最美好的时光作文范文第1篇

找到你就找到天堂

以为永恒紧握在手上

突然你消失夜中央

有时我不太懂你心内的伤

有时又敏感你所思所想

纵然我无法给你安慰体谅

你能体会这深情的过往

爱情被陈列在寂寞的橱窗

命运给了它昂贵的辉煌

想要奋不顾身和你一起闯

此刻你知道我对爱渴望

我这一生最美好的时光

是听到你浅浅的吟唱

我不必想四处漂泊去流浪

这真正让我活着的力量

我多希望这只是梦一场

穿过悲喜能紧拥着不放

握在手心你的爱化作泪光

留给我思念孤独的想象

你的模样

我这一生最美好的时光

是爱着你永恒地徜徉

最美好的时光作文范文第2篇

作文题目：最美的时光

……

作文要求：

（1）要自由、有创意地表达出真情实感。（2）除诗歌外，其他文体不限。（3）不少于500字。（4）书写要规范、整洁、美观。（5）文中不得出现考生本人姓名以及毕业学校名。

试题解析与写作指导

“最美的时光”是命题作文。这是一个偏正短语式的题目，中心词是“时光”，但修饰语“最美”却是审题关键。这个题目洋溢着一种幸福感、自豪感，体现的是一种态度，关注的是考生的思想和情感世界。写作之前应注意以下几点。

1.认真揣摩关键词语。《最美的时光》中的中心词是“时光”。在汉语词典中，“时光”的意思是“时间”“时候”“日子”，也就是说，这篇作文应该是对过去生活的一种回忆。那是怎样的一种回忆呢？修饰词“最美”是关键词。这里的“最美”我们不能简单地从词语的表面意思去理解，诠释为“最美丽”“最漂亮”，应该挖掘其深层意蕴，理解为“最难忘”“最有意义”“最值得回味”“最值得珍视”等。认真揣摩中心词、关键词，就可以明确写作方向，在文章中展现记忆中与众不同的最美时光。

2.联系自身实际生活。我们都会有学龄前、小学、初中这样几段人生历程。这些历程，有的以家庭生活为背景，有的以学校生活为舞台，我们和父母、老师、同学、朋友一起生活、学习，不管是哪段时光，不管那段时光镌刻在怎样的场合，只要是最让我们难忘、最值得回味，就是“最美的时光”。也许那段时光是你学习生活中最艰苦的日子，每天起早贪黑，废寝忘食，但在那段时光里，你的意志力得到了锻炼，你发现自己敢于拼搏了，这段时光不就是“最美”的吗？也许那段时光你是和外婆在一起度过的，那段日子，你懂得了什么是感恩，什么是快乐……联系自身实际的写法，很容易写出真情实感，更容易打动阅卷教师。

3.深刻体悟题目内涵。既然这段时光最美，一定是因为这段时光o自己留下了深刻的印象，正因为自己在这段时光中得到了深刻的教育和启示，享受到了快乐和幸福，才会把这段时光留存在记忆中。所以，在写作的过程中，我们要力图让“最美”体现出深刻的含义，这样文章的主题才会更加突出。在设计文章的开篇与结尾时，不妨多下些功夫。如在文章的开篇，可以以题记的形式点出“最美”的意义或价值所在，开篇点题；在文章的结尾，以凝练的语言总结这段最美的时光对自己产生的积极影响，升华文章的主题，这样更能吸引阅卷老师的眼球，达到夺高分的效果。

思路一：写初中三年生活的美好。这三年里，学业得到进步，品行得以提升，视野变得开阔，理想更加坚定。写父母对“我”的关爱，老师对“我”的关心，同学对“我”的帮助，这一切成就了“最美的时光”。

思路二：在决战初三的日子里，“我”不小心把脚扭伤了，每天拄着拐杖上学、放学，同学们看到了，都来帮助“我”――帮“我”打饭，帮“我”背书包……那段时光，“我”的成绩非但没有退步，反而前进很多。

思路三：写“我”和爷爷奶奶或外公外婆在一起生活的那段时光。“我”虽然离开了父母，没有了他们的庇护，但在长辈的关心照顾下，我体验到了采野菜的快乐、捉泥鳅的开心、玩滑坡的乐趣……这段时光自然最美。

佳作展示一

最美的时光

吉林 一考生

十余年的时光，偷偷从我们指尖匆匆溜过。转眼间，我们已经从一个个懵懂无知的孩童变成了略显成熟的少年。或许，时间带走的是曾经的稚嫩；或许，时间带走的是往昔的欢笑，但带不走的是记忆中那段最美的时光。

记忆中，那是一个破旧的屋子，阴雨天总会有水珠从某个缝隙中滴落，窗户和门都是木质的，偶尔会发出“吱呀”的声音。院子的墙是爸爸用砖砌成的，歪歪曲曲，有时夜晚会听到房屋中老鼠O@的活动声。尽管屋子很破旧，但在那个房屋中，我度过了美好的童年，我们一家三口度过了最快乐的时光。

每天，爸爸从外面回来的时候，进屋都会喊：“宝宝！宝宝呢？”每次我都会钻到桌子底下，默不作声地藏着，等爸爸来找我。虽然每次都不出意料地被爸爸找到，但我们俩却从不对这个游戏感到厌倦。

晚饭后，如果天气允许，我们会在家门口打羽毛球。我故意使劲打得很远很远，看着爸爸一次又一次地跑去捡球，脸上露出略显生气却又万般宠溺的笑容。在那时的我看来，那是一件很幸福的事情。

如果爸爸妈妈有时间，我们便去离家较远的广场散步。我总会拉着他们的手，蹦蹦跳跳地走在中间，向他们诉说这一天之中学校里发生的事情，或喜或忧，但都蒙上了一层快乐的色彩。我们会欣赏路边盛开的花朵、绿油油的草坪、纷飞的蝴蝶……每当很晚了我还意犹未尽不想回家时，爸爸都会站在我身边不停地帮我驱赶蚊虫，却从不赶我回家。

为了我的学习，他们会每天抽出一点时间，陪我玩传皮球或者成语接龙的游戏。直到玩到困了累了，我才去睡觉。

一到冬天，一场雪下来，院子里会铺上一层厚厚的雪。我们三个就拿上工具出去清雪，然后堆雪人。我劲儿不大，每次都累得气喘吁吁，却也干不了太多的活。可是看着那憨态可掬的大雪人，我会高兴得手舞足蹈。

