艺术哲学范文第1篇

【关键词】哲学 艺术哲学 艺术教育 初探

【中图分类号】J0-02 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2023）08-0005-03

艺术院校师生关注“哲学”在艺术教育中的运用是十分必要的。它是一种要求，即从事艺术教育研究的师生应有能力运用不同的方法以及哲学的思辨对艺术作品进行质疑与解释。这将有助于分析哲学在艺术中的地位与重要性。可以解决以下类似问题：我们是否需要在艺术教育课程中运用哲学的语言？或者如果不使用哲学语言是否会造成某种不确定性？

一 哲学

人类需要哲学，更需要的是符合实际的哲学。这是因为“在思想里，特别在思辨的思想里，把握哲学内容是与仅仅了解文字的文法意义和仅仅了解它们在表象或感性范围里的意义很不相同的”。哲学是人类生活的基本因素，它可以塑造心灵和品格，甚至是掌握一个国家命运的主要力量。哲学研究的本质问题，即思维和存在以及意识和物质。与哲学相反，其他学科侧重于具体的问题。哲学涉及宇宙中的一切，具有最大的普遍性，是极限真理，放之四海而皆准。哲学不是一个活动，它不可以被定义，不具有局限性，会随着时代的变化而变化。“在一个时代令人信服的哲学，在另一个时代就可能主要是出于对历史的兴趣才被看中……任何一种哲学都不过是过眼云烟。”“如果以为任何一种哲学，……可以被当做‘为一切时代’的一个声明，那就狂妄到了极点。”

哲学（英语：Philosophy，源于希腊语：Φιλοσοφ?α），按照词源有“爱智慧”的意思。在希腊文中，“理念”是指idea或eidos，它们均出自动词idein，idein的原义是“看”。所以，“理念”的本义是指“看见的东西”，亦即事物的形状。柏拉图的“理念”是指“用灵魂看见的东西”。“柏拉图之理念论是一个本体论（on-tology），重在考察宇宙之本体，……重在解释。”在亚里士多德的“形式论”中，形式规定了事物的本质，但是感性世界里，形式不能独立存在。“……那些认为灵魂不能脱离躯体的人是对的，但灵魂自身绝对不是躯体。它不是躯体，而只是依存于躯体。灵魂寓于某一特定的躯体之中。”希腊语philosophia，意即“热爱智慧”。这表明，知识意味着智慧、欲望和爱。需要注意的是，哲学定义的意义和文化，也许会因哲学家的不同而不同。

公元前6世纪，古希腊的哲学家开始探索哲学理论――存在和真正的存在。同时期的东方哲学不同于西方的形而上学，东方哲学是一种实践哲学，并将焦点关注于道德和政治。当然，我们无法得知前哲学家或思想家在观点上真正的思辨过程。但是，这些观点是很有价值的，它可以指引我们，指导我们的观点，尤其对理解过去、了解现在以及预测未来都有十分重要的作用。纵观哲学史，我们会发现大部分哲学家讨论的都是艺术与美学。如艺术是怎样存在的？什么才是真正的艺术？艺术哲学作为哲学学科有义务处理这些问题以及与之相关的问题。

二 艺术哲学

我们将从艺术作品、艺术家、艺术语言与哲学语言三个维度来阐述艺术哲学。

1.艺术作品

艺术的基本目标不是培训，也不是改变或崇尚什么。艺术的基本目的是表现与审美，而不是教授。对于艺术本质的了解越深入，越能发现它在人类生活中的重要作用及其所包含的巨大心理力量。艺术起源与人类的起源同步，并存在于人类的文明之后。艺术作品的显著特征是，它是客观的本体，它不服务于任何实际的功利目的。离开艺术作品去谈论艺术的一系列问题是毫无意义的。“作为艺术的核心问题――理解艺术的关键就在于阐明艺术作品。”“艺术作品不仅体现了艺术家对艺术媒介与物质的熟悉与把握，同时也体现着创作主体的内心生活和精神境界，体现出创作者体验自然、领会社会和感悟人生所达到的深度与高度。”“艺术所蕴涵的精神力量和独有的美学功能只有通过艺术作品才能来实现。”艺术的目的是满足人的需要。但是，这个“需要”不是物质需求，而是一个可以感受到的人类的道德心。

2.艺术家

尽管艺术体现出一种只可意会不可言传的艺术意蕴，但我们仍然认为，艺术作品的基础在于“创作”的人想要传达给我们的思想。即在艺术生产中，艺术家是艺术品的生产者和创作者。“艺术家应当具备艺术的天赋和艺术的才能，掌握专门的艺术技能和技巧，具有丰富的情感和艺术的修养，能够通过自己的创造性劳动来满足人们特殊的精神需要即审美需要。”我们不满足于看到一个艺术品就够了，我们更加注重艺术作品中所蕴藏的艺术意蕴和审美意境。“就所有艺术而言，应当说：是艺术家给了我们视觉体验和各种感受。因而，他们就是感受的报告者、发明家以及创作者。”艺术家同时也是一个哲学家，他像哲学家一样，不断进行着对各种事物的解释。艺术家将“解释”置于画布上或者旋律中，而哲学家将这件工作转化为理念。正是理性与感性的对立，使人类和谐。

3.艺术语言与哲学语言

在将哲学引入艺术教育时，我们常常会面临一些问题：哲学怎样运用于艺术教育？如何将哲学语言带入艺术教育？在艺术教育中如何使用哲学？苏格拉底、柏拉图、亚里士多德以及休谟的观点，对研究这些问题可以提供重要的参考。艺术问题可以通过人类哲学、文化和知识的哲学、本体论哲学以及教育哲学得到解决。如用哲学的理念（现实主义、理性主义、分析哲学和道德范畴等）分析高洁、善良、宽容等感性词汇。艺术哲学课程应该为学生提供哲学理念分析背景下的艺术行为，这可能对学生的艺术观、世界观以及他们的行为都产生重大的影响。

有研究表明，使用宗教哲学、政治哲学、科学哲学等理论将有助于提高艺术教育课程的质量水平。例如，席勒认为，艺术起源于游戏。他说，“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人”，说明游戏是人类的自由状态，人类只有在游戏中才能摆脱各种外在压迫，回到灵魂的故乡。而艺术最终追求的是自由与幸福。也就是说，艺术的本质就是自由，这种自由就是真理本身。“真理的本质乃是自由。”因此，艺术就像游戏一样，需要人们远离日常生活的烦琐、恐惧和疑虑。黑格尔认为，艺术从不反映完整的真理，只给出了真理的形式，它可能会出现在具体的感觉之中。在这一点上来看，艺术的功能是显著的。

三 实例

许多艺术作品如果从哲学的视角去分析，也许更能体会其中的深刻含义。本文将以爱德华?马奈的绘画作品《草地上的午餐》、萨特的文学作品《恶心》、毕加索的绘画作品《格尔尼卡》以及蒙克的绘画作品《呐喊》为例，进行分析解读。

1.爱德华?马奈的《草地上的午餐》

画中几个人物构成一个互相交错的三角形，两位男子和女人（此女是马奈从街上领回的一个，长期为画家充当模特儿）的肢体互相交缠。马奈丝毫没有男性主义色彩，以平等的姿态为女性作画，将女性的柔美和伟岸印写在了画卷上。艺术的主要目的在于告诉众人什么是美的、真的、善的。此画让人震撼的美丽在于借助于对光和色的调和渲染出了年轻女性的身体美和气质美。马奈并没有结束和模特之间的表象关系，“而是显明了表象的诸种条件，就是说显明表象的这个盲点，它只允许在未被看见的条件下去看”，马奈要的是“绘画的沉默……马奈用一种可见的绘画代替了可读的绘画”。“言说并非言看”“观看只是意味着一种谨慎的可测量的分离……目光是一个停顿中的不可见活动――在其中，事物隐藏自身”。艺术作品的创造是为了实现某些特定观点或目标。作品的艺术形式是由总体构成，并借此实现它更为深刻的意义和目标。

2.萨特的小说《恶心》

萨特是法国著名的文学家和哲学家。小说《恶心》中，第一次产生“恶心”是在一个星期六“我”拿起石块要学顽童打水漂的时候，“我看见了一件东西而且感到厌恶，可是我再也不知道我看的是海还是那块石头”。几天后，“我”又说“那是从石头上来的，我可以肯定，这种感觉是从石头上传到我的手里的”。“恶心”不只是一个客观的感觉。通过简单的直观感受“恶心”，表达出另外一种广泛、深刻、意义非常的心灵感受。领悟到“存在”即“恶心”的根源，他发现“一切存在之物都是毫无理由地生出来，由于软弱而继续活下去，最后随遇而死”。这就是存在的虚无。存在的事物缺乏合理性，存在的世界当中没有理性秩序，事物没有既定的本质。世界是荒谬的、残酷的、野蛮的、充满敌意的。但即使是世界荒诞，人还是有自由去创造自己、创造自己的价值。《恶心》不仅告诉我们一些存在的东西，而且也倾注了萨特所有的哲学思想。

