现代音乐论文范文第1篇

20世纪后期以来，中国的音乐创作领域里不断地发生着深刻的变革。作曲家们在具体的创作实践当中，从作品的题材内容到音乐的表现手段上，从写作的艺术观念到创作技法上，出现了全方位的“跃动”和“追寻”。无论是音乐创作中的个性和思想，都呈现出了前所未有的锐气和活力。作曲家们在创作中的想象力和音乐思维的空间方面，不断地在迅速地拓展和创新，并伴随着世界大文化的主潮，在现代音乐创作的领域里激起跌宕的回响。本次“论坛”中的“交响音乐会”于4月7日晚在上海大歌剧院上演，由上海广播交响乐团现场演出交响音乐新作品7部。从这些新作品所展示的相关内容上来看，它们在音乐的表现形式和风格上各有不同，具有相应的思想深度和创作个性，并且在艺术的追求上富有浓郁的情趣和新意。

香港作曲家曾叶发(香港文化界联席会议主席)创作的《一调子》，是通过作者对中国广东音乐的表层印象和风格的体验，借用广东音乐基本的特性素材创作而成。乐曲以单一性的主题旋律思维作为全曲的主干乐思发展脉络，并且运用“主调多声”的特殊处理方式，以加花变奏的特点进行各个声部之间的组合与调配。作者真正的创作个性是以后现代音乐的创作思维方式，运用“非功能调性”的特殊思维处理方法统摄整体音乐的发展，而传统性的广东音乐并没有任何的突显。正如作者说：“这里并不表示这首乐曲在于模仿广东音乐的调性旋律风格，与广东音乐的传统实‘风马牛不相及’，但听众不妨尝试比较两者的关系。”乐曲通过富有特色的配器方式构筑出交响音乐的独特音响造型，为了体现旋律的自由引申和内在的进行，主导乐思提供了最大的动力性发展。这是作品的主要环节。和声的运用是以主题乐思的发展需要，进行相关点缀性的特殊处理和安排。而在线条性的旋法过程中，由对位性的复合性乐思进行组合，使音乐的发展具有更加深刻的表现力。在整体的乐思发展中，作者以旋律的各种变化来显示出作品的音乐个性，但是，所有的旋律在发展中已被各种新的乐思所掩饰。各种乐器的结合，在音色上的点缀是相应的、有趣的表现，使音乐本体的表现力富有更大的想象空间。这部作品是在上海首演，在本次音乐论坛中引人注目。主要原因是香港回归后，香港地区的现代音乐和交响音乐创作的发展现状，人们还了解得不多。通过这次相关的、具有代表性的现代交响音乐作品，使人们对香港地区的现代音乐创作能够有所了解，而《一调子》这部作品，从一个侧面反映了香港当前现代音乐创作的一个基本概况。

王强(原上海音乐学院教授，现移居香港)创作的《小提琴协奏曲零号》，在这次音乐会中演奏了其中的第二乐章和第三乐章。由上海音乐学院研究生郑维民担任小提琴独奏。作品的创作主导因素是从小提琴乐器本身的E、A、D、G四条琴弦引出，通过对小提琴音色上的调配和对演奏技巧上的进一步挖掘，使音乐在三种不同的速度和力度上形成强烈的对比。由于“交响音乐会”的时间限制，原来拟定的第一乐章没有演奏，实为遗憾。但是，后面的两个乐章从音乐的总体风格上，已经能够表明作曲家所要表达的完整音乐创作思想。特别是第三乐章的主题构筑，作者把握住了乐思的主导内核，整体音乐的发展与第二乐章的慢板形成呼应的密切联系。在创作的手法表现上，传统的写作因素富有“浪漫主义”的浓郁气息，从写作的技法上已经融入了现代作曲的相关手法和特征，从而使作品充满了新意。最为突出的是作者在乐思的整体发展中，注重民族音乐的风格特色。同时，也赋予了作品个性化的体现。从更深的层面上来看，作曲家所要表现的是作品中所包含的人生哲学思想，也包含着作者在创作思维过程中所要表达的思想内涵。