……

随着年龄的增长，我的学业愈加繁重，父母的工作也越来越繁忙，他们早出晚归。我不会再一脸天真地等爸爸来找我，我们不再一起吃过晚饭后出去散步，不再一起玩游戏……后来，我们也搬了家，那座房子也被拆掉了。尽管那段时光早已逝去，但那段记忆却永远地留在了我的心中，一个又一个画面在我的脑海中挥之不去。

那是我记忆中最美的时光。

简评

还原生活，主题鲜明。考生真实地记述了自己小时候和父母在一起平凡而快乐的生活：同住在一个破旧的屋子里，每天等爸爸来找“宝宝”，和爸爸一起打羽毛球，和爸妈一起散步、一起堆雪人……就是这样简简单单的生活，却是“我”记忆中“最美的时光”。文章通过还原生活，鲜明地突出了主题。

描摹细致，感情真挚。文章中多处运用细节描写，把“最美的时光”真切地表现出来，表达“我”对那段时光的留恋、对父母真挚的感情。如“我”钻到桌子底下藏起来，“我”故意把羽毛球打得很远，爸爸帮“我”驱赶蚊虫……每个细节里，都体现了“最美”的韵味。

佳作展示二

最美的时光

吉林 一考生

那段时光无忧无虑，那段时光充满快乐，那段时光温馨美好，那段时光是我记忆中最美的时光，那是我在奶奶家度过的……

春天来了，我最喜欢的就是和表姐漫步在田间挖野菜。一到田野里，便看见一片绿油油的大脑瓜儿，看着真是喜欢人！我立刻蹲下身来，拿起小刀开始挖，一刀就挖到了深处，再向上一剜，一根雪白的大脑瓜儿就破土而出了，我把它稍微整理一下之后放到篮子里。我一边挖一边在心里嘀咕：会不会把大脑瓜儿挖坏呀。中午，带着装满大脑瓜儿的篮子回到家，将洗好的大脑瓜儿端到餐桌上，看着自己的诙成果，我的口水都快流出来了。

到了夏天，我和小伙伴们经常在小河里捉奶奶爱吃的泥鳅。到了河边，将鞋袜一脱，拽着渔网跑到水里，将渔网用小石头固定好，用小木棍一支，然后再跑到上游，用脚不停地在水中“搅拌”，直到把水得浑浑的，我才觉得够了。回到下游，一拎起渔网，满满的都是又黑又长的泥鳅，再想一想奶奶喜欢吃，我就更有劲儿了。下午了，我拎着小木桶一路小跑回了家，高兴地拿给奶奶。奶奶看见了就高兴地说：“真谢谢我的孙女啊，这么想着奶奶。”

秋天是收获的季节。到了秋天，家里人都去收秋，我也闲不住，帮大人们搬运玉米可是我的强项。看到爷爷奶奶掰下的玉米，我便抱起几个放到车上，不一会儿就装满了一小车。爷爷奶奶一看，便表扬我说：“我们家孙女真是厉害，真是爷爷奶奶的好帮手。”一听爷爷奶奶的夸奖，我浑身都有使不完的劲儿。

冬天虽然冷，但它却是我最喜欢的季节。跟随上山打柴的爷爷来到山上玩滑坡是最令我难忘的。坐在爬犁上，两手握紧爬犁沿儿，双脚使劲儿一蹬，瞬间从高山上滑下来，那感觉，实在是太爽了！虽然冬天天气非常冷，但是从雪坡上滑下的那一瞬间是那样刺激，简直有一种飞起来的感觉。

随着年龄的增长，那段时光渐渐变成了历史。可是每当闲暇，我都会情不自禁地想起那段时光，它就像一个装满愿望的漂流瓶，一直留在我的脑海里，让我不能忘怀。

简评

最美好的时光作文范文第3篇

论文摘要： 余光中先生以诗和散文成名，然而他学贯中西，在文学翻译领域也颇有建树。不仅译介了大量英美文学作品，同时还发展成一套自己的译论。本文以他关于翻译与创作关系的论述为主线，阐述其主要译学思想，并通过分析他翻译的英美诗歌，看其翻译思想在实践中的应用及体现，以及对于后进译者的现实指导意义。

提到余光中，人们首先想到的，自然是他那些家喻户晓、广为传诵的诗篇，还有那些气势雄浑、色彩瑰丽的散文。然而，余光中先生不仅是成功的诗人和散文家，同时还是优秀的文学评论家和翻译家。他学贯中西，在文学的教学、创作、翻译和研究方面都取得了巨大成就。在逾半个世纪的文学生涯中，除了大量的诗歌和散文创作，余光中也致力于文学作品的翻译。其翻译范围广泛，包括诗歌、传记、小说、戏剧；产量颇丰，至今已出版翻译集十一种；并且在长期的翻译实践中，形成了自己的一套译学思想。

余光中认为，文学翻译是一门艺术，而为艺术，则必有其创造性。翻译与创作有相通之处，两者都是要将一种经验转换成文字。不同的是，作家是将自己的经验翻译成文字，一切全在自己掌握之中，是一种“不拘的翻译”、“自我的翻译”。而译者要进行翻译的这种经验，已经有了文本，有其既定的内容和外貌，容不得译者擅自变更。然而，译者在将这种经验从一种文字转换成另一种文字时，在字词的选择、句子结构的安排、整体风格的把握上，仍然有很大的空间，也可以说是某种程度的创作。他在谈自己译诗的经验时说：“翻译的心智活动过程之中，无法完全免于创作。……一位译者必须斟酌上下文的需要，且依赖他敏锐的直觉。这种情形，已经颇接近创作者的处境了。”因此，“翻译也是一种创作，至少是一种‘有限的创作’”（余光中，2002：34）。

在文学翻译中，诗歌翻译最难，也最能体现译者水平。余光中以诗人与学者的双重身份，兼具深厚的国学和西学功底，翻译了大量英美现代诗歌。凭借严谨的态度、醇厚的语言修养、天赋的艺术才能，他翻译的英美诗歌质量上乘，带给读者极大的审美享受。本文拟从余光中翻译的英美现代诗歌入手，分析其译学思想在实践中的体现和应用。

一、文学翻译需要“变通的艺术”