3.毕加索的《格尔尼卡》

就像萨特的《恶心》，毕加索的《格尔尼卡》也是一个在艺术创作中做了隐喻的作品。《格尔尼卡》是一幅壁画，画面表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的情景。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会的西班牙馆而创作。毕加索开始绘画前，准备了几个草图，所有准备的草图都隐喻着深刻的含义。“一些由曲线和锐角的对比交错所组织起来的扭曲变异的形象，支离破碎，如夜走的游魂充满画面，揭示了地狱一般的战争恐怖――到处是断臂残肢，到处是绝望的哀号和泣血的心。”这种裸的灯泡描述了战争时审讯室里的酷刑。画中央是一匹老马，引颈嘶鸣，长矛刺穿身体，象征了苦难的西班牙人。在左上部分，一头公牛在那里顾盼自雄，阴险地狞笑；公牛下方，是一位悲痛欲绝的母亲怀里抱着死去的孩子――这是残暴与黑暗的象征。全画由黑白灰三色组成，以激动人心的艺术语言控诉了法西斯战争惨无人道的暴行。

4.蒙克的《呐喊》

蒙克的画作《呐喊》中，没有一处不充满恐惧的动荡感。天空与水流的扭动曲线，与桥的粗壮挺直的斜线形成鲜明对比。画中央的人物双手捂住耳朵，变形和扭曲的尖叫的面孔，圆睁的双眼和凹陷的脸颊，使人想到了死亡的骷髅。整个画作简直就是一个尖叫的灵魂。画家用视觉效果传递听觉感受，把凄惨的尖叫变成了可见的震动。蒙克把画中极度的内在焦虑，转化为一种令人信服的抽象意象，将画中的情感表现推向了极致。

在实例3、4中，我们可以感悟到：“绘画不是一种应该记录在空间的物质性中的纯粹的视觉形象……绘画――独立于科学知识和哲学主题――贯穿着知识的实证性。”

艺术的观念和艺术的分类也表达艺术。艺术使世界以一个非常开放的方式在情感上优先考虑人类的特质。例如，艺术可以使我们的世界变得人道。一场音乐会表现的乐观主义和一幅画的宏伟壮丽或一段舞蹈的凄美婉转能够深深触及我们的内心情感，这些都是对于人类艺术品质的挖掘。艺术作品的创造是为了实现特定的目标和观点。每一个艺术符号的创建，都是艺术家对生活经验的感知，是艺术家情感和智力的表达。

四 结论

艺术哲学，就像哲学本身，通过其独特的方法解释人类、自然和宇宙的问题。对于一个观点，试图只用一个学科解释艺术作品的方法是不够的。我们可以在艺术哲学的范围内，带给学生更多的审美享受和喜爱之情，以及正确的审美态度和判断概念的能力。哲学可用于培养学生的智力和解释能力，以及确保艺术教育的基本素养。同时，艺术形象与科学形象之间相互作用的过程，有助于不同学科的学生产生审美愉悦，增强判断力和行动力。

参考文献

[1]黑格尔.哲学史讲演录（第1卷）（贺麟、王太庆译）[M].北京：商务印书馆，1978

[2]〔美〕贝内特?雷默.音乐教育的哲学（熊蕾译）[M].北京：人民音乐出版社，2003

[3]罗安宪.虚静与逍遥――道家心性论研究[M].北京：人民出版社，2005

[4]亚里士多德.亚里士多德全集（第3卷）（苗力田译）[M].北京：中国人民大学出版社，1992

[5]〔韩〕朴异汶.艺术哲学（郑姬善译）[M].北京：北京大学出版社，2023

[6]黄宗贤.从原理到形态――普通艺术学[M].长沙：湖南美术出版社，2023

[7]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2023

[8]德勒兹?迦塔利.什么是哲学？（张祖建译）[M].长沙：湖南文艺出版社，2007

艺术哲学范文第2篇

在汉语系统之中，艺术一词可作名词和形容词用，作名词用时通常是指“文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏曲、电影、曲艺”等社会意识形态。【1】

根据我们哲学新生代一元与多元辩证统一的基本世界观和方法论，人类完全可以从千万种的角度去理解和定义艺术。

所以我们并不特别在意古人和别人对艺术的理解和定义。

我说过，人文命题，首先了解它存在和发生的终极目的，是非常重要的。

所以，我首先是从终极目的规定性的角度来理解解读艺术的。

逍遥子首先关心的是对艺术终极目的规定性的理解和这样角度的艺术定义。

在逍遥子看来，任何艺术都必然是为我们人类任何个人或社群身体生理和精神心理情感世界的，一类特别的目的需要服务的。艺术从来和永远都是我们人类身体生理和精神心理情感世界一种特别的工具。

所以，在名词的意义上，我们将艺术理解为：那些专门以在人类身体生理和精神意识情感世界方面，能够引起自己或另外主体产生任何，高于人类普通生活体验的，情感精神性共振解读，为目的的一类行为、技能与技术就可以叫艺术。艺术品即为为人类身体生理和精神心理情感世界目的需要服务的，特别的一类行为、技能与技术产品。

在我们新生代这里，厨艺、茶艺、行为艺……，这些都已经进入了正规艺术的视界和世界。

二、艺术的门槛是什么？

艺术的标准是什么呢？也就是说怎样的才能被称为是艺术的呢？

艺术是人文的世界，说到标准，人文世界的东西本没有任何客观不移的天定标准，人文世界东西的一切所谓的标准都是人（每一个时代，每一个空间中的人）自己具体制定的。

㈠、从哲学的理论一般上讲：艺术的标准从来到永远都是有标准与没有标准的辩证统一。艺术创作者和艺术欣赏者自己认为什么是艺术的标准，什么就是艺术的标准。艺术的标准从来到永远都是由个人私认与社群公认辩证统一的（这一点我们后面在艺术批评的一段里还会提到。）。人本主义是世界上一切艺术标准从来到永远的至大基础。什么是艺术的标准这从来到永远都由人自己说了算，人自己定。现实生活中的人往往会根据一定的默认和公认的依据去默认和公认他们当时的艺术标准。

㈡、从人类艺术史的现实一般上讲：人们往往会认为，那些专门以在人类身体生理和精神意识情感世界方面，能够引起自己或另外主体产生任何，高于人类普通生活体验的，情感精神性共振解读，为目的的一类行为、技能与技术就可以叫艺术。所以想要搞艺术，那你就得先去研究，怎样才能够在身体生理和精神意识上，引起自己或另外主体，产生任何高于人类普通生活体验的，情感精神性共振解读这个问题了。一般说来，只有那些“典型的”、“极端的”、“夸张的”、“宏大的”、“震撼的”、“张扬的”、“叛逆的”、“特别的”、……， 那些“最大限度受到传媒支持的”，……，总之，只有那些“比一般利害的”主题往往才会引起自己或另外主体产生任何高于人类普通生活体验的，情感精神性共振解读。

也只有明白这个道理，你才会明白过去的艺术理论家们为什么总是在艺术形象的选择方面要求人们下工夫那点事了。

希望今天我们提的这两个艺术标准能够对各种各样关心艺术的人都能有些帮助。

三、艺术的根本基石是什么？

任何一种艺术都不是宇宙中从来就有的，艺术最大的特征性就是它的属人性。宇宙中任何一种艺术都是直接或间接，主动或被动属人的。离开人直接或间接，主动或被动的创作和欣赏就没有艺术。

即使其它生物的任何行为或活动成果如果没有与人的欣赏或艺术化在一起，也就没有一丝艺术可言。

所以，艺术的基石就是我们人。

但是，终极而言，艺术的根本基石说到底就是我们人类的七情六欲。

人，无欲则无求，一旦人无欲无求了，这个世间就没有任何艺术可言了。

人的七情六欲就是和都是世界上一切艺术的源泉之所在。人有喜、怒、哀、惧、爱、恶、思等基本的各种大类情感及功能，还有欢、乐、愉、悦、悲、伤、痛、苦、忧、愁、烦、闷、怜、惜、生、死、离、别、恨、畏；心旷神怡、神清气爽、浩然正气、缠缠绵绵、海枯石烂、铭心刻骨、迭荡起复、忠诚老实、阴险狡诈、忠心耿耿、贼臣逆子、忠贞不渝、天涯海角、自由自在、闲云野鹤、笑傲江湖……，等等，千万种更加细微，更加复杂的人类情感形式；人还有吃、喝、拉、撒、休睡住、性和爱、安全，等各种本能的欲望。各种记载、挖掘和表现它们的手段：讴歌、批判、颂扬、贬低、诅咒、唾骂、美化、丑化、神化、俗化、浪漫化、诗化、……；教育、激励、煽动、懈怠、惊诈、惶恐、……，这些种种的“人的”方面都是人类艺术创作的源泉，都是人类艺术大展身手的广阔原野。

四、人类艺术行为的具体目的

过去人们往往说，艺术是源于人类的审美需要而生的。

今天这种观念被认为是极其笼统的。

逍遥子觉得，上天并没有给任何艺术作过任何客观不移的目的规定性。

艺术是属人的，艺术的一切具体目的都由人去规定，即由人私认或公认。任何人都有独立的权利私自私认艺术的一切目的。任何社群也都可以公认艺术的一切目的。艺术的一切目的从来和永远都是由个人私认与社群公认辩证统一的。个别的艺术创作者可以有自己独到的艺术情感和理念，一个民族也可以有一些共通的、公认的艺术情感和理念。

人类艺术行为的目的是极其复杂的。

观看别人舞蹈一般是审美，跳舞给别人看有的也是为了审美，有的却是人与人之间实现各种目的的交流手段。

自己跳舞很多的时候则是为了身体的健康和身心的愉悦，与审美不是一回事。

写诗和看诗有的时候是为了审美，有的时候却是为了言志，有的是为了批判，有的是为了贬低，有的是为了诅咒，有的是为了丑化，有的是为了俗化，有的是为了教育，有的是为了激励，有的是为了煽动，有的是为了懈怠，有的是为了惊诈，……

