交响乐作品的长度可以是几十分钟，一首音乐小品的长度也要三、五分钟，而电视音乐有时只需要15秒，30秒钟的时间就足够了。这样的话，音乐就不必要非得有一个主题的呈示、发展、再现这样一个过程，我们只用几个奏型或者一个乐句就可以了。

在济南电视台经济部的一部作品《今天·当代愚公》，这里，节目反映了济南农村，叫什么村，我现在记不得了，只是这个村

和全国千千万万经济相对落后的农村一样，贫穷落后。由于有一座山阻隔着，与外界的交通很不方便，闭塞。但是村里的老少爷们却并不向命运屈服，他们拿起铁锤、锨镐、前赴后继、一代接一代，开始了他们当代愚公开山筑路、向贫穷宣战的伟大事业。

剧情就是这个样，当时我接到部里任务为一段画面配乐。画面是逆光，村民们黑色的剪影，在山上挥舞着铁锤，身后是落日的余辉，慢动作；音乐我用的是几个固定音高“当……当……当……”音乐节奏较慢，混响和回声比较大，弦乐衬托，营造了一种空谷回声的艺术效果，比较贴切地应和了人们欣赏画面时的心理节奏。如果说，我换一段音乐，用贝多芬的“命运”主题，不是也迎合了整个电视节目的主题吗？但是“命运”主题的激昂与躁动与画面的慢动作不符，更不符合人们观赏时的心理节奏，不如“空谷回声”的音乐效果有意境。

所以说，电视音乐的选择受节目主题思想、电视画面的影响很大。而我选用的音乐呢？它其实只是一首乐曲开始前，蓄势待发的一个小前奏，是一个不完整的音乐结构。

<b>以上举例论证的是音乐结构的不完整性，还有一点是音乐欣赏听觉上的不完整性。

我们去音乐厅听音乐会，常常会感受到音乐的美与“震憾”。那是因为，音乐厅的声场是经过专门设计的；乐队的座位安排也是有讲究的；所以传到我们耳朵里的声音是立体的。

我们欣赏CD唱盘，那都是多“鬼”(轨)录音的，我所知道的有24轨录音，可能还会有其它的可能。欣赏CD的家庭影院也有2-5个音箱来确保立体声的欣赏效果。而在电视音乐中呢，解说占一个声道，音乐占一个声道，最后合成时，两个“人”还要挤在一个声道里面去，而且音乐不能压过解说。所以说，电视音乐是被压“扁”了的

音乐，在欣赏时，不能满足听觉上的完整性。

补充一点，那就是通过调音台的作用，我们可以做音乐的渐起、渐隐，通过这个技术手段的处理，可以使不完整的乐句在听觉上十分顺耳、不别扭。

二、电视音乐可剪辑的特点。

电视音乐是可以充分发挥编导的创造性进行自由剪辑的。“自由”是指编导可以打破不同时代、不同体裁、不同风格作品的限制，将音乐巧妙地“嫁接”在一起；同时，“自由”又必须有所依据，服务于一个中心思想，而不是无目的的拼凑。有了中心，有了想法的剪辑就象我们评价散文一样，是“形散而神不散”。

我在为《伟大实践廿年》配乐时，选用的音乐不下20段，其中有古典民乐《宫廷乐舞》，有织体较厚的室内乐、有现代派的外国音乐作品、有革命歌曲《来到咱农庄》、当代歌曲《走进新时代》，以及这些歌曲的变体。从调式上讲有大调式、有小调试；有西洋调式，又民族调式。怎样才能使“曲儿多调不杂”呢？那就是服务于一个中心，“形散而神不散”。片子展示了十一届三中全会给全国的经济发展以及人们精神思想带来的变化。我们音乐的基调就定在了讴歌与向往，音乐开阔、坚定，旋律阳刚，大调式较多，使电视片的主题在音乐的衬托下羽翼丰满，富有神彩。

三、电视音乐兼容并蓄的结构特征。

<a>电视音乐、解说、音响同属于电视艺术中的声音元素。电视音乐与解说、音响又有着极强的溶合性，如果结合得好，可以达到“珠联碧合”浑然一体的艺术效果。

例如在《伟大实践廿年》中，有一段文字由女播音员担任，大意是三中全会为一些冤假错案平了反，许多同志得以重见天日。我选用的音乐是一首由乐队演奏的乐曲，织体由厚重到纤细，

最后由几把提琴渐弱处理，有一种云淡风轻的感觉，使观众的心理轻松畅快，如同长舒了一口气一般。再加上播音员前期录解说时就预感到了这里后期要配乐，所以将这段文字读得很美，很有诗意，与后期音乐水融，天衣无缝。

说些题外话，为部里做配乐，时常会听出来有些播音员的声音或甜美或老成持重与后期音乐编辑选定的音乐相“溶”；而有些播音员的声音不带“情”，虽然也是口齿伶俐，音调高昂，却很难找到与他们的声音相“溶”的音乐。音乐编辑后期千挑万选，换了好多首曲目，但仍感觉解说与音乐是“两张皮”。