关于翻译，余光中有很多精辟的譬喻。“翻译如婚姻，是一种两相妥协的艺术”。“如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人”（余光中，2002：55）。既然如此，这种双方之间的妥协应该达到什么程度；而“巫师”应该如何用人话传达“神谕”，既要忠于神，又要让人听得懂？这就涉及两种语言、两种文化之间的“变通之道”。在翻译中，究竟应该靠近源语多一点，还是靠近译入语多一点？应该“直译”多一点，还是“意译”多一点？这也是译界中争执得最多、最久的问题。余光中提出鸠摩罗什“翻译为嚼饭喂人”的比喻，并转化译文“生”与“烂”的问题。他说：“译文太迁就原文，可谓之‘生’，俗称直译；太迁就译文所属语言，可谓之‘烂’，俗称意译。”他认为理想的译文，既不能生，也不必烂，够熟就好（金圣华，2006）。他说：“我做译者一向守一个原则：要译原意，不要译原文。只顾表面的原文，不顾后面的原意，就会流于直译、硬译、死译，最理想的翻译当然是既达原意，又存原文。”如果遇到难以两全的时候，“只好就迳达原意，不顾原文表面的说法了”（余光中，2002：126）。

在一般的文学翻译中，要把握好这种“变通的艺术”已是不易。而诗歌，作为各种文学体裁中语言最精粹凝练、艺术技巧最丰富多样的一种，其翻译更是难上加难。中英两种文字，在形、音、文法、修辞、思考习惯、美感经验、文化背景上相距甚远，而在诗歌翻译中，既要传达原诗的思想内容，又要尽量贴近原诗的形式，更要再现原诗的意境与神韵，做到“诗美再现”，这种心智活动的过程，似乎比创作更加繁复。下面，我们将通过赏析美国女诗人狄金森（Emily Dickinson）的一首名诗《殉美》（I Died for Beauty）的两种译本，看余光中是如何以驾驭两种文字的深厚功力，在翻译实践中贯彻自己的翻译原则的。

原诗：I died for Beauty——but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room——//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied——/“ And I——for truth——Themself are One——/We Brethren，are”，He said——//And so，as Kinsmen，met a Night——/We talked between the Rooms——/Until the Moss had reached our lips——/And covered up——our names.

余光中译：我为美死去，但是还不曾/安息在我的墓里/又有个为真理而死去的人/来躺在我的隔壁。//他悄悄地问我为何以身殉？/“为了美，”我说。/“而我为真理，两者不分家；/我们是兄弟两个。”//于是像亲戚在夜间相遇，/我们便隔墙谈天，/直到青苔爬到了唇际，/将我们的名字遮掩。

张国海译：我为美而死了——但刚刚/安躺在坟墓里/便有一个为真理而死的人，躺下/在我的隔壁——//他轻声地问起“我为何而死？”/“为了美”，我答曰——/“而我——为了真理——两者为一体——/我们是兄弟”，他说——//于是像亲戚，相遇在夜里——/我们隔墙谈天说地——/直到青苔爬上我们的双唇——/将我们的名字遮蔽。

狄金森的短诗，风格独特，以文字细腻、观察敏锐、意象突出著称。她的诗大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，单数诗行为“抑扬格四音步”（iambic tetrameter），双数诗行为“抑扬格三音步”（iambic trimeter），形成独具特色的“四行体”（quatrain）。她的诗中多用破折号，是因为创作时常常思如泉涌，来不及标点，便以长划代之。她的创作打破了传统，句子常常不合文法，用韵也往往是邻韵（para-rhyme）。然而看似不合章法的创作手法，产生的却是清新隽永、灵气逼人的诗作。 "

从两段译诗的形式上来看，张译似乎是对原诗的绝对“忠实”，从字词的排列，到句子结构，甚至是标点符号，几乎都与原诗一一对应。然而，诗歌是一种最感人的文学形式，诗人运用的一切语言和艺术技巧，都是为了创造一种整体的效果，而诗歌的翻译，也要努力去再现这样一种效果。张译看似与原文形式一一对应，实则没有体现出原诗的节奏感，所选字词平庸，句子结构松散，未能再现原诗那种轻盈、空灵的美感。这其实正是对原诗的“不忠”。在余光中的翻译中，为了符合中文的表述习惯，以及结构的紧凑，所有破折号均省去，在尽可能贴近原诗形式的前提下，部分字词的位置作了必要的调整，以满足音韵、节奏上的需要。每一节中双数行押韵，单数行以“四顿”代“四音步”，双数行以“三顿”代“三音步”，较好地体现了原文格律上的特征。在用词上简洁凝练，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇际”，这样的字句朴实又有诗意，句子结构紧凑而有节奏感，从整体上再现了狄金森的风格，使读者完全感受到女诗人对美与真的执着追求。读他的译诗时，似乎可以想象诗人的灵魂附着在译者身上，译者“成了天才的代言人，神灵附体的乩童与巫者”（余光中，2002：177），达到了傅雷所说“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”（傅雷，1984：80）之境界。

二、用优美地道的中文，做英汉文学翻译

既然文学翻译在某种程度上是一种创作，那么译者就算不是作家，也要有作家一般驾驭文字的能力。表现在文学作品的英译汉中，就是要有相当的中文水平，能用地道、流畅、优美的中文来再现原作。

谈到中文的地道和优美，就不能不提到余光中先生对于中文西化趋势的关注。他在一系列文章中谈到了对于目前中文发展趋势的忧虑。他指出，从新文化运动至今，白话文一直受到西方语言的影响，而这种影响又可以分为“善性西化”和“恶性西化”。“善性西化”可取，“恶性西化”则不可取。造成“恶性西化”的原因，一是读英文的直接作用，二是看翻译作品的间接影响。因此他认为，对于维护中文的简洁、优美，译者负有重大责任。

余光中认为，当今中文受到的严重污染，很大程度上要归咎于公式化“翻译体”的泛滥。他举了大量实例来印证这种机械套用式的“翻译体”对中文的危害。例如，见“when”就“当”，见“and”就“和”，见“-ly”就“地”，见“if”就“如果”，还有遇到名词复数一律加“们”，不适当地套用被动语气，滥用代名词、介系词等。此外，目前中文的翻译和创作作品中，“的”字的使用可说是泛滥成灾，因此他特别提出著名的“的的不休”之说。英文形容词在词尾和语法组成上变化多端，而中文里全都交给“的”字去承担的话，则往往造成句子冗长繁杂，文意纠缠不清，失去了节奏和美感（余光中，2002：178）。

余光中不仅对公式化的“翻译体”进行讨伐，呼吁译界人士为维护中文的纯洁而努力，自己也身体力行，在翻译实践中为广大译者树立了值得效仿的榜样。下面就以他翻译的英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）一首变体十四行诗《英伦：一八一九年》（England in 1819）为例，看他如何巧妙处理原诗中大量出现的形容词和定语从句，从而避免陷入“的的不休”的困局。

原诗：An old，mad，blind，despised，and dying king—/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn—mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field—/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield—/Golden and sanguine laws which tempt and slay—/Religion Christless，Godless—a book sealed；/A Senate—Time’s worst statute unrepealed—/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.