所以，个人觉得，过去的人们似乎把审美这个词的内涵太扩大化了。

今天，这个问题其实已经明显了，即，仅仅一个审美是涵盖不了人类千万种的艺术行为和艺术现象的。

这个世间不仅仅只有美，还有丑；不仅有善，还有恶；还有悲、伤、痛、苦、忧、烦、闷、怜、惜、恨、畏、……，所以，这个世间不仅只有审美，还有审丑、审悲、审伤、审痛、审苦、审忧、审烦、审闷、审怜、审惜、审恨、审畏、……。

艺术的目的基础必然是一个庞大系统而在的家园。这个家园必然就是我们人，就是我们人身体生理和精神心理存在当中的各种共振解读合力运动的需要。它们就是就是审丑共振解读合力运动的需要、审悲共振解读合力运动的需要、审伤共振解读合力运动的需要、审痛共振解读合力运动的需要、审苦共振解读合力运动的需要、审忧共振解读合力运动的需要、审烦共振解读合力运动的需要、审闷共振解读合力运动的需要、审怜共振解读合力运动的需要、审惜共振解读合力运动的需要、审恨共振解读合力运动的需要、审畏共振解读合力运动的需要、……。

五、任何艺术行为都是合力运动

合力论的法则是我们新生代哲学思想当中一个最基本的世界观和方法论。她认为：宇宙中的一切运动都要遵守合力论的法则，人类的所有艺术行为也不会例外，也要遵守合力论的法则。

是的，世界上任何艺术行为都是合力运动。

㈠、艺术创作。

艺术创作是合力运动。

1、艺术创作的本质。

艺术创作大概有个人创作与集体创作两种形式。

但是无论是个人创作还是集体创作，我们都先要追问的是，人为什么要艺术创作呢？

宇宙中的运动大概可以分为两大类，一类就是物质与能量的生成、分解和释放输出运动，一类就是物质和能量的吸收、输入、重组和重构运动。艺术创作一般大概可以归属于我们人类物质与能量的生成、分解和释放输出运动。

我们大概可以用生成、释放和表现来概括世间一切艺术创作运动。人类的所有艺术行为当中都有一个共同的特征就是，当中都涵有主观与客观的元素。它们虽然各有不同，但都可以概括为是主观与客观的合力运动。既然是主观与客观的合力运动，那么人类的主观意志与宇宙中的客观万物及其万象，就是研究和分析世界上一切艺术行为运动所必不可少的两方面条件和基础。

树结果就是树自己提供出关于果实的内容和形式基因，然后吸收外在的客观养分将其变成现实的果实。艺术家艺术创作正如树结果，也是自己提供出关于艺术品的内容和形式基因，然后运用主观或客观的条件将其变成现实的艺术品。这当中就是一个主观与客观的合力运动。在这一场运动当中，主体某种主观或客观的东西被注入和铸成艺术品，然后展现出来，最终，主体某种主观或客观的艺术情感与理念方面就实现了某种释放、表现和输出的目的。

中国有句古话：“人无利不起早”。是的，人总是想要达到什么目的，总是想要表现什么，才会去艺术创作的。是的，主体为了实现主观或客观方面存在的某种释放、表现和输出目的，应该就是古往今来所有人要艺术创作的原因。

2、艺术创作的可能性空间。

根据前面的结论我们可知：人类的主观意志与宇宙中的客观万物及其万象，就是研究和分析世界上一切艺术行为运动，所必不可少的两方面条件和基础。

是的，世界上一切艺术家艺术创作的可能性空间也就是人类的主观意志与宇宙中的客观万物及其万象。

前面关于人类想要干什么，人类身体生理和精神心理的各种需要是怎样的，二大条当中我们所罗列的那么些个人类情感和感情形式，就是世界上一切艺术家任何艺术创作的全部主观可能性空间极限之所在。宇宙中都有怎样的一些客观条件可以给人类的任何艺术想法提供实现的条件，这就是世界上一切艺术家任何艺术创作的全部客观可能性空间极限之所在。世界上一切艺术创作概不可能超出这两个创作的可能性空间范围。

希望这里对后来的一切艺术家及其艺术行为能有所启发。

㈡、艺术欣赏。

艺术欣赏也是合力运动。

1、艺术欣赏的本质。

⑴、艺术欣赏一般大概可以归属于我们人类物质与能量的吸收、输入、重组和重构运动。您如果能够看到人类艺术欣赏本质深层的地方去，您就会明白，世界上一切艺术欣赏本质上都不过是我们人类这种存在物物质与能量的吸收、输入、重组和重构运动。

是的，在我们哲学新生代这里，包括精神在内的一切宇宙万物运动都被认为是以物质与能量为基础的运动（在我们这里，精神仍然被认为是物质的，精神被认为不过是特定物质的特定运动变化表现或性质。）。在人类一切艺术欣赏运动的里面，运来动去的其实都不过是特定的物质与能量。一个艺术欣赏与另一个艺术欣赏的不同只是在于，运来动去的特定的物质与能量在时、空、形式、结构、数量、性质上各有不同而已，无它。

⑵、世界上一切艺术欣赏的另一本质就是“共振解读”。

您如果能够看到人类艺术欣赏运动模式本质深层的地方去，您就会明白，世界上一切艺术欣赏本质上都不过是“共振解读” 模式的运动。

是的，世界上一切艺术欣赏运动其实都是建立在“共振解读”的原理之上，通过“共振解读”的模式实现的。

所谓“共振解读”的原理，就是说，人类一切艺术欣赏运动当中的原理机制都是共振的解读。就是特定艺术品特定形式和结构内容的声波、光波、能量波、硬度、压强、湿度、速度、……引起人身体生理和精神心理特定感受器的特定“共振”，这种“共振”会产生特定的神经电波，然后传输到大脑的神经中枢进行“解读”，“解读”结果会以特定神经电波的形式促使人的身体生理和精神心理发生相应的效果性表现（譬如愉快、痛苦、兴奋、害怕、仇恨、……）。世界上一切艺术欣赏运动其内在的过程大模式都是这样的，概没能外。世界上一切艺术欣赏运动当种的关键词都是“共振—解读”。

在姐篇当中我们就已经可以看出，“共振解读”，它是我们人类整个认知、思维、语言、文字和所有实践运动当中共同都有的关键词。

“共振解读”其实是我们人类整个存在运动系统当中最核心的关键词之一。上天制造我们的时候主要就只给我们安装和配置了“共振解读”这么一个感知世界的工具系统。所谓最高级的智慧动物就是能智能性“共振解读”的宇宙存在物。就是我们人就是一种能智能性“共振解读”的最新型宇宙存在物。

2、下面我们将运用这一关键词来分析一些具体命题案例。

⑴、音乐。

①、音乐的本质、乐器、音乐创作。

a、音乐的本质。

音乐是以声音音波的方式作用和调理人身体生理和精神心理世界的一种宇宙存在形式和人工存在形式。

音乐是属于声波的。一切音乐本质上都是声波。

但是并不是所有的声波都是音乐。

存在物，或者说生物，或者说人类，与声波之间全部的“共振解读”关系，或者进一步说人类与“乐波”之间全部的“共振解读”关系，我们人类迄今为止也许并没有研究透彻。

但是根据人类已有的知识和我们人类自身的感觉，我们也许可以大胆得出如下一些猜想和论断：

世界上任何一种波都是一定的振荡和振动运动。波与波的不同无非也就是频率、振幅及其时空量度的不同。

宇宙中每一个具体物体在遭遇任何一种波的时候，事实上都会发生一定的物与波的合力运动。但是不同情况下物与波合力运动的结果都是不一样的。

譬如，当一个波的频率和振幅达到一定限度时，遭遇到它的大部分具体物体都会被震荡的“粉身碎骨”。

但是，特定频率和振幅范围内（对于人类来讲就是大家所熟知的“七音律”）的声波对于特定生命存在物来说却是“乐波”。

乐波是一种可以抖动、消耗和重组人心灵中物质和能量，而可以使人愉快的波。

“乐波”按照一定形式组合起来就会成为“乐曲”。时空量度相同或不同的，单一或复杂频率、振幅的“乐波”按照一定形式组合起来就会成为“乐曲”。

所以我们也许也可以这样来定义音乐：音乐就是能引起特定生物的身体生理发生“共振解读”，并引起它们的精神心理发生一定乐理性变化效果的声波。

b、可以顺便提及一下乐器。

乐器就是可以用来生产和制造乐性声波的器具。

波与波的不同无非也就是频率、振幅及其时空量度的不同。

乐器一般都是相对固定的器具，正是因为它是相对固定的器具，所以就意味着每一种乐器所能制造出来的乐性声波在频率、振幅及其时空量度的上面就是相对固定的。是的，乐器与乐器的不同无非也就是产生乐性声波的频率、振幅和时空量度功能有所不同。音响与音响的不同无非也就是产生乐性声波的频率、振幅和时空量度功能不同，特别是产生乐性声波时空量度功能的不同。

笛子、萧、二胡、琵琶、鼓、钢琴、萨克斯，它们都是一个一个相对各不相同的，能够产生有自己独特音乐场（频率）的音乐器具而已，它们本身就是一个又一个特定的独特频率音乐生产场和工厂。它们本身就是一个又一个特定的，生产乐音的“存在场”