作曲家吕其明(上海音乐家协会副主席)创作的交响乐《龙华祭》，是纪念在中国革命时期的解放战争中，在上海战役中英勇牺牲的7000多名中国人民战士。作曲家为了追思这些祖国的英雄，以内心的真挚情感和深刻的思念之情，用清醇朴实的音符，讴歌了故去的烈士们。这部作品曾经获得2001年中国音乐“金钟奖”。该作品以传统技法写作而成，旋律的气息非常宽展和平稳，在构思上以凝重的主题思维特征展现。主导乐思始终贯穿在整体乐曲的进行之中。通过单一性的线性乐思发展，融入多层面的乐思交织，使乐曲的表现富有张力。该作品在这次以现代音乐为主题的活动中，其创作手法是完全传统思维化的，在以现代音乐为主体的“交响音乐会”中同台演出，同样是显得非常融合，并受到人们的热烈欢迎。这说明了音乐的本质是为了表达音乐的主题思想内容。因此，无论是传统与现代，都离不开最基本的“主题”思想内容的表达。

杨立青教授(上海音乐学院院长)创作的中胡与交响乐队《荒漠暮色》，这部作品是应日本“丝路的回响”执行委员会的委约，创作于1998年。全曲演奏时间为14分左右。作曲家采用了中胡“协奏曲”性的特殊表现形式创作而成。从中胡的独特使用与其特殊的乐器音色上来看，中胡的音乐主要是从人的内心世界去表现更多的思想意境。而乐队与各个声部之间的乐思处理，是以不同色彩的音色对比和非常清晰的多种叠置组合而构成，并以浓烈的和声与交织的复调融合在一起，构筑了一幅夕阳映射下的大自然绝美壮观的风蚀地貌图画。管弦乐队总体配器的技术处理上，显示出了作者高超的配器技术与极尽完美的音色造型调配，并在乐思的不断运动中，呈现出了一种疏、密、浓、淡的线条性起伏，经过多种层面上的乐思对比，形成了异常鲜明的色彩性音响效果，营造出了一种海市蜃楼、情景交融的美妙艺术境界。作曲家在写作手法上使用了九个音的音阶。整体创作的风格上，表现出了一种光和色的大写意。在乐思的发展上，借用由中胡演奏的两次中国古琴曲《梅花三弄》开始的主题素材，将基本的音乐主题与《梅花三弄》的主题相互交融，通过核心音乐语汇进行有序的发展与建构，形成一种主导乐思的动力性展开。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作为基本的声部线条进行呈示和衍展，和声的构筑也从此派生而出。整体作品结构的构思是比较自由的形式，不套用任何的曲式结构。从作品的表现内容上，作者主要体现了一种“西出阳关无故人”的诗意和一望无际的沙漠在暮色中色彩斑斓、变化无穷的意境，使人们感受到一种“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗意。

秦文琛(中央音乐学院青年教师)创作的大型交响乐队作品《际之响》，是获得2001年德国管弦乐作曲大赛第一名的作品，在此次活动中是公开首演，也是人们所期待和关注的新作品。该作品以一个重要的音“H”贯穿发展在整体的音乐之中，“H”是德语发音中的“B”，因此，作者是以“B”音为主导线索进行乐思的各种组合和变化的。同时“H”字母也是佛教《六字箴言》第一个字的第一个字母，所以，作曲家精心设计的“H”音，也同时表明了音乐所要表达的主题思想内容。作者说：“璀璨、神秘、古朴和力量是留给我深刻的印象，乐曲《际之响》吸收了某些音乐的因素，并通过乐队剧场效果和微分音处理，旨在将整个剧场作为空间，来构建特别的声响，以此来表达作者对的强烈感受。”这部作品通过纯技法音乐的运动形态，由音乐运动过程中的结构张力和节奏上的动力以及音色上的变化对比，表现了一种在音响造型上进行高度抽象的交响艺术思维方式。在乐思的发展过程中，以微分音及色块的交织使用为基本特色，注重乐音运动过程中的色彩性与和声性的细致变化，强调两组打击乐与整体交响乐队之间交响化的立体音响造型。该作品从全新的创作构思角度，给人们带来了世界交响音乐创作领域里新的学术信息，同时，这部作品为人们提供了一个窗口，它可以作为我们目前了解世界交响音乐创作领域里的发展状况。