译诗：又狂又盲，众所鄙视的垂死老王——/王子王孙，愚蠢世系的剩渣残滓，/在国人腾笑下流过——污源的浊浆；/当朝当政，都无视，无情，更无知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/终会朦朦然带血落下，无须鞭笞；/百姓在荒地废田上被饿死，杀死——/摧残只有，且强掳横掠的军队/已沦为一把双刃剑，任挥者是谁；/法律则拜金而嗜血，诱民以死罪；/宗教无基督也无神——闭上了圣经；/更有上议院——不废千古的恶律——/从这些墓里，终会有光辉的巨灵/一跃而出，来照明这满天风雨。

三、英美诗歌翻译中的格律问题

一般说来，作家而兼事翻译，难免会让译文受到自己创作风格的影响。特别是在诗歌翻译中，由于译诗是相当感性的，译者自己的格调就更容易渗透到译文中去。余光中在承认这一点的同时，又举出了“性格演员”与“千面人”这一对譬喻，来阐述对于诗歌翻译的见解。他说，如果译者在翻译各种风格的诗歌时都脱离不了自己的调调，那就只能算是个“性格演员”，演什么角色都摆脱不了自己的味道。而真正理想的译诗中，“最好是不见译者之‘我’的。在演技上，理想的译者应该是‘千面人’，不是‘性格演员’”（余光中，2002：36）。

因此，他主张译诗应尽量注意原文的格式与音律之美，译文体裁以贴近原文为依归。凡是韵律诗译出来必然押韵，译自由诗则不然。译者必须细心领会和分辨不同诗人的风格，如爱伦·坡擅长头韵，佛洛斯特爱用单音节的前置词和副词，艾略特喜好复音节的名词等。这样，才能最大程度地避免译者的风格笼罩原文（金圣华，2006）。"

以下便以爱伦·坡（Edgar Allen Poe）名诗《大鸦》（The Raven）第七节的翻译为例，探讨余光中在诗歌翻译格律转换方面的技巧。

原诗：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door——/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door——/Perched，and sat，and nothing more.

译文：霍地我排开了百叶窗，忽然，以阵阵的拍翅与扑响，/一只庄严的大鸦踱进房来，那来自神圣的古代的大鸦。/他丝毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或驻足一分钟，/但是以贵族或贵妇的面容，在我房门的上端栖下——/在帕拉斯的半身像顶，正当我房门的上端，栖下——/栖止而坐定，更无其他。

这首《大鸦》 是爱伦·坡的代表性作品，是为怀念死去的情人丽诺（Lenore）而作。爱伦·坡特别注重诗歌的形式和韵律，这首诗也是格律严谨，节奏规整。余光中自己也在这首译诗的注释中说：“《大鸦》一诗，韵律至严，翻译最难。”（林以亮，1989：39）然而难虽难，却因难见巧，这首诗的翻译充分体现了余光中无与伦比的翻译和创作才华。全诗共十八节，每节六行，其中前五行为“扬抑格八音步”（trochaic octameter），第六行为“扬抑格四音步”（trochaic tetrameter）。译诗的前五行用八“顿”来对应原诗上的八个音节，第六行用四“顿”来对应原诗的四音节。全诗通押more韵（每节第二、四、五、六行），译诗中用“大鸦”、“栖下”和“其他”等来体现原诗中押more韵的句子。原诗每节第一行中间之字与行末之字押韵，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中间之字与行末之字及第四行中间之字也押韵，如此段中的“he”，“he”，“lady”。译诗中分别用了“百叶窗”、“扑响”来对应“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分钟”、“面容”等词来对应“he”，“he”，“lady”。原诗中“头韵”（alliteration）运用极多，译诗中也将“flung”，“flirt”，“flutter”译为“排开”、“拍翅”、“扑响”，“stopped or stayed” 译为“止步或驻足”来加以体现。译诗不但准确传达了原诗的意义和精神，同时在语言形式上也努力再现了原诗的特征。余光中翻译的这首《大鸦》，可说是“形神兼备”的典范之作。

四、做文学翻译需要作家的才华和学者的严谨

著名翻译家王佐良先生曾对余光中翻译的《大鸦》作了专门分析，并给予了高度评价。他认为，余光中的译文是“译得很好的诗”，“说明了译者对所译作品研究得深，加上他本人的诗才，结果出现了这样的译文”，“这种态度是值得别的诗歌译者学习的”（王佐良，1990）。

余光中对于翻译，一直抱持着学者的严谨态度。他翻译的英美诗歌都是译、注并行，翻译与解说兼备，在翻译之余，对原诗的内容、作者的生平及诗作的背景都详加剖析。如《大鸦》一诗，译文前的题解和注释就长达一页多。读者一边欣赏诗歌，一边增加了许多知识，对诗歌的理解也大有帮助。 其实，关于翻译与创作的关系，在余光中之前的其他翻译家，也表述过类似的意见。例如，郭沫若对此曾做过精辟的论述：“翻译是一种创作性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”（郭沫若，1984：22）茅盾也说：“文学的翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。”这样的翻译是一种“艺术创造性的翻译”（茅盾，1984：10）。而余光中则根据自己在创作和翻译两方面的丰富经验，对于两者之间的关系进行了更为透彻、详细的分析和阐述。同时，余光中自己的翻译实践，就是对“翻译也是一种创作”这一说法最好的证明。

探讨翻译与创作的关系，对于学翻译、做翻译的人来说，具有很大的现实指导意义。诚然，并不是人人都能有余光中先生那样的诗才与文采，但我们至少可以通过学习，了解一些创作的原理；通过阅读，加深自己的文学修养；通过练笔，使自己的文笔流畅。翻译工作者应如余先生所言严格要求自己，在态度上向学者靠近，虽不如学者之满腹经纶，却有学者之严谨态度；在文字功底上向作家靠近，虽不如作家之才华横溢，却有作家之驾驭文字的能力。翻译的最高境界应是译作读起来“像读原作一样”，译者只有通过上述两方面的不断努力，才能提高自己的翻译水平和译文质量，使自己翻译的作品能无限接近于这一最高境界。

参考文献：

［1］Ferguson，Margaret.，Mary Jo Salter，and Jon Stallworthy，eds.The Norton Anthology of Poetry［Z］.4th ed.New York：W.W.Norton & Company，1996.