我们今天的哲学人也许不会再轻易去下“世界上没有两个完全一样的物体”这样的绝对论了，但是，除了时空量度可以相对忽略不计之外，人们即使想要寻找或制造出在形式、内在结构、质、量的物参量方面完全一致的两个事物出来，那也是极其困难的。所以我们一般就是可以认为，世界上任何两个物体运动所能生成的声波往往都是不可能完全一样的（即使电子手段的模仿也难以做到完全一致）。这恰恰给原创派的音乐家提供了巨大的音乐原创舞台。譬如我们中国的谭盾有一次用水来进行音乐表现，那次他显然取得了一定的成功。什么是“大师”？有这种能力的人也许就能够成长为“大师”。

c、顺便再提及一下音乐创作。

从波的相对参照标意义上来看，创作音乐的原创音乐家们要想互相之间有所不同，他无非也就只能在乐波的频率、振幅、时空量度、单一或复杂频率、振幅、时空量度“乐波”的复杂化构造组合形式这几大项里面努力奋斗，没有其它的可能性。

譬如当代中国的流行歌曲：我们这个时代是一个流行歌曲大行其道的时代（如果说唐诗、宋词、元曲、明清小说，那么我们这个世代就是“歌曲影视和小说”共荣了，其中歌曲特别的昌盛显著。）。不过我们都要明白，流行歌曲它本身也是一种产品，既然是一种产品，它也一定是一种合力运动的产物。流行歌曲一般包括歌词和曲两种合力因素。很显然，一首极品的流行歌曲必然就是极品的歌词与极品的曲两种参数合力运动的产物。没有好的歌词，曲调又不好，这一定是一首等外品的歌曲，垃圾歌曲；如果歌词与曲调都比较平庸，那么这只能是一首三流的歌曲；单是歌词写的好或歌曲谱的好，那么这大概能算是一首二流模样的歌曲了；好歌词、好曲，两者和谐相配在一起，出来的歌曲应该能是一流的。一首一流的歌曲，如果能再有一个一流歌手来唱它，必定会演绎和展现为一首能广泛征服人心的极品流行歌曲。流行歌曲的原创只能在歌词与歌曲这两大参数方面努力奋斗，没有其它的可能性。而流行歌曲的红盛只能在歌词、歌曲与歌手这三大参数方面（传播学则是另外的。）努力奋斗，没有其它的可能性。

在将来的人类社会历史时空当中，希望abc三小条对人们的乐器发明和音乐原创能够有所启发。

②、音乐欣赏。

音乐的价值就在于可以用来欣赏，有欣赏价值。这种欣赏是广义的欣赏。这种欣赏包括作者自己欣赏和给他人欣赏。

音乐欣赏对于人来说，本质上就是特定“乐曲”的“乐波”震荡人的“乐波”接受器系统（譬如耳朵神经系统），使人神经系统之中产生相应的神经电，这个神经电传输到神经中枢进行解读，产生回应性的神经系统电讯，这种神经系统电讯会使人整个身体或身体中的血气发生相应的系统脉动（潮动），最后就得到一定的所谓“音乐心情”。【2】

我相信，不同的生命存在，其“乐波”接收、接受的频率和振幅范围都应有所不同，我更相信，不同的人，其音乐欣赏的状况能力也一定是各有区别的。

那么到底都有哪一些比较明显的因素影响人音乐欣赏的状况能力呢？

我们觉得大概有这样的一些：

a、音乐欣赏者自然身体和生理的健康状况。

接收、接受音乐的身体和生理系统健康的人与接收、接受音乐的身体和生理系统本身就不健康，就有缺陷的人，其音乐欣赏的状况能力断然是不一样的。自然身体和生理健康的人，无论是否能够准确而高水平地欣赏某一音乐，但是他起码可以准确无误地接收音乐。耳聋的人，其音乐欣赏的状况能力基本上可以认为是零。

b、人音乐基本的素质训练状况也是影响人音乐欣赏状况能力的一大基本因素。

没有受过音乐基本素质训练的与受过音乐基本素质训练的，受过肤浅音乐基本素质训练的与受过高层音乐基本素质训练的，他们这样的人在欣赏同一音乐的时候其能力是不一样的。

另外，是否受过某种专业乐理（某种乐器的、某种类型音乐的、……）训练的，是否就某个特定乐曲的专门欣赏而接受过专门训导的，都极其影响一个人具体音乐欣赏的状况能力。

c、具体而特定的内在心里心情状况与外在音乐欣赏环境状况都系统地影响人的音乐欣赏。

宇宙世界中的万事万物及它们的时、空、质、数、性的各参量方面都是互相联系在一起互相有影响的。

愉悦心情的情况下与糟糕心情的情况下，人听音乐所得出来的结果是不一样的。

适合的音乐欣赏环境与不协调的音乐欣赏环境，使得即使同一音乐作用于同一欣赏者，所得出来的结果也是不一样的。这里讲到的就是背景的问题。背景往往可以分为地理及舞台环境场背景，人气环境场背景。人气环境场背景自不用多讲，光地理及舞台环境场背景当中学问就特别大，当中有舞台自身所处的大环境场背景（时间、空间、天气、气温、压强、……），舞台本身声、光、电、景、道具的布置，还有作为音乐本身背景音乐的背景音乐场（是否需要和是否有背景音乐场的烘托，对音乐欣赏的效果是有影响的。），这些具体方面的不同，对音乐欣赏的效果都是有影响的。

d、音乐欣赏其实是一种可以用来互动的合力运动手段。创作音乐的人也是人，而不是神，创作音乐的人本身及他所创作出来的音乐作品，其内涵和外延因而也就是“有限的”。从一种绝对论的意义上讲，作者自己就是能够最大限度解读自己作品的欣赏者。但是音乐欣赏同其它一切艺术作品的欣赏一样，当中有一种“可发挥性理解的情况”存在。所谓“可发挥性理解的情况”是指：可以是作者本人，也可以是欣赏者，他可以站在一种比作者原创的艺术意旨更加高级的意旨境界上发挥性地理解作者作品原创时的艺术意旨。大宇宙是系统、层次、结构性而在的，宇宙中一层一级的万事万物本身就是代表着一层一级的“造物完美性”，无机物代表着一种“造物的完美性”，微生物代表着一种更高的“造物完美性”，大型生物代表着更高的“造物完美性”，音乐的创作和欣赏也不是死定下来不能改、不能发挥的死物，音乐的创作和欣赏都是开放无有限境的，任何一个音乐作品应该都有能够不断修改、能够不断发挥性理解的可能性。

我们的哲学思想也不是最高的音乐法律，但是我们的任何音乐哲学思想如果能够成为启发人们音乐思维不断进步的催化剂，那么我们音乐思想的哲学目的就达到了！

⑵、文学。

①、文学的本质、文字、文学创作。

文学是以文字的方式调理和频动人身体生理和精神心理世界的工具。

a、文学的本质。

就世界文学目前的形式发展状况而言，文学本质上就是一种以文字为核心运作元素的游戏运动。

是的，如果说音乐就是“乐音波”的游戏，那么，文学，简言之，就是文字的学问和游戏。文字是文学游戏的唯一工具。

所以，谈文学，首先就要对文字有所涉及。

b、文字。

文字是符号，文字系统是符号系统。

在我们这里，文字包括图文、字、数和其它。

文字及文字系统是我们人类用来简化指待和简化指称宇宙万事万物及其万象的，符号及符号系统。自从发明出了这个图文、字和数的符号系统，我们人类身边事实上忽然之间就又多出了一个相对独立的世界，即符号系统的虚拟世界。

有新基因就有和就意味着诞生了新世界。

所谓“一个相对独立的世界”，就是说这个“人的世界”可以相对地脱离现实世界，自己相对独立而又完整地演运、游戏，它有自己的基因。

其实宇宙物质运动中所谓的进化，无非也就是不断地重组和重构出一个又一个“可以自己相对独立而又完整地演运、游戏的，相对独立基因的世界”。

是的，宇宙是一物一世界的。银河系是一世界，太阳系是一世界，地球是一世界，一块石头是一世界，原子是一世界，一个艾滋病毒是一世界，蚂蚁是一世界，人是一世界，文学是一世界，字是一世界，数是一世界，它们各有自己相对完整的基因演运工程。【3】

文字是一种既可以音读理解又可以图看理解，甚至还可以通过触摸、遥感等各种方式达到传播和理解目的的符号。

文字游戏和文字不断重组重构运动的世界，就是一个“可以自己相对独立而又完整地演运、游戏的，相对独立基因的世界”，也即所谓文学创作的世界。

c、文学创作。

文学创作就是关于文字的不断重组和重构游戏运动。

文学创作大师就是玩文字不断重组和重构游戏运动的高手。

文字的重组和重构大概有形式、内容及其在时、空、像、数、性几大参量方面的变数可能性。这几大参量方面的变数可能性应该也是整个文学创作发展变化的极限范围，不可能有外。文学创作就是不断重组和重构文字的形式和内容。文学创作形式和内容的变无非就是在它们时、空、像、数、性的几大参量方面变。就我们中国文学创作的发展变化而言，“唐诗、宋词、明清小说”，当中的变，也不过是文字重组和重构在形式、内容及在时、空、像、数、性几大参量方面的变换而已，无他，没有谁比谁高或低一些。

我希望，“形式、内容及其在时、空、像、数、性几大参量方面的变数可能性”，这种关于整个文学创作发展变化极限范围的结论，对未来所有文学创作大师们的文学创作能有所帮助。