蒋安庆(中央音乐学院研究生)创作的《虚拟爱情》，是为管弦乐队而作。作者通过当代世界互联网中人们复杂的思想情感，从一个人们所关注的侧面，运用交响音乐的思维表达方式，向人民展示了在现代电子信息高速发展的互联网的世界当中，一切都变得如同虚构。如作者说：“人们沉醉在其中，对虚拟的网络世界充满着好奇与幻想，尝试从中追寻那梦寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那饱含深情的举动令人痴迷，却往往忘记了最终的结局也许恰好说明了这终究是一场亦真亦幻的虚拟游戏。”这部作品通过不同乐器的音色化处理，使乐思在清雅的气息中蜿蜒不断地展开。具有中国线条音乐思维特征的主题因素，始终把握着整体音乐的运动和发展。因此，该作品具有浓郁的中国现代音乐风格和时代音乐的特色。作曲家以现代特色的朴素音乐语言，表现了现代社会“虚拟”的爱情和人生观，通过这部作品的音乐“真言”，力图唤醒人们对“爱情”和“人生”的真情。同时，在作品中体现了作者的音乐创作思想和艺术审美特征。

叶小纲(中央音乐学院教授)创作的小提琴协奏曲《最后的乐园》，是于1993年应香港市政局的委托而创作。该作品的音乐创作风格体现在以中国安徽民间特有的音乐风格上，作者采用中国农民随意哼唱的“山歌”音调作为全曲的主要音乐动机，而带有传统思维的主题乐思就是构筑在这个特殊的乐思之中。在具体的音乐处理上，作者依靠节奏的律动变化和乐思运动过程中的各种不同形态的发展组合，使音乐展现出富有中国音乐特色的格调。在乐曲的整体结构设计上，通过全曲三个大部分的结构性的对比，由强与弱、浓与淡、远与近的时空性音响造型，表现了作者的一种特殊音乐思维方式。同时，在有限的“山歌”主导乐思的材料使用上，尽可能地去表现出依据于中国民族音乐个性化这一富有特性的基本创作手法，并将东方民族与西方民族之间的优秀传统文化，以交响音乐的表现形式完整地结合在一起的特色。乐曲中呈现出的中国民间“山歌”风格的音响流动，是以线条性的双层次运动方式进行，使音乐以自然的交融与组合进行发展。在主题乐思的运动过程中，单一性的小提琴独奏音色与复合性的交响乐队之间的调配组合，显示出音乐中清醇的音色对比。在这种富有诗意的交响音乐思维过程中，“山歌”的乐思时而高亢激荡、时而平稳安静，最后“山歌”远去了，隐退在那无尽的“乐园”遥想之中。同时，也生动地体现了作曲家内在的艺术审美意识：“在音乐中要追求一种东方式的人生理想，在走向天国的路途中，喜悦才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自语)。”这部作品以比较直观的交响音乐语言和朴实的民族音乐风格特征，向人们展示了作曲家内心的思想和情感，体现了现代交响音乐创作的新思维和新意识。

从创作和学术的观点上，客观地去评介上述新作品。这些作品在风格上各异，作曲家们从各自的音乐审美角度出发，从作品中反映出相关的一些特点。1.上述的作品在创作的立意上，基本是追寻个性化的和富有民族音乐特色的基本原则，在具体的创作上，将民族民间性的音乐素材经过细致的加工处理，借鉴性地运用在自己的作品中，这说明了民族音乐之根已深深地埋在作曲家们的创作思想当中。2.从作品的题材上来看，基本上每部作品都有标题，无论作品的标题是否具有明确的意思。从另一个角度上讲，由于作品标题的提示作用和点题的意蕴，作者对作品主题思维的表现内容仍然是注重的，并且是放在首位的。这也说明了现代音乐是为了让更多的听众所能够接受，使更多的人们能够理解和贴近现代音乐。3.从作品的创作技法上来看，作曲家们在注重传统与现代技法表现运用的同时，也对音乐创作中如何融入新的音乐因素，而进一步地去探索和发掘更加新颖的创作技法与音乐表现手段。4.在对作品整体结构的处理上，作曲家们更多的是考虑音乐的完整表现，以及如何使音乐本体的创作因素在结构上更加符合逻辑性。5.从上述这些作品中的创作特色上来看，作曲家们所追寻的是创作中的自由个性，每部作品都体现着作曲家自己独特的音乐风格，并散发着“青春”的气息和充满着“美丽”的音乐色彩。