［2］傅雷.《高老头》重译本序［C］.翻译研究论文集（1949—1983）.外语教学与研究出版社，1984.

［3］郭沫若.谈文学翻译工作［C］.翻译研究论文集（1949—1983）.外语教学与研究出版社，1984.

［4］金圣华.余光中：三“者”合一的翻译家［A］.http：//www.fjfli/ygz.htm.2005.

［5］林以亮编选.美国诗选［Z］.生活·读书·新知三联书店，1989.

［6］茅盾.为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗［C］.翻译研究论文集（1949—1983）.外语教学与研究出版社，1984.

［7］王佐良.汉语译者与美国诗风［J］.读书，1990，（4）.

最美好的时光作文范文第4篇

论文摘要： 余光中先生以诗和散文成名，然而他学贯中西，在文学翻译领域也颇有建树。不仅译介了大量英美文学作品，同时还发展成一套自己的译论。本文以他关于翻译与创作关系的论述为主线，阐述其主要译学思想，并通过分析他翻译的英美诗歌，看其翻译思想在实践中的应用及体现，以及对于后进译者的现实指导意义。

提到余光中，人们首先想到的，自然是他那些家喻户晓、广为传诵的诗篇，还有那些气势雄浑、色彩瑰丽的散文。然而，余光中先生不仅是成功的诗人和散文家，同时还是优秀的文学评论家和翻译家。他学贯中西，在文学的教学、创作、翻译和研究方面都取得了巨大成就。在逾半个世纪的文学生涯中，除了大量的诗歌和散文创作，余光中也致力于文学作品的翻译。其翻译范围广泛，包括诗歌、传记、小说、戏剧；产量颇丰，至今已出版翻译集十一种；并且在长期的翻译实践中，形成了自己的一套译学思想。

余光中认为，文学翻译是一门艺术，而为艺术，则必有其创造性。翻译与创作有相通之处，两者都是要将一种经验转换成文字。不同的是，作家是将自己的经验翻译成文字，一切全在自己掌握之中，是一种“不拘的翻译”、“自我的翻译”。而译者要进行翻译的这种经验，已经有了文本，有其既定的内容和外貌，容不得译者擅自变更。然而，译者在将这种经验从一种文字转换成另一种文字时，在字词的选择、句子结构的安排、整体风格的把握上，仍然有很大的空间，也可以说是某种程度的创作。他在谈自己译诗的经验时说：“翻译的心智活动过程之中，无法完全免于创作。……一位译者必须斟酌上下文的需要，且依赖他敏锐的直觉。这种情形，已经颇接近创作者的处境了。”因此，“翻译也是一种创作，至少是一种‘有限的创作’”（余光中，2002：34）。

在文学翻译中，诗歌翻译最难，也最能体现译者水平。余光中以诗人与学者的双重身份，兼具深厚的国学和西学功底，翻译了大量英美现代诗歌。凭借严谨的态度、醇厚的语言修养、天赋的艺术才能，他翻译的英美诗歌质量上乘，带给读者极大的审美享受。本文拟从余光中翻译的英美现代诗歌入手，分析其译学思想在实践中的体现和应用。

一、文学翻译需要“变通的艺术”

关于翻译，余光中有很多精辟的譬喻。“翻译如婚姻，是一种两相妥协的艺术”。“如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人”（余光中，2002：55）。既然如此，这种双方之间的妥协应该达到什么程度；而“巫师”应该如何用人话传达“神谕”，既要忠于神，又要让人听得懂？这就涉及两种语言、两种文化之间的“变通之道”。在翻译中，究竟应该靠近源语多一点，还是靠近译入语多一点？应该“直译”多一点，还是“意译”多一点？这也是译界中争执得最多、最久的问题。余光中提出鸠摩罗什“翻译为嚼饭喂人”的比喻，并转化译文“生”与“烂”的问题。他说：“译文太迁就原文，可谓之‘生’，俗称直译；太迁就译文所属语言，可谓之‘烂’，俗称意译。”他认为理想的译文，既不能生，也不必烂，够熟就好（金圣华，2006）。他说：“我做译者一向守一个原则：要译原意，不要译原文。只顾表面的原文，不顾后面的原意，就会流于直译、硬译、死译，最理想的翻译当然是既达原意，又存原文。”如果遇到难以两全的时候，“只好就迳达原意，不顾原文表面的说法了”（余光中，2002：126）。

在一般的文学翻译中，要把握好这种“变通的艺术”已是不易。而诗歌，作为各种文学体裁中语言最精粹凝练、艺术技巧最丰富多样的一种，其翻译更是难上加难。中英两种文字，在形、音、文法、修辞、思考习惯、美感经验、文化背景上相距甚远，而在诗歌翻译中，既要传达原诗的思想内容，又要尽量贴近原诗的形式，更要再现原诗的意境与神韵，做到“诗美再现”，这种心智活动的过程，似乎比创作更加繁复。下面，我们将通过赏析美国女诗人狄金森（Emily Dickinson）的一首名诗《殉美》（I Died for Beauty）的两种译本，看余光中是如何以驾驭两种文字的深厚功力，在翻译实践中贯彻自己的翻译原则的。

原诗：I died for Beauty——but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room——//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied——/“ And I——for truth——Themself are One——/We Brethren，are”，He said——//And so，as Kinsmen，met a Night——/We talked between the Rooms——/Until the Moss had reached our lips——/And covered up——our names.