②、文学欣赏。

文学欣赏就是文字游戏产品的共振解读运动。

与音乐产品的价值就在于可以用来欣赏，有欣赏价值一样，世界上一切文学作品的全部价值也在于可以用来欣赏，有欣赏价值。

不过，因为主要是以文字为主要载体，所以文学作品的欣赏主要是以符号光波为基础，以符号光对人的传播原理为原理的共振解读运动。

世界上一切欣赏运动本质上都是遵守大致相通的规律的，只不过载体有所区别而已。前面我们所阐述过的，关于音乐欣赏的各种结论，对人类对其它各种事物的欣赏运动的分析研究，应该都是有类比参考借鉴作用的，所以这里关于文学欣赏更多的具体展开就免了。

⑶、本文对绘画、舞蹈、建筑、厨艺，等各种更多其它艺术形式的探讨也免了，人们可以自己去展开。

㈢、艺术评论。

艺术评论也是合力运动。

艺术评论是世界上最普通的一种评论。它遵守我们哲学新生代所给出的，关于评论的一般哲学思想指导原则【4】。

1、我们哲学新生代关于评论的第一大一般哲学思想指导原则就是人本主义的原则。

这一原则提醒从今以后我们人类所有的评论家注意，世界上一切评论本身都是属人的，是人事。

于是乎，人主体的种种特性必然要被注入世界上一切评论的运动之中去。

就艺术评论世界而言就是说，世界上一切艺术评论必然都是以人为本的主观与客观的合力运动。

对于任何一个艺术被评对象的艺术评论，仁者见仁，智者见智，就是当中最大的硬道理。

夸张一点讲，在一切艺术评论的游戏当中，没有什么是人不可以说的，人可以随便说，上天也没有规定过哪一种艺术评论就是最对的和最合法的。

其实世界上一切艺术评论必然都是由人私认与公认辩证统一来最后定稿的。

中国封建社会的大多数人可以认为潘金莲与西门庆是奸夫，个别少数人也可以私认为是真爱，今天开放社会的大多数人可也以认为是他们对爱与性的人权的自由追求，明天还可以再变。总之，这件事怎么评价，怎么盖棺定论，或者把盖棺定论的再，完全由具体活生生的人自己去做。

艺术评论，这种事情，天生而来事实上是有标准与没有标准辩证统一的，因为我们评价一个艺术作品的标准本身，都还是需要人先私认或公认好了才有的（逍遥子前面所谓“歌曲一二三等的划分”也只不过是一偶私见而已。）。

或者说我们人类社会到底需要不需要艺术评论这个东西本身，都是可以“一说”与“多说”辩证统一的。当你说需要它就需要，当你说不需要它就不需要。反正一条：人事，一切由人自己说了算，“嘴巴大的”就是有理的，世界上一切艺术评论都严格遵守这一至高无上的纪律。

逍遥子请从今以后人类所有的艺术评论家永远都不要忘记，人本主义是永远不变的第一大艺术评论法则。谁要是违背了这第一法则，谁就注定将会走向一条黑路。

2、我们哲学新生代关于评论的第二大一般哲学思想指导原则就是相对论与绝对论辩证统一的原则。

大宇宙当中事实上是有亿万个世界的，大宇宙中的亿万条理就存在于这亿万个世界之中，一个世界就是一个相对论与绝对论辩证统一的世界，一个世界就有一整套相对论与绝对论的理。

就艺术评论世界而言就是说，世界上一切艺术评论都是相对论与绝对论辩证统一的。

⑴、首先就是艺术评论相对性的法则。

这一法则告诉我们，世界上关于任何一个艺术被评对象的，任何一个艺术评论，注定了都必然是站在一定个别相对参照标角度上的评论。也就是说，世界上一切艺术评论必然都是相对的。因为任何评论行为本身，它想要得以发生，它就必需先站好一个角度，先拿好一个标尺，只有从一定的角度出发，只有先有了一个标尺，才能对任何一个艺术被评对象说长道短。这就使世界上一切艺术评论注定了必然是相对的。

是的，我们中国很多人塑造和评论潘金莲与西门庆一般都是奸夫。今天逍遥子提醒你，你必须要能够意识到这样一个事实了：你的这一塑造和评论支持者无论有多少，它都仅仅只是一种相对参照标角度上的塑造和评论，它不是关于潘金莲与西门庆事件的，唯一的，纯绝对的，放之四海皆准的塑造和评论。潘金莲红杏出墙也许另有隐情，她与武大之间也许并没有爱，也许潘金莲与西门庆之间产生了真正的爱情，起码，在开放社会看来，潘金莲有追求自己正常爱情和性的人权，……。在今天，你必须要能够意识到，类似的这些另类的看法与你的“正统” 艺术评论其实是同生共在，并列共存，共同有理的。

⑵、其次就是艺术评论绝对性的法则。

这一法则告诉我们，世界上关于任何一个艺术被评对象的，任何一个艺术评论，注定了必然都是，只有在自己一定个别相对参照标角度的绝对论系统之中，才能是和就是绝对正确的。就潘金莲与西门庆一般都是奸夫这一点来说，这种结论只有在认为潘金莲与西门庆的这种事是奸淫丑事的世界之中才是和就是绝对的。

⑶、在我们人类社会的现实生活当中，艺术评论相对性的法则与绝对性的法则是可以单独存在而使用和成立的。过去整个人类历史上的艺术评论基本上就要么是相对性论性的，要么是绝对论性的。

但是在我这里，这两者是辩证统一的，被辩证统一了起来。一般说来，我们往往会倾向于认为，只有相对性与绝对性辩证统一的法则才能是比较高级的艺术评论的法则。

也就是说，在将来的时空当中，人类的艺术评论事实上将会遵守相对性的法则，绝对性的法则和相对性与绝对性辩证统一的法则三条法则。

3、我们哲学新生代关于评论的第三大一般哲学思想指导原则就是一元论与多元论辩证统一的原则。

这一原则使我们明白，世界上关于任何一个艺术被评对象的艺术评论，在数量上，必然都是一与多的辩证统一。有一个评论的角度就有一元的评论合理和合法存在，有多个评论的角度就有多元的评论合理和合法存在，这些多元的评论并列共存辩证统一。

4、我们哲学新生代关于评论的第四大一般哲学思想指导原则就是对立统一的原则。

这一原则使我们明白，世界上关于任何一个艺术被评对象的所有艺术评论，相互之间必然是对立和并立着而构成一个统一大系统的。

关于同一艺术对象，产生互相对立的艺术评论也完全是可能的，但是这些艺术评论在终结的意义上必然是相通的，辩证统一的，构成一个统一大系统的。

5、艺术评论，除了上述四大原则之外，其实还有很多更细的小法则，譬如运动与静止辩证统一的法则等，此处就不一一表述了。

㈣、艺术争论。

所谓艺术争论，就是人们在对同一事物或不同一事物的评价运动中所发生的争执，争吵和辩论。通俗一点讲就是人们在对同一事物或不同一事物的评价运动中，有意见不同的地方，发生了争论，即所谓艺术争论。

关于争论，我们哲学新生代也曾经有给出过一些元性的结论，其中一个最基本的结论就是，有共同相对参照标的争论运动才是可以进行，并且是会有一定结果的，但是如果没有共同相对参照标，那么争论运动的进行本身，就是无意义的，更不用说会有什么良好的结果了。【5】

争论，是一种对象与评价标准要大体上一致的合力运动游戏。只有在争论对象与评价标准要大体上一致这样的情况下，才能形成一个绝对论的争论参照系，只有在一个绝对论的争论参照系当中，然后人们才会有争论高下和对错之分。

就艺术评论和争论的世界而言就是说：

1、我们评价和争论的命题对象首先就必须是要完全一致的。这是极其重要的一点。过去的人们往往没有严格考究大家评价和争论的对象是否一致的习惯，结果往往是，你评价所实指的是些微不同的，同一艺术命题对象的这一方面，我评价所实指的是些微不同的，同一艺术命题对象的那一方面，结果当然无法找到共同语言。这样的评价争论运动的进行本身当然就是无意义的，更不用说会有什么良好的结果了。【6】

2、我们评价和争论命题对象的评价标准首先就必须是要大体上一致的。这也是极其重要的一点。过去的人们在评价同一艺术对象发生争论时，往往没有严格考究大家评价同一艺术对象的标准本身是否一致的习惯。结果往往是，蚂蚁说大象是大，大山说大象是小；西方人说中国的唐诗一点都不艺术，中国人说中国每一个首唐诗拿去瑞典都能得诺贝尔文学奖，这样评价标准差距过大的评价争论本身，构成不了一个绝对论的争论参照系。所谓构成不了一个绝对论的争论参照系就是无法找到共同的语言，没有共同的语境。这样的评价争论运动的进行本身当然也就是无意义的，更不用说会有什么良好的结果了。

评价标准不一的评价本身是没有所谓高下和对错之分的。蚂蚁说大象是大，对的；大山说大象是小，对的。西方人说中国的唐诗一文不值，对的，之所以对，是因为那东西一翻译过去，就也确实不行了，往往让他们感到费解！中国人说中国每一个首唐诗拿去瑞典都能得诺贝尔文学奖，对的！具体去讲优点就略了。