现代音乐论文范文第2篇

（一）在课程设置上，着力跨学科、融合性的综合基础课程设置

传媒音乐教育旨在重点培养多功能复合型、实践应用型、技术操作型的人才。其人才培养的定位决定了专业基础课程的重要性和复合性。因此，建议在音乐专业基础课程中有的放矢地加入跨学科非传统音乐的内容，促进多学科兼容且相互交叉渗透。同时，课程设置的稳定性也应是相对的，可根据实际教学情况及效果反馈在一定教学循环周期内加以适度灵活调整。

（二）在教学过程中，努力建构“互融探究型课堂”

后现代教育理念提倡变“权威性课堂”为“探究型课堂”，主张教学过程的平等动态性。“学习的内容永远不应当作为僵死的东西去消极地或机械地接受。这种僵死的知识只会使人的头脑变得呆板起来。相反地，学习的内容应当通过兴趣使之成为大脑的一部分，这会使大脑得到进一步的强化，就像扔进火炉里的木头，这块木头也会成为火焰，使炉火更旺”。雅克·玛丽泰恩在他的《教育向何处去》一书中如是说。因此，在专业基础教学中应大胆制造学生的兴奋点，充分调动学生的能动意识，使教师与学生的主、配角地位发生互换，突出强化教学过程中学生的主体性和参与度，让教师和学生共同构建包容、探究型课堂。

（三）在考评体系中，直面学生的个体差异，强调课程的延伸性价值追求

在后现代教育理念关照下的专业基础教学评价体系中，主张不仅注重课程终期统一的闭卷笔试考核，且关注学生在学习全过程中的表现（如作业、平时课堂的参与能力、阶段性学习成果等）并予以综合评价。从而“形成过程评价和终结评价相统一，诊断性评价与成就评价相结合，理论课程、技法课与实践评价多元化，学生自评、互评与教师评价相互印证，平时考察、纸笔测验与表演评分互为补充的适合现代评价理论和适应现实需要的评价体系”。

二、初创存异、拓新的音乐专业基础教学范式

在我国的教育教学中，曾有较长的一个阶段在基础理论教学中奉行标准化教学模式，然而从素质教育的角度而言，该模式不利于健全人格的建构。因此，后现代教育理念视域下的音乐基础课程主张存异、拓新、多元的教学范式。下面，笔者提出创设此种教学范式的三种有益假设。