余光中译：我为美死去，但是还不曾/安息在我的墓里/又有个为真理而死去的人/来躺在我的隔壁。//他悄悄地问我为何以身殉？/“为了美，”我说。/“而我为真理，两者不分家；/我们是兄弟两个。”//于是像亲戚在夜间相遇，/我们便隔墙谈天，/直到青苔爬到了唇际，/将我们的名字遮掩。

张国海译：我为美而死了——但刚刚/安躺在坟墓里/便有一个为真理而死的人，躺下/在我的隔壁——//他轻声地问起“我为何而死？”/“为了美”，我答曰——/“而我——为了真理——两者为一体——/我们是兄弟”，他说——//于是像亲戚，相遇在夜里——/我们隔墙谈天说地——/直到青苔爬上我们的双唇——/将我们的名字遮蔽。

狄金森的短诗，风格独特，以文字细腻、观察敏锐、意象突出著称。她的诗大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，单数诗行为“抑扬格四音步”（iambic tetrameter），双数诗行为“抑扬格三音步”（iambic trimeter），形成独具特色的“四行体”（quatrain）。她的诗中多用破折号，是因为创作时常常思如泉涌，来不及标点，便以长划代之。她的创作打破了传统，句子常常不合文法，用韵也往往是邻韵（para-rhyme）。然而看似不合章法的创作手法，产生的却是清新隽永、灵气逼人的诗作。 "

从两段译诗的形式上来看，张译似乎是对原诗的绝对“忠实”，从字词的排列，到句子结构，甚至是标点符号，几乎都与原诗一一对应。然而，诗歌是一种最感人的文学形式，诗人运用的一切语言和艺术技巧，都是为了创造一种整体的效果，而诗歌的翻译，也要努力去再现这样一种效果。张译看似与原文形式一一对应，实则没有体现出原诗的节奏感，所选字词平庸，句子结构松散，未能再现原诗那种轻盈、空灵的美感。这其实正是对原诗的“不忠”。在余光中的翻译中，为了符合中文的表述习惯，以及结构的紧凑，所有破折号均省去，在尽可能贴近原诗形式的前提下，部分字词的位置作了必要的调整，以满足音韵、节奏上的需要。每一节中双数行押韵，单数行以“四顿”代“四音步”，双数行以“三顿”代“三音步”，较好地体现了原文格律上的特征。在用词上简洁凝练，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇际”，这样的字句朴实又有诗意，句子结构紧凑而有节奏感，从整体上再现了狄金森的风格，使读者完全感受到女诗人对美与真的执着追求。读他的译诗时，似乎可以想象诗人的灵魂附着在译者身上，译者“成了天才的代言人，神灵附体的乩童与巫者”（余光中，2002：177），达到了傅雷所说“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”（傅雷，1984：80）之境界。

二、用优美地道的中文，做英汉文学翻译

既然文学翻译在某种程度上是一种创作，那么译者就算不是作家，也要有作家一般驾驭文字的能力。表现在文学作品的英译汉中，就是要有相当的中文水平，能用地道、流畅、优美的中文来再现原作。

谈到中文的地道和优美，就不能不提到余光中先生对于中文西化趋势的关注。他在一系列文章中谈到了对于目前中文发展趋势的忧虑。他指出，从新文化运动至今，白话文一直受到西方语言的影响，而这种影响又可以分为“善性西化”和“恶性西化”。“善性西化”可取，“恶性西化”则不可取。造成“恶性西化”的原因，一是读英文的直接作用，二是看翻译作品的间接影响。因此他认为，对于维护中文的简洁、优美，译者负有重大责任。

余光中认为，当今中文受到的严重污染，很大程度上要归咎于公式化“翻译体”的泛滥。他举了大量实例来印证这种机械套用式的“翻译体”对中文的危害。例如，见“when”就“当”，见“and”就“和”，见“-ly”就“地”，见“if”就“如果”，还有遇到名词复数一律加“们”，不适当地套用被动语气，滥用代名词、介系词等。此外，目前中文的翻译和创作作品中，“的”字的使用可说是泛滥成灾，因此他特别提出著名的“的的不休”之说。英文形容词在词尾和语法组成上变化多端，而中文里全都交给“的”字去承担的话，则往往造成句子冗长繁杂，文意纠缠不清，失去了节奏和美感（余光中，2002：178）。

余光中不仅对公式化的“翻译体”进行讨伐，呼吁译界人士为维护中文的纯洁而努力，自己也身体力行，在翻译实践中为广大译者树立了值得效仿的榜样。下面就以他翻译的英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）一首变体十四行诗《英伦：一八一九年》（England in 1819）为例，看他如何巧妙处理原诗中大量出现的形容词和定语从句，从而避免陷入“的的不休”的困局。

原诗：An old，mad，blind，despised，and dying king—/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn—mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field—/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield—/Golden and sanguine laws which tempt and slay—/Religion Christless，Godless—a book sealed；/A Senate—Time’s worst statute unrepealed—/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.

译诗：又狂又盲，众所鄙视的垂死老王——/王子王孙，愚蠢世系的剩渣残滓，/在国人腾笑下流过——污源的浊浆；/当朝当政，都无视，无情，更无知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/终会朦朦然带血落下，无须鞭笞；/百姓在荒地废田上被饿死，杀死——/摧残只有，且强掳横掠的军队/已沦为一把双刃剑，任挥者是谁；/法律则拜金而嗜血，诱民以死罪；/宗教无基督也无神——闭上了圣经；/更有上议院——不废千古的恶律——/从这些墓里，终会有光辉的巨灵/一跃而出，来照明这满天风雨。

三、英美诗歌翻译中的格律问题

一般说来，作家而兼事翻译，难免会让译文受到自己创作风格的影响。特别是在诗歌翻译中，由于译诗是相当感性的，译者自己的格调就更容易渗透到译文中去。余光中在承认这一点的同时，又举出了“性格演员”与“千面人”这一对譬喻，来阐述对于诗歌翻译的见解。他说，如果译者在翻译各种风格的诗歌时都脱离不了自己的调调，那就只能算是个“性格演员”，演什么角色都摆脱不了自己的味道。而真正理想的译诗中，“最好是不见译者之‘我’的。在演技上，理想的译者应该是‘千面人’，不是‘性格演员’”（余光中，2002：36）。

因此，他主张译诗应尽量注意原文的格式与音律之美，译文体裁以贴近原文为依归。凡是韵律诗译出来必然押韵，译自由诗则不然。译者必须细心领会和分辨不同诗人的风格，如爱伦·坡擅长头韵，佛洛斯特爱用单音节的前置词和副词，艾略特喜好复音节的名词等。这样，才能最大程度地避免译者的风格笼罩原文（金圣华，2006）。"

以下便以爱伦·坡（Edgar Allen Poe）名诗《大鸦》（The Raven）第七节的翻译为例，探讨余光中在诗歌翻译格律转换方面的技巧。

原诗：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door——/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door——/Perched，and sat，and nothing more.