在人类社会历史和我们现在的生活现实当中，大资产阶级往往嘲笑小资产阶级的情调，鄙视无产阶级的贫穷落后，无产阶级往往也会嘲笑小资产阶级的情调，唾骂大资产阶级的荒唐和，小资产阶级往往自恋他们的小康、自足和自由自在，嘲笑大资产阶级的不自由，鄙视无产阶级的贫穷落后。这些现象是什么呢？是阶级天笑和天骂。什么是阶级？是的，一个阶级实际上就是一个相对独立的宇宙存在，有一个相对独立的宇宙存在就必然要有一套相对独立的真理与之对应而在。开化了的人会理解宇宙、国家、社会和人生中的这种不同，不开化的人会你骂我，我鄙视你。什么叫尘世？尘世的一面就是社会各阶级你骂我，我鄙视你。这种骂和鄙视是无穷无尽、永无休止、永无结果的阶级天骂。它通过各种的艺术形式反映出来，它通过政治、军事、教育、哲学、人伦道德、风俗习惯、法律制度，等各种各样的社会要素无穷无尽地表现出来！

在未来的人类社会历史时空当中，逍遥子希望人类各阶级能够逐渐接受我们新生代各种新哲学思想的启蒙，慢慢走向社会各阶级的理解，慢慢走出那社会各阶级无穷无尽、永无休止、永无结果的，阶级天骂的人伦苦海。

3、如果成构了一个绝对论的争论参照系，处于同一个争论的绝对论参照系当中。

⑴、评价和争论的艺术命题对象完全一致，评价标准再完全一致，这将是一个最完美的，绝对论的争论参照系，这时人们必然会得出完全相同的评价结论，双方或大家会达到完全的身心沟通和交流，知己会被找到。

⑵、评价和争论的命题对象完全一致时：评价标准角度高的，评价结论层次就高；评价标准角度低的，评价结论层次就低；如果大家公认2+2=4，你却说2+2=3，你就是谬论，如果大家公认共产党的二万五千里长征艰苦卓绝，你却说快活不得了，你就是谬论，就是低手无疑。

其实我们也许能够看出来一个事实，世界上大部分艺术评论的高低其实都不过是评价标准高低造成的。什么是高手？就是见解高，从而评价标准高，能给出高的评价结论而已。什么是低手？就是见解层次低，从而评价标准低，只能给出低的评价结论而已。

㈤、人类艺术运动当中的“适应现象”，“叛逆现象”。

1、“适应现象”。

我把人类艺术运动当中的“适应现象”分为“正适应现象”和“负适应现象”

⑴、所谓“负适应现象”就是说，同一艺术并不能一如既往地引起共振解读者的强烈共鸣，经过一段时间后，共振解读者往往会表现出一种“艺术欣赏的麻木性”。通俗点讲，就是原来觉得好听的歌，现在觉得不那么好听了；原来觉得好看的建筑，现在觉得不那么好看了。这就是艺术合力运动当中的人类“负适应现象”。

①、人类艺术运动当中的“负适应现象”一方面应该是艺术品本身的不断新陈代谢造成的。就拿流行歌曲来说，一首好歌出来以后，马上还会有另外的新歌好歌出来，另外的新歌好歌往往会给人们带来新的艺术共振解读合力运动，能使人获得新的生命体验和感觉。这种新的生命体验和感觉会盖过旧歌曲的光芒。使人“感觉老歌不好听了”。其实这时候那首歌的合力运动参数并没有一丝变化，也就是说还是那么好听的，只是听者这边的合力运动参数发生了变化而已。

②、人类生理和心理的所有方面，如果过分多地重复同一共振解读合力运动，它都会疲劳。同一个东西往往只能对人带来同一种共振解读合力运动的生命体验和感觉，所以譬如一首歌，如果我们重复听的太多，那么明显出来的后来结果就是听觉会疲劳。这时候我们的生理和心理系统会产生抗拒反应，就是厌烦，难受的感觉。最后结果就是“感觉歌不好听了”，“也就那么的了”。其实这时候那首歌的合力运动参数并没有一丝变化，也就是说还是那么好听的，只是听者这边的合力运动参数发生了变化而已。

⑵、所谓“正适应现象”就是说，有些人，他一生当中就是一直喜欢某一个、某一类或某一门艺术或作品。通俗点讲就是，“那首歌越听越好听”，或“一直就是那么好听”，就是所谓的“一首歌唱一万年”那种感觉。这就是艺术合力运动当中的人类“正适应现象”。

个人觉得，艺术合力运动当中人类“正适应现象”的基础主要是人类的某种一般或个别生理和心理原因造成的。并且这种一般或个别可分为普遍一般、个别一般和完全的个性三大类。

①、普遍一般是指全人类共通都有的一些艺术共振解读情节。譬如那些：勇敢、懦弱、母爱、伤心、痛苦、幸福、阴险、伟大、……的人类艺术共振解读情节。这些艺术共振解读情节深深扎根于古往今来全人类生理心理的深层世界，而表现此类人类艺术共振解读情节的艺术往往会得到千古流传。

②、个别一般是指个别地域、个别人种、个别年龄、个别性别、个别世代、个别性格、个别、……的人类共通都有的一些艺术共振解读情节。譬如秦腔戏、童话艺术、佛教艺术、同性恋者的艺术、黑人独特的个别艺术、……，表现此类人类艺术共振解读情节的艺术往往会在这些个别的一般人类存在域的世界得到广泛流传，但是它们往往不能得到超越一切人类存在域的普遍性流传。

③、完全的个性是指每一个人自己完全独特的某种艺术共振解读情节。它可以是人类普遍一般和个别一般的某种艺术共振解读情节某种特别一种个性的状况，也可以是个人主体某一极特别的，绝无仅有的某种艺术共振解读情节。过去人类往往拒绝承认、打击、压抑、歧视这种个人个别的某种艺术共振解读情节。今天我们揭示出，这种个人个别的某种艺术共振解读情节是真实存在的。每一个人其实就是一个独特存在的小宇宙，他往往与别人是不同的。你拒绝承认、打击、压抑、歧视他的任何个性，事实上就是侵犯他的基本人权。在未来的人类存在时空中，我们人类每一个人都要学会尊重或包容别人的个性艺术共振解读情节。那种拒绝承认、打击、压抑、歧视个性的人类历史时代，在理论合法性上，今天走到了它生命的尽头。

人类的任何艺术欣赏运动其实都是人生理和心理各种参数的各种参与因与一个各种参数的特定艺术品或艺术现象之间的严格合力运动而已。当中有任何一丝参与因的不同，都会造成绝不相同的结果。只有在哲学上达到这样的或更深的问题深层，我们才能够看到人类一切艺术欣赏现象的本质，也才能真正理解解读得了人类一切艺术欣赏现象。

2、“叛逆现象”。

“叛逆”这个词在人类的艺术世界是一个再熟悉不过的高使用频率词了。

艺术家的很多艺术创作往往都是通过各种形式的“叛逆”来开道的。

我们今天是要寻求哲学地解释这一现象，找到这一人文现象的人类心理源泉基础。

什么是“叛逆”？

“叛逆”的目的在于求新。“叛逆”就是想求新。

“叛逆”就是告诉你：我对你过去的那些作品已经适应了，厌烦了，你过去的那些作品对我来说已经素然寡味了，你过去的那些作品已经提不起我的兴趣了，它压抑我，我要创造新的作品。

所以可见，“叛逆现象”与“适应现象”是有一定渊源关系的。

“叛逆”不一定全部是坏事，恰恰相反，往往是好事，人类历史上的很多艺术的东西都是靠“叛逆”而创造出来的。

“叛逆”往往只是会让一部分看不惯这种“叛逆”的人不舒服而已，解决问题的办法就是你不要管他，你活你的，他活他的，你压根儿就不要去看不惯他，你自己也就不会烦恼了。人类的烦恼往往有一半都是自寻烦恼。

注 释：

【1】：引自《现代汉语小词典》吉林文史出版社2006年8月第1版

【2】：逍遥子也许不是音乐研究专家，但是逍遥子猜想：人整个身体中的血气在日常生活情况下也许是处于中性运动频率和振幅状态的，激昂的音乐会使人整个身体中的血气发生高于中性运动频率和振幅状态的，高频率和高振幅的系统脉动（潮动），使人热血沸腾，疏缓宁静的音乐会使人整个身体中的血气发生低于中性运动频率和振幅状态的，低频率和低振幅的系统脉动（潮动），使人心宁气和，心神安静。

【3】：但是值得说明的是，无论产生出怎么样的世界，它们的基础永远是物。这个世界是物本主义的，物是永恒的一切宇宙物像之本。

【4】：参见拙作《异在绝对论参照系的真理之间争论的终结》。

艺术哲学范文第3篇

艺术史是运用相关的历史文献与实证材料，对各个时期的艺术创作、艺术思潮进行分析，从而得出艺术发展大致走向的一门学科。我们对艺术史的理解会涉及到一些历史、民族、社会、文化等方面的内容。艺术史的“事件”是艺术家生平、艺术学运动的形成、艺术技巧的进步以及与之存在相关的社会、政治、文化等情况。艺术史家必须将其连接成相继的“事件”，讲述一个首尾贯穿的人类伟大的视觉经验和由此而创造的种种视觉形成的故事。艺术史从纵向方面看（按朝代划分），可分为通史和断代史。如世界艺术史、中国艺术史是通史；20世纪艺术史、原始艺术史则是断代史。艺术史从横向方面看，可分为民族艺术史、门类艺术史和专题艺术史（按文化形态划分），如中国艺术史可分为几个阶段，从先秦到西汉，从东汉到唐（贵族文化），秦汉到清（平民文化）。由于第二种划分要做的不仅仅是整理各个朝代的资料，还需要对每个时期的风格特征进行归纳总结提炼，因此，第二种划分在揭示艺术问题上更容易深入，在划分上也更合理。