在解说词比较密集处，音乐可以在背景处小音量地托着解说词走，在解说的空档，音乐可以渐强，表现一下，填充一下时间的空白。这样“此长彼消”，有起有落，错落有致。

<b>可以说“言表意，乐表情，响表真”，音乐与音响相结合，可以增强电视片的真实感。

在谭鲁民的片子《火车与汽车的赛跑》中，有一个远景，火车鸣笛，切至中景，火车车体在运动，切至特写，转动的车轮。在这里我保留了火车的汽笛长鸣“呜──”声音消失后，音乐起，选用的音乐是富有动感的，节奏感强的音乐，密集的节奏型，就像是车轮飞转发出的声音，节奏型始终保持不变，旋律飘浮在节奏型的上方进行，真实又有动感。

还有由田一农拍的一个农村题材的片子。画面是由一个小溪流水，边摇边拉开，展现出一片绿油油的庄稼地。我选用的音乐是清越抒缓的竹笛声。先是保留了小溪流水的同期音响，叠加上竹笛声──竹笛声渐强、流水声渐弱──流水声消失──竹笛声中，男播音员浑厚的声音起“这是一个……的故事。”

竹笛声音演奏的乐曲符合中国农村的实际，农民们喜爱的乐器

音乐理论论文范文第4篇

笔者也作了一些参考，从西安音乐学院的具体实施过程来看，在开设课程之前教师一定要树立一个明确的研究型教学理念，要明确学生在研究性教学方法中的主体地位，不能在实施过程中继续走程式化的老路。在课程进行的过程中，教师应注意要鼓励学生大胆参与，不怕学生出错，同时要充分利用课程资源，要在钢琴教学的实际操作过程中完善教学评价机制，不能不顾学生的个性特点将学生的课堂表现一概而论，避免打击学生参与积极性的提高。研究性教学最大的优点就在于学生的学习由被动变成了主动，注重理论与实践的相互结合，同时还加强了教师与学生之间的交流与沟通，这对于我国培养创新型人才起到了极大的推动作用。其次是用建构主义理论完善传统教学理论中的不足。建构主义理论是瑞士心理学家皮亚杰提出的一种学习理论，这种理论最基本的观点在于，认识的获得是对既有知识和认识的主动建构，自从皮亚杰这一理论提出之后，在全世界范围内掀起了有关建构主义理论的探讨与研究，在这样一种理论指导下，世界各地的教育教学又产生了许多新的变革。在此笔者要指出的是建构主义理论对于钢琴教学的影响。在运用建构主义理论进行钢琴教学时，教师应当特别注意课堂气氛的和谐与自由，为学生搭建一个充分表达自己见解的平台，设定合理的培养目标，充分利用支架式教学、随机访问教学等多种方法对学生进行授课，在具体实施过程中，教师可以根据课程进度设定不同的音乐情景，利用情景再现的方式让学生参与到钢琴学习中来，同时还要充分利用学校的设备资源，采用多媒体等现代化教学手段从实践中探索钢琴教学的具体方法。利用教育心理学理论促进钢琴教学也是当今国内外钢琴教学研究的一个重点。尤其是进入到新世纪之后，随着教育心理学的不断发展和完善，高校的钢琴教学理论研究开始从教育心理学着手分析钢琴教学的重点。教育心理学种类和内容比较繁杂，在此，笔者主要介绍其中几种重要的理论以及该理论在西安音乐学院钢琴教学中的具体实践情况。多元智能理论是教育心理学中一项十分重要的理论，它从人类智能构成的多元化出发，认为学生作为一个智能个体有着充分的学习潜能和创造力，西安音乐学院的教师根据这一理论探索出在课堂上重视学生参与，为激发学生思维而教学的教学方法，如此充分调动了学生的积极性，也为钢琴教学探索了新的方法与实践经验。迁移理论也被广泛用于教育教学当中，对于高校钢琴教学的开展，教师也可以利用迁移理论进行教学，这能够有效地促进学生知识体系的优化，教师通过合理安排教学内容顺序，注意发展学生的理解与概括能力，提高学生学以致用的能力、

二、在当下高校课程开展中存在一个很大的问题

那就是不能恰当而精准地对学生的学习行为作出客观的评价，发展性评价就是针对这一问题而提出的新的教育评价理念。以往的教学评价，教师往往只是看到学生的最终学业成绩，以分数作为学生学习成绩的唯一评判标准，而发展性评价则是终结了这样一种不客观的评判标准，以高校教师的钢琴教学课程评价为例，钢琴教师首先从观念上对该课程的内容作出大致的衡量，通过实施中的具体情况作出客观性判断，不再以学生单纯的钢琴考试成绩作为最终评判标准，而是重视学生作为学习个体纵向发展的具体实际，从学生个体身上看到每一个学习个体的优势与不足，从而针对性地对其进行分析评价，使学生都能够找到适合自己的学习方法。在发展性评价教学理论中，教师、学生与教材是一个相互关联的整体，他们相互依存而存在，作为一种处于动态趋势的评价标准，发展性评价不论是对于教师来说，还是对于学生而言都是促进其共同进步的良好教学策略。