译文：霍地我排开了百叶窗，忽然，以阵阵的拍翅与扑响，/一只庄严的大鸦踱进房来，那来自神圣的古代的大鸦。/他丝毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或驻足一分钟，/但是以贵族或贵妇的面容，在我房门的上端栖下——/在帕拉斯的半身像顶，正当我房门的上端，栖下——/栖止而坐定，更无其他。

这首《大鸦》 是爱伦·坡的代表性作品，是为怀念死去的情人丽诺（Lenore）而作。爱伦·坡特别注重诗歌的形式和韵律，这首诗也是格律严谨，节奏规整。余光中自己也在这首译诗的注释中说：“《大鸦》一诗，韵律至严，翻译最难。”（林以亮，1989：39）然而难虽难，却因难见巧，这首诗的翻译充分体现了余光中无与伦比的翻译和创作才华。全诗共十八节，每节六行，其中前五行为“扬抑格八音步”（trochaic octameter），第六行为“扬抑格四音步”（trochaic tetrameter）。译诗的前五行用八“顿”来对应原诗上的八个音节，第六行用四“顿”来对应原诗的四音节。全诗通押more韵（每节第二、四、五、六行），译诗中用“大鸦”、“栖下”和“其他”等来体现原诗中押more韵的句子。原诗每节第一行中间之字与行末之字押韵，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中间之字与行末之字及第四行中间之字也押韵，如此段中的“he”，“he”，“lady”。译诗中分别用了“百叶窗”、“扑响”来对应“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分钟”、“面容”等词来对应“he”，“he”，“lady”。原诗中“头韵”（alliteration）运用极多，译诗中也将“flung”，“flirt”，“flutter”译为“排开”、“拍翅”、“扑响”，“stopped or stayed” 译为“止步或驻足”来加以体现。译诗不但准确传达了原诗的意义和精神，同时在语言形式上也努力再现了原诗的特征。余光中翻译的这首《大鸦》，可说是“形神兼备”的典范之作。

四、做文学翻译需要作家的才华和学者的严谨

著名翻译家王佐良先生曾对余光中翻译的《大鸦》作了专门分析，并给予了高度评价。他认为，余光中的译文是“译得很好的诗”，“说明了译者对所译作品研究得深，加上他本人的诗才，结果出现了这样的译文”，“这种态度是值得别的诗歌译者学习的”（王佐良，1990）。

最美好的时光作文范文第5篇

一、光影艺术与美术设计统一性研究

（一）艺术内核的统一性

影视艺术作品实质上是在艺术设计学视阈下，由艺术法则、艺术元素、艺术过程、艺术内容、艺术表现等所有机组织起来的一种意识实体，在这种意识实体之中，光影艺术与美术设计起着举足轻重的关键性作用，同时，光影艺术与美术设计二者又是不可或缺的。正是光影艺术与美术设计，才使得观众能够在观影的过程中，以意识中的伪自我参与了艺术中的伪现实，并徜徉于超现实的意识实体幻象之中。光影艺术的内核在于拟真现实幻觉，美术设计的内核在于拟真平面直觉，实际上，从拟真的目的与意义观察，二者具有艺术上的统一性。因此，以艺术设计学视阈而言，二者所拟真的自我意识并非关系型的，在光影艺术与美术设计的驱策下的拟真自我意识的陌生化游离，早已摆脱了本体自我意识的关系限制，这种光影艺术与美术设计驱策下的自我意识拟真悬置，仅仅只是光影艺术工作与美术设计工作的一种表象而已，深入光影艺术与美术设计内核，我们看到，二者的统一性恰是开启观众艺术幻境之旅的唯一钥匙。[1]

（二）艺术内聚的统一性

由光影艺术与美术设计的艺术内核统一性可见，光影艺术与美术设计，具有相同的衍生内核，这一衍生内核均聚焦于拟真目的，在针对拟真目的聚焦过程中，光影艺术与美术设计工作在影视作品的制作过程中都是离散性的，这种离散性表象之所以未能使得影视作品分崩离析，其中的一个最根本的原因就在于，光影艺术工作与美术设计工作均具有艺术设计学的内聚性。并且，由于影视作品原始文本的规约，二者的内聚性无论是从表象上，还是从意象上都必须具有最终的统一性。美术设计的拟真平面直觉与光影艺术的拟真立体幻觉内聚的统一性，最大限度地平滑了整个影视艺术时空的陌生性，以至于令观众在这种拟真直觉与拟真幻觉的潜意识驱动及牵引之下，已经意识不到现实时空的背反，由此可见，这种深度融合的时空幻像技巧，已经成为了营造隐喻世界、艺术世界、幻像世界，并打通视觉知觉的唯一钥匙。例如，在《西谎极落之太爆太子太空舱》中，即以后现代的光影艺术技法与美术设计的艺术内聚进行了多元化、多层次化、多时空化的剪切拼贴，从而形成了一种光影艺术与美术设计的高度统一性表达。

（三）艺术内涵统一性

从学界视角而言，艺术设计学是技术、艺术、设计术三者有机融通的一门新兴实用学科，而沟通三者，使其得以有机融通的关键要务则在于为艺术作品确立由艺术规训的，由设计术规约的，由技术规范的趋于完美的统一内涵。众所周知，影视艺术实质上是一种基于陌生视觉氛围营造的异化认同，显然，这种异化认同，不同于现实镜像，因此，如何令观众在观影过程中，不至于产生现实排斥就成为了影视艺术创作过程中的关键要素，在这一关键要素与现代视觉效果技术的约束下，无论是光影艺术，还是美术设计都着力侧重于艺术内涵的塑造。并且，二者的塑造在其形而上的意义上而言亦必然具有统一性。光影艺术与美术设计，在现代视觉效果的促成之下的艺术内涵的统一性，事实上已经由其震撼的视觉冲击性，与其强烈的艺术设计性，而成为打开影视艺术由现实而象征，由象征而意象的唯一钥匙。

二、光影艺术与美术设计融合性研究

（一）动态与动感的融合性

艺术设计学由于是一门新兴的交叉学科，因此，所渗透于其中，影响于其中的其他学科因素较多，同时，这些因素之间的相融情况亦较为复杂，既往的研究过多地聚焦于艺术设计学的静态性，因此，本节内容将主要针对艺术设计学的动态性加以研究。从影视艺术的动态性与动感性视角而言，一方面，影视艺术的动态性为光影艺术与美术设计提出了动线与动势以及动作与动作设计等方面的较高的艺术设计学要求；另一方面，影视艺术的动感性则为光影艺术与美术设计提出了以动线与动势所曳引着的，以形体动作与动作设计元素表现出来的形诸于艺术设计学规律、规训、规范的要求。由此可见，在影视艺术的动态性与动感性的双重要求之下，光影艺术与美术设计必然会在影视艺术场域内最终形成相互渗透、相互观照、相互融合。例如，在《失业生》一片中，我们看到在表现男女主角浪漫爱情的场景中，即以独运匠心用美术设计进行了巧妙的设计，而光影的运用更是绝妙，无论是男主角手中的灯光，还是映照着男女主角的灯光等，都与美术设计达到了相映成趣的动态与动感的融合性。