二、艺术哲学对艺术史的影响

由于受到政治、经济、文化等不同因素的影响，从夏商周至今日的艺术史总是呈现出不同的面貌。艺术哲学的任务是为了从艺术史中整理出最核心的问题，上升到哲学范畴。之后，通过哲学理论来指引某个阶段的艺术史。从广义上来看，艺术史涉及到艺术品的时间、作者及当时的文化环境，却很少触及到艺术品本身的艺术价值。艺术史家是站在时空的立场上审视艺术作品，选出最具有代表性的艺术品去填满历史，帮助成千上万的艺术品对号入座正是历史学家的任务，而一旦历史家们抛开表面的历史现象试图对艺术品进行剖析，就会发现除了历史这个实证性的标记外（艺术品年代、地点、艺术家），他们大部分缺乏对艺术品本身价值的关注。哲学家用独特的思维方式将艺术史中存在的现象，取其精华去其糟粕，寻找艺术的真谛。唐代张彦远撰写的《历代名画记》，全书大致可分为两个部分，第一卷至第三卷，主要是画论、技法、鉴定、收藏这类关于艺术本质的研究；第四卷至第十卷，主要是画家史传的研究。《历代名画记》是史、评、论三者合一的著作，它属于狭义上艺术史，但它里面却包含着“书画同体”、“意存笔先”、“品”等许多美学的观点。在卷一《论画体工用拓写》中，张彦远提出绘画的“五品论”，分别为自然、神、妙、精、谨细。“品”在美学中是很重要的概念，就艺术领域来说，“品”是一种审美性的艺术批评活动，它的落脚点是艺术品的审美价值。在“五品论”中，以“自然”为首，说明张彦远深受道家哲学的影响，把自然放在了一个至高无上的地位。中国古代人所谓“自然”，既是指事物本然的存在状态，也是指与这种本然的存在状态相适应的、人的自由的存在状态。从美学上说，或从创作上说，“自然”就是通过摒弃外物和人心（人的欲望、意志和理性等）的局限而获取的“最高真实”。张彦远标榜“自然”，认为绘画应以揭示自然的“道”作为最高标准。在张彦远前，老子将“道”的本质归于自然，庄子把自然无为的理论从治国扩展到了修身，魏晋南北朝时《文心雕龙》对自然的强调，这些哲学上的理论，为后代的水墨画的兴起做了思想上的铺垫。水墨的颜色最朴素，也最符合自然的本性，对“道”可谓是最深刻的表达。在唐代对墨法技巧的重视形成了泼墨画风，而以水墨代青绿也是唐代山水画的一个重要发展。张彦远对“自然”的强调，让后人了解到水墨画的重要性。水墨画的又影响着中国山水画的发展，自唐后，五代北方荆浩、关仝为代表的作品崇山峻，气势宏伟：南方以董源和巨然为代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌说“文人之画自王右丞（王维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云震、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也”。进而他提出了“南北宗论”，将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨米家父子元之四家为南宗正传，并极力推崇南宗为画派正统。哲学家洞察到的艺术世界不像历史学家那样单一，仅靠了解表面上的属性就能得到整个艺术世界。哲学家对艺术的理解建立在艺术史之上，哲学的推理让他更容易觉察到艺术的哲学本质。他用抽象思维阐释观念，得到具体稳定的答案。为下一个环节的历史作品提供模板，延着这一环节下去就是艺术作品的继承性，继承性又打开了新一代的艺术史之门。

三、艺术史对艺术哲学的影响

艺术史筛选艺术品的条件几乎不触及艺术品本身的价值，精确的时间就可以为艺术品定位。大众容易把艺术史当作一把精确的刻度尺，从中找到艺术品的信息。若再次将注意力集中到艺术品上洞察隐藏在艺术品背后的价值，就会发现想要站在历史立场上为艺术品说话，抓住的只是其中的皮毛，历史是艺术品的一部分但并非全部。艺术哲学，主要是把艺术家的艺术实践、艺术经验，进行概括总结，上升到具体的概念和范畴。艺术哲学的范畴和命题是一个时代审美意识的理论结晶，但艺术哲学绝不能脱离艺术史，若脱离了艺术史，艺术哲学就应该称为哲学，而并非艺术哲学。在哲学前面加上艺术两个字，就意味着需要掌握大量与艺术史相关的知识，才能更好的把握艺术哲学。在艺术品中提取哲学思想与把哲学思想生搬硬套进艺术中完全是两码事，后者是哲学家们经常犯的错误。这样做的缺陷是容易脱离艺术这个大家庭，把哲学作为炫耀的资本，留下不懂艺术的哲学家散播所谓的知识体系。宋代，寒族兴起。寒族在朝为官，主要的途径是考取功名。寒族功名成就后，主要的时间用来处理政事，其次是研究诗文，剩余的一小部分时间才是作画。当上官僚的寒族因为政务、诗文占了大部分时间，所以他们绘画的技法含量不如宫廷画师那般扎实，苏轼、米芾、黄庭坚则属于这一类。苏轼自知自己论画技不如宫廷画师，所以称自己作画是“翰墨游戏”。“墨戏”顾名思义它只是把绘画作为文人士大夫休闲时光的一种游戏而已。“墨戏乃是对于晚唐以来逸格画风的总结。墨戏的观念，可以认为是以苏轼为代表的文人集团所阐发并实践并理论化的士大夫画的形式。”

身为文人士大夫的苏轼等人，虽然在绘画的内容、题材、技法上无法与专业画师相提并论，但他们的诗文、书法却比宫廷画师高上好几筹。画师由于其从小习画，技法高超，但这也是他们的弊病所在。由于画师专注于绘画技法，他们的书法、诗文这一块就比较薄弱，表现在画面上即：内容精致、题跋简短。而与此相反的是文人士大夫的绘画技法弱，诗文书法强，表现在画面上即：内容简洁，题跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份，拥有一定的话语权，他们的“墨戏”成为一种新的绘画风格。但文人士大夫是如何在技法弱的情况下出奇制胜？这时文人士大夫提出了新的评画标准，即以文人士大夫的政治人格作为绘画批评的标准。这就把唐代对画的“质量批评”转为“人格批评".所以说“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚逸。”这点在邓椿的《画继》中有详细的表现。画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆，石格、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯修、云子辈，则又无所忌惮者也，意欲高，而未尝不卑，实诗人之徒？（《画继》卷九）邓椿所谓的“逸格”必须有人品学问的支撑，而在笔法上又“狂怪”即有别于画师工整细腻的画风。而编入《画继》的人唯有苏轼父子、米芾父子堪称“逸格之极”。“逸”本来是指一种精神境界和生活形态，这种境界和情态渗透到艺术中，就出现了所谓的“逸品”（逸格）。唐代，就画论画，即不论画者身份、人品、才学来评画。而至宋代，士人画以墨戏为实践构建新的艺术理念——“以人评画”。这时“逸品”由唐代的“就画论画‘转为宋代“以人评画”，显然与苏轼等人所倡导“士人画”艺术观及其诗文息息相关。艺术史，即绘画在某一时期的历史，它可以受到政治、经济、文化等诸多因素对它的影响，致使艺术史萌发出新的模式。而这种新模式的流行，又会带动这一阶段艺术哲学里某个概念转向新的方向发展。而艺术哲学里概念的不断演变，又会对下一阶段的艺术史起引导的作用。

四、总结

艺术哲学范文第4篇

关 键 词：中国哲学 和 道 笔墨 意象 虚实

艺术的使命就在于为一个民族的精神找到适合的艺术表现。而人的心灵意志和高远旨趣，乃至一个民族的精神，都要表现在人类的社会活动中，不可避免地与社会生活和社会文化有千丝万缕的联系。中国古代的社会文化与教育以诗书礼乐作为根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片浑然天成的大和谐。古典和谐美作为古代艺术的理想，它追求的是心灵的自由流动，把自然作为最高的精神田园，从主观与客观、理想与现实、情感与理智、时间与空间，将心中的意向等处理和组织为一个平衡、和谐、有序的统一体。我们常常可以看到古代许多的杰作都是山水花鸟、树木青竹，山涧溪畔往往能见一人或两人，或对饮成趣，或静坐沉浸在天地的美妙之中，从中领会超越自然与人生的妙道，无不体现了“和”之“道”。

何谓“和”？中国哲学“以和为贵”，认为“和”是世界万物最本真、最具创生性的状态。和即是谐和、统一，是艺术最基本的性格。一切矛盾得到调和的世界才是最高的美，一切艺术作品，也正是世界调和的反复。所以才有庄子以和注释德，即是指人的本质就是和，正所谓“德者成和之修也”。人和上升为天和，庄子是以天和为道，和就是天的本质，只有和才能生道，才能生万物，“生生不已”；但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味着单调一律；而“和”是能化异为同，化矛盾为统一，却又允许异物的存在，逍遥出尘世，驰骋于艺术的大美世界中。在此状态中，精神是大超脱、大自由，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵疠而年谷熟。”

“和”的思想渗透在中国画艺术中，使得中国画艺术在笔墨表现上讲“两和”。一是笔墨技巧之和。在用笔与用墨上讲求相反相成之理，卫夫人在《笔阵图》中形象地比喻道：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”可谓用笔单有力不够，还应刚中带柔；而墨法之妙又全在笔出，清代画家方薰说道：“墨法，浓淡精神，变化飞动而已。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞。”笔、墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔徐疾、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄，齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、道媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，以及技巧上的虚与实、巧与拙、繁与简、疏与密等矛盾双方达到了和谐统一，对立的概念成为相反相成的统一体，合乎天之造物，自无轻佻浑浊之病；另一是讲求笔墨精神之和。画由心生，笔为骨，墨为魂，“笔墨相为表里，笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬联络，则皮燥肉温，筋骨健，而笔之四势矣。”中国绘画认为笔墨二者要互生、互动，和谐统一，才能“画以笔取气，以墨取韵”，这样才能达到如王维所言：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于笔下。”