三、针对以上几种钢琴教学理论的分析

音乐理论论文范文第5篇

论文摘要：音乐理论教师要更新教育观念，学习和掌握现代教育技术的理论与操作技能，优化教学过程，强化科技成果与本学科的结合，增加音乐理论教学的科技含量。

由于社会和学校等各方面的重视，许多学校现代化设备如计算机多媒体技术已进人课堂。在其他学科的课堂教学、活动和实践中，计算机多媒体设备的运用已成为首选，并体现出必然的发展趋势。相比之下，高师音乐理论计算机多媒体教学，却落到了后面，除了有些高校建立了MIDI工作室和电钢琴教室之外，几乎无人问津。这与我们培养适应21世纪音乐教师的要求相去甚远。众所周知，人类历史上艺术与科技有着紧密的联系，每一次科学技术的革命和发展都很快地渗透到艺术领域，使艺术更具时代特色。要掌握新的教学方法，运用现代化教学设备高质量地完成教学任务，加强音乐教师—特别是从事音乐理论教学的教师现代化多媒体技术方面素质的培养就显得越来越重要了。

传统的音乐理论教学，单位时间内的信息量窄，教法简单且形式单一，不能有效激发学生的学习兴趣。我们知道，和声、乐理、曲式分析等音乐理论教材中，有许多谱例，其中有些是单旋律谱，但更多的是四部和声或总谱片段，教师无法唱出来或在钢琴上弹出来。只能对着书本说谱例。这就使许多音乐理论课中的谱例只看到谱，而听不到演奏效果。学生都感觉到音乐理论是跟音乐脱离的理论。似乎音乐理论课跟其他的公共课一样:一根粉笔一张嘴，从头讲到尾，老师讲得好辛苦，学生听得没劲头。我们完全可以利用Authorwarepowerpoint等工具软件，把音乐理论课按章节制成计算机多媒体课件，将视觉与听觉科学合理地组合，实现图、文、声、动画并茂，一改呆板的书本文字为色彩丰富、画面鲜活的图片文字或视频，钢琴上无法弹出的谱例变成了可听可视的演奏效果，从而营造一种特有的氛围，加深学生理解或展开联想，增强教学的新颖性，扩大信息的发送量，极大地提高教学质量。笔者通过近几年的探索和实践，在《基本乐理》的教学中，作了一些有益的尝试，收到了良好的效果。我想，如果我们的音乐理论教师能掌握一些计算机多媒体课件制作和MIDI技术，并把它运用到教学实践中来，将会极大地推动音乐理论教学的前进步伐。以《歌曲作法》课为例，在教学中，可以利用MIDI制作工具，让学生把作业输人电脑，并运用已学过的知识加以配器或配伴奏，通过音响，他们可以听到自己作品的乐队演奏效果，引发学生学习《歌曲作法》的极大兴趣，全神贯注地参与到教学活动中来。学生还能充分发挥自己的想象力、创造力和学习的主动性，进一步激发他们的求知欲和创作欲。同时，在教学过程中，以学生为主体，学生是知识意义的主动建构者，教师起组织、引导、帮助和促使作用的教学方式也就很容易建立起来了。

运用计算机进行多媒体课件制作，一般可采用先建资料库再制作和一边采集资料一边制作两种方法。资料库包括文本文件库、图片库、音响库和视频资料库。其中，文本文件库是指教学过程中所用的文字资料，它包含音乐名词、概念、曲试结构、作品分析、作家生平简介以及教师在教学过程中的重点提示等等。图片库是与教学内容有关的图片资料，如音乐家的肖像、手稿、乐器、乐队演奏图片，以及世界各地的风景、民俗图片等等。这些图片可以从现成的图片光盘中拷贝，也可从课本、杂志、甚至是录音带、CD包装盒上扫描下来，并按教学需要分类，用Jpg或bmp格式储存起来。音响资料可以分类按格式、体裁等建立目录储存。音响资料的格式一般有MIDI,Wave,Mp3等三类。MIDI格式的资料主要可用作对有谱例没有音响的补充。其主要特点是占用空间小、制作方便、播放时可同时显示乐谱。Wave格式是音频储存的一种常见格式，它的优点是:在Authorware和pow-erpiont等许多软件中都可以直接插人，使用方便、音质好、可后期处理。不足之处是占用空间太大。Mp3的资料来源可以从现成的Mp3光盘中获取，也可以运用超级解霸或者XNIG等工具软件把CD上的音乐压缩成Mp3格式，也可以把录音带上的音乐转录成Wave格式，然后再压缩。

视频资料库可分为AVI格式和MPG,DAT格式两部分。AVI格式的资料特点是各种操作系统都能支持，但占用空间大得惊人。一般情况下制作一、两分钟的视频闪断最为合适。如果做得太长，画面的质量就会变差。资料的来源可以从录像带上录制。MPG,DAT同Mp3一样是一种信号压缩存储格式。我们可以用超级解霸等工具软件从VCD影碟上节取，按不同的题材、体裁进行分类。