（二）动线与动势的融合性

在影视艺术作品之中，光影艺术的动态拟真，与美术设计的静态拟真等都是影视艺术创作过程中不可或缺的基本要素，影视艺术作品中的动线与动势所带来的由视觉感官对人体各感应机能所产生的运动效应刺激，恰是越来越多的观众喜爱动作片的关键原因所在。光影艺术与美术设计在动线与动势方面也存在着较为强烈的融合性，这种融合性表现为以轨迹的显性或隐性诱导，为关键要素或关键路径的艺术设计学行为，在视觉梯度、视觉位移、视觉透视、视觉消隐等作用之下，形成一种艺术驱策之下的动线与动势的艺术化心理诱导。在更高阶的影视艺术研究过程中，这种动线与动势显然是表现影视作品张力的不可或缺之物，事实上，并非所有导演都能较好地将这种技巧在影视艺术作品之中运用自如。拙劣的动线与动势显然有损于整部影视艺术作品的艺术性，而恰到好处、张力十足、灵动的动线与动势则足以征服世界上最挑剔观众的视觉与心灵。

（三）动作与设计的融合性

光影艺术与美术设计中的动线与动势，为进一步建构光影艺术与美术设计中的动作，提供了必需的建构基础与动作行为指引，在这种动作行为指引之下，所塑造出来的影视艺术作品，使得观众在观影过程中，在视觉应激感应下，可以快速地做出“不动而动”的动作感应效应。而能够产生这种动作感应效应的，不仅包括外物的运动，而且亦包括外物运动过程中的暂态静画的情景交融。显然，外物的运动过程需要光影艺术在艺术设计下，以物体的运动速度、运动节奏、运动幅度、运动方向等加以表现，而运动过程中的暂态静画则需要以美术设计的图形、色彩、色块、色界、线条、形状、曲直、色度等加以表现，而一旦光影艺术与美术设计在艺术设计的融合之下相辅相成，则美轮美奂的影视艺术作品画面也就由此应运而生了。光影艺术与美术设计动作的融合性在现代视觉效果技术的介入之下表现得愈加明显，所有的光影艺术动作的雏形，都需要首先建构于美术设计的运动架构之中，由此可见，影视艺术的先进技术反而更依赖于美术设计与光影艺术，以及二者的深度融合。

三、光影艺术与美术设计的超文本皈依性研究

（一）超文本性

光影艺术与美术设计的统一性与融合性，分别为影视艺术作品的艺术设计学视阈提供了“共同”与“共通”的艺术性观照。诚然，光影艺术与美术设计同样均为美的造型魔法，而现代视觉效果对影视艺术的支柱性支撑，更使得光影艺术与美术设计这两种造型魔法，在视觉效果的牵曳之下，开始越来越多地融冶于一炉。美术设计与光影艺术相互之间的愈加紧密的协作性，亦更使得二者之间快速地形成了较强的融合性。而正因如此，光影艺术与美术设计的物质性工作成果，才能够最终在影视作品之中，集中地表现为视觉上与精神上的愉悦享受。事实上，光影艺术与美术设计的融合及其为观众所带来的视觉意义上的不可分割性，在艺术设计学的视阈之下，二者深度融合的影视艺术已经一体两面地完形为一种“诞于文本、衍于现实、成于艺术”的超越了原始文本的艺术设计学皈依。

（二）超现实性

在艺术化超越文本的同时，亦以其艺术性而进一步衍化为一种超越现实性与昭示现实性。客观现实的三维空间，以及客观现实与艺术意象的二元对立鸿沟，为观众更加深刻理解影视艺术作品，与更加沉浸感受影视艺术作品带来了隔阂。而光影艺术与美术设计的深度融合不仅能够完成瞬时的过去、现在、未来的三维光影闪现，而且亦能够完成现实、象征、想象的三维光影展现。突破时空体系三维与突破拉康体系三维，恰恰是影视艺术学界自始至终将一力追求的艺术自由王国的极致境界，这种极致境界在艺术设计学视阈下则表现为一种经过概括了的超现实性。影视艺术作品不应像一堵墙一样碍事地挡在观众审美意识对象的客观现实与艺术意象之间，而应如灵魂使者一般，既不知不觉又自然而然地将观众迎入光影艺术与美术设计所一体建构的，艺术设计学视阈下的灵魂殿堂。[2]

（三）光影艺术与美术设计的殊途同归性

光影艺术与美术设计在经历了超文本性与超现实性进阶过程之后，已经分别由艺术皈依与艺术自由实现了深度融合的艺术设计学意义上的艺术升华，艺术设计学所研究的其实就是一种对于拉康三维世界中的底层实在界的一种想象式超越，这种想象式超越的结晶，最终表现为一种观众观影之后大脑中的意象反映。正面或者直接描述实在界的光影艺术与美术设计实际上是一种基于视觉建构所形成的视觉规训，与传递视觉感受的以艺术化表达的光影艺术表现。由此可见，影视艺术中的光影艺术与美术设计显然最终是殊途同归的。影视艺术作为一种超越文本的一种超文本存在，其中的光影艺术与美术设计在不同象限的深度融合性，及其在超文本意义上的皈依性，最终汇聚成为同一象限的殊途同归，这种殊途同归性不仅符合艺术设计学在其视阈下的规训，而且更加符合影视艺术于艺术视域下的规范。

四、结语

美术设计的拟真直觉与光影艺术的拟真幻觉，在艺术设计学的影视艺术视域时空之中，以光影艺术与美术设计共同共通的塑造审美的魔法，为观众谱写了一幕幕美术设计拟真直觉“静中有动”，光影艺术拟真幻觉“动中有静”的二者深度融合所造就的活态艺术范式，这种活态艺术范式以其光影艺术性与美术设计艺术性而不断地定格于全球数以亿计观众的脑海之中，并由艺术幻觉与艺术直觉对观众的现实视觉与现实知觉进行了潜意识的规训。同时，光影艺术与美术设计，二者也在统一性、融合性、皈依性的过程中实现了艺术设计学之于影视艺术的最终完形。

参考文献：

[1]杨晓飞.我国电影美术设计要素及观念研究[J].赤峰学院学报：自然科学版,2023(17)：143-144.