“和”的另一个方面，就是意象之和。中国画最大的特征就是以有限的笔墨空间表达无限的“意”，无限的“象”。中国画的意境是什么？翟墨在他的《审美意境的构成》中这样说道：“意境，也可称为有情之境，因为它是由审美主体和客体各种矛盾的复杂关系所构成，它属于比形象更为丰富的美学范畴。画家按照自己的理想将生活中的实景用美的形式在作品中表达出来，形成一种能够引起共鸣的艺术境界。”这种意境，文学上是所谓的“言外之意”，而绘画中往往是“象外之境”，虚实相间，重在自身的体会与研修，强调内心的主观情思与自然物象的交融、浑化。它所呈现出的独特的空间包容了人类心灵与自然宇宙最深处的生命境象。

意境的创造最重要的是画家必须有一颗能体悟宇宙本原的诗心。现实世界中的人物鸣禽、虫鱼走兽、山川草木、江海湖泊、流云烟霞等自然物象为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉。

中国哲学重视自然，对宇宙人生之道的把握，实际上是凭一种浸透着主体生命意识的诗性直觉。中国古代的哲学家，大都带有浓厚的诗人、艺术家素质，而中国诗人的灵性从来就蕴含着一种悠悠的形上情怀。中国哲学是诗性的，中国艺术是高妙的。在世人看来，国画作品所表现的是一种飘飘欲仙的理想王国与人类的不受世俗污染的真性情，仿佛是艺术家追求的一种出世情怀。作为中国哲学而言，它本身很难界定，既是现世的，又是出世的，它关心的是“不离日用常行内，直到天地未画前”。这是透着理想主义情怀的追求，体现在哲学家和艺术家心中，便成为对人生理想不断的追求，正是所谓的“内圣外王”，不断地操练自己，生活在哲学体验中，超越自私与自我中心，以求天地合一。这种操练一旦停止，自我就会抬头，内心的宇宙意识就会丧失，所以，为了达到圣人的理想，他们是永远不会懈怠的。

这种情怀自然体现在画家的笔墨之中，形成了其独特的表达方式，即富于暗示但却不是一泄无余。这也是中国绘画所追求的艺术目标。暗示的语言是如此的不明晰，但是所蕴含的几乎是无限的。在《庄子》的《外物》篇中这样说道：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”按照道家的思想，道不可道，只能暗示。笔墨的作用，好比语言，不在于它的固定形态或是含义，而在于它的暗示，引发人们去悟道，引发人们去分享个人的所得，个人对待整个世界大美的态度。局限笔墨的所谓线条技法、浓淡干湿，其实都应该在完成它们的暗示作用后忘记，不要让人被并非必要的形式语言所拖累。近些年来，对笔墨的争论喧闹如此，其实不过是闹剧一场，我们所关心的不是笔墨本身的状态，而是讨论其真正的内心世界，外部状态不过是内心宇宙的反映。虚与实就是一个宇宙观的问题。

中国传统哲学理论认为: “宇宙空间是个太虚之境。太虚凝而成气，气聚而成物，物散而为气， 气复散而为太虚。自然宇宙是气与太虚的统一，即物与空间的统一。” 我们知道虚与实也是中国古代艺术美学中常用的一个概念：有形与无形，主观与客观，直接与间接，有限与无限，思想与意象等等，共同构成了中国传统的审美观。我们读古诗词，比如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，或是“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”，体会到的往往是言外之境，弦外之音，让人如入一个具有意中之境，“飞动之趣”的艺术空间。画诗同理，所谓境生于象外，艺术意境具有“象”与“境”两个不同层次，由实入虚、由虚悟实，虚实相对，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。直觉中看不见摸不着，却又能从画墨与空白中体味出那些虚像和空灵的境界，点点墨迹，和那画家苦心经营的看似不经意的空白，淡淡的几缕云烟，疏疏的几尾秋苇，或为江湖，或为深水，天地一体，渐入渐出，空灵之气跃然纸上。这正是“天地之间，其犹橐乎！虚而不屈，动则愈出。”“橐”即风箱，天地犹如一个巨大的风箱，充满了“气”，能使万物流动，生命不竭。车轮中心孔是空，车轮方能转动；杯子中间空，方能盛物；“气”是表现物体以外的“虚”，没有“气”，作品就没有生命。在中国画的意象结构中，没有虚空、空白，其意境就难以体现。中国画以线造型，取的就是线与线之间空白的含与意味，线为实，其为虚，体为空，其为实。正如宗白华先生所说：“中国画重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。”可谓实得“逼真而神境生”、虚得“空灵皆成妙境”的宇宙生命的空间。

如此“妙境”与“空灵”，追根溯源可以称之为“道”。

在中国古代哲学中，道被视为生命最终极的本源，它也是中国古典美学观念的原型。老子说：“有物混成，先天地生。”“道”是天地产生之先的原始混沌，它是万物形成之母，无从命名，我们称“道”为“道”时，这个名字只是一个指称，正所谓“自古及今，其名不去，以阅众甫”。老子的这一倾向，他所讲的“气”与“象”之间才能产生紧密关系。审美是对有限的“象”的观照，进而实现对“道”的观照。庄子说的“心斋”“坐忘”，都说明先要做到“澄怀”才能“味象”。“澄怀”就是“坐忘”，只有如此，我们才可能会有虚静空明之心境，才能实现对宇宙本体和生命的审美观照，即对道的观照。画家往往很注重自身的“虚静”之天性，很似孔子所谓的“乃凝于神”，因为“凝于神”，他所创造的作品，就不在外而在于他的精神之内，此时再“加手”去创造，不是以主观去追求客观的形态，而是以自己的手、自己的笔墨实现自己精神中的形与意，这样才能毫不歪曲地进入虚静之心的“表象”，主客观合一的创造也就无怪乎可以“惊扰鬼神”了。宋代郭熙将画家这样一个审美的胸怀称之为“林泉之心”，所谓“胸中宽快，意思悦适”正是此意。唐代美学家提出“境生于象外”，进一步地道出了“境”作为审美客体，比“象”更能体“道”。意象必须表现宇宙的本体和生命，作品才有生命力；南齐谢赫提出“气韵生动”的命题，就是这一思想的概括，它成为几千年来中国画的最高美学法则。

当一切喧嚣归于沉静，自然之心则归于淡泊。老庄皆以自然为道的特质，以为自然脱俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁缛因明，才能外静内净，方能直指人心。万物以自然为性，至丽之极，而反若平淡；琢磨之极，而更似天然。正因为如此，虽然艺术必然要求变化，虽然凡是生命的东西必然有自然变化，但是没有淡泊的心灵，就无法窥视到对象的精神，画的再是尽诙诡怪异之变，也是死物而已。苏东坡所以知画，所以能创作有飞扬生命力的作品，就是因为他懂得保持一颗淡泊的心灵，“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……独韦应物、柳宗元，发纤为简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以体悟“何如此两幅，疏淡含精匀”，这成为中国画基本性格的归结。

王国维在分析古典艺术成就时说：“最粹之文学，若自其思想言之，则又是纯粹之哲学也”，唯以其纯粹，故哲学与艺术通而为一，纯粹乃指哲学与美术为天下“最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因为“哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德之手段者，正使其著作无价值者也。”中国哲学的终极关怀是做人，认为人类本真生命不应该受到外界的干扰和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的价值，回归生命的本然；可见，中国古代哲学精神是以道德为精神，以内在真实为鹄，寻找生命的真实就必然要回归本来的心灵。这样的哲学价值一旦被艺术化，被艺术所吸收，艺术也就不仅仅是现实之外所构成的幻象，而是深化展开为生命构成中不可或缺的因素。

参考文献：

[1]冯友兰.中国哲学简史．新世界出版社．2004

[2]张世英. 程朱陆王之学与西方近现代哲学．文史哲．1992年第5期

[3]徐复观.中国艺术精神．华东师范大学出版社．2001

[4]宗白华.艺境．北京大学出版社．1999

[5]云雪梅.黄宾虹画论．河南人民出版社．1999

[6]老子.老子.北京燕山出版社.1995

艺术哲学范文第5篇

关键词 格罗塞 人种学 艺术哲学 艺术科学 艺术人类学 原始民族 原始艺术

现代艺术科学（art science）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。WWW.133229.COm德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。

关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。

1894年，著名德国艺术史家格罗塞（ernst grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（the beginnings of art）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]p26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。

一、由艺术哲学（美学）到艺术科学

格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。

如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保 持这冷静沉着”。[2]p3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。

从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。

格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]p5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。

格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。

格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。

艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]p17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。

二、艺术科学的基础是艺术人类学

研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”

格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：

“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]p17

由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。

19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。

格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。

关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。

格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]p23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]p20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。

三、艺术的本质与原始艺术的考察结论

在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]p38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”

关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。

格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(unilinear developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]p26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]p236

在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]p235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。

另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]p240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]p241

格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]p6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。

格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。

【参考文献】

[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。

[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。

[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。

[4]弗雷泽著、徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年。