（一）整合既有专业基础课程，加大跨学科基础选修课比重，并建立相应学分奖励制度

目前，国内的传媒院校主要有中国传媒大学、浙江传媒学院、华中师范大学武汉传媒学院和河北传媒学院等，在此以中国传媒大学、浙江传媒学院和河北传媒学院的三个相似专业方向为例，将三所高校现有音乐专业基础课程设置情况汇总如下：1.中国传媒大学（电子音乐制作方向）：乐理、视唱练耳、中外音乐史、流行音乐文化、作曲理论；2.浙江传媒学院（音乐编辑）：基础乐理、录音作品赏析、曲式与作品分析、和声；3.河北传媒学院（音乐制作）：音乐基本理论、视唱练耳、中外音乐史、欧洲音乐简史及名作欣赏。上述三所高校的音乐制作方向均主要培养具有较扎实音乐创作功底，能熟练运用计算机与电子音乐设备，具备音乐制作、音乐编辑方面的知识能力，能在广播、电影、电视、文艺团体和唱片公司、互联网络、音像出版业、演艺市场、音乐文化管理等部门从事音乐编辑、创作与制作、音乐项目策划或音乐文化管理等方面工作的实践应用型专门人才。但相较其专业培养目标及定位的“宽口径”，三所高校目前已开设的部分专业基础课程却折射出学科辐射面偏窄，教学内容单一的现状。因此，建议首先整合现有专业基础课程资源，加以适度浓缩，如作曲理论中的“四大件”（和声、曲式、复调、配器）；其次，建议加大跨学科专业基础选修课比重。国外许多大学公共课、基础课、专业课都开设有配套的选修课，而国内院校在此方面尚存在较大差距，故鼓励为该专业增设如世界音乐文化、跨媒介及新媒体策略、影视音乐、传播学基础、音乐市场调查等基础选修课，并规定相应研修学分要求，同时建立超学分奖励制度，作为学生在校期间评优或保送读研的重要加分项，以此真正体现传媒音乐教育的侧重。当然，各传媒院校除音乐制作方向外还设有其他专业方向，但在课程设置中都不同程度存在类似问题，在改革中亦可借鉴上述“大专业”思路。

（二）鼓励创构情境体验式教学，创建优秀教学成果音像资源库

传统的音乐基础课堂教学往往采用以教师为主导的授课模式，此方法重在传授知识，但恰恰忽略了音乐这一艺术门类的特殊性：强调“感知体验”的重要，即习学者通过亲身艺术实践所获得的一种深层次的内心感受。而对于“体验”的强调也恰恰符合当代大学生践行能力强的心理特点。至此，将此观念延伸至传媒音乐教学中，笔者以为，音乐专业基础教学也宜动静结合，在教学中多构建“互动参与片段”，让学生在教师有目的地引领和设计下进行情境体验，如和声教学中用以演示和声连接的钢琴弹唱、中外音乐欣赏中的古典音乐受众情况调研、媒体策略中的案例讨论等，以提高学生对艺术的感知力，激发学生参与教学的热情，使其转变为课程的构筑者，从而获得主体身份感的认同，这既贴合当代大学生的心理特点，又可激活整体课程教学效果。

（三）尝试创建阶段化、多维度的考评体系

现代音乐论文范文第3篇

通过音乐旋律可以表现出音乐的风格、类型、题材、背景以及民族特性，可以说，音乐旋律是音乐创作的基本元素。在我国，旋律的真正来源是民族音乐，而民歌更是旋律的鼻祖。对于最能代表民族音乐特色的民歌而言，风格化的旋律是必不可少的。传统的民歌旋律的主要特点是：主音上的大三度音连续出现，并给后者降音，多次出现同音的反复，而后音多采用降音进行，从而构成了独特的调式色彩；民歌在旋律上往往头尾一致，旋律线低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，时常用某个音连续出现三或五次来构成一种特殊的旋律状态。如多声部情歌的旋律，歌曲织体的主要声部旋律起伏较大，节奏较缓慢、自由，男女两个声部的旋律紧密相连，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互补”的形式，旋律有时是“你进我出”或“我进你出”，有时是“你繁我简”或“我繁你简”，有时又合二为一或镶嵌在一起，然后支声分离。充满着弹性和张力的民歌的旋律在现代音乐创作中获得了广泛的运用。在现代音乐创作中，这种旋律构成主要通过两种方式表现出来：一种是将原有的原生态旋律为穿凿基础，配合现代音乐的和声织体等技术来进行音乐创作。另一种是抽象出民族音乐的旋律特点，在现代作曲技术的指导下创编出新的作品。第二种表现形式更能够照顾到民族音乐元素与现代音乐创作的审美需要。例如，将苗族原有的音乐元素与现代音乐创作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、宽广的慢板速度，A段连接处转为欢快的6/8拍子，旋律上扬自由延伸，B段连续的四度跳进，形成旋律的层次对比，表现出明显的苗族“飞歌”旋律结构。

二、民族音乐中调性和声元素与现代音乐创作技法的结合

由于历史原因，很多民族的很多族群经过许多次迁徙，最终长期居住于与世隔绝或者半封闭的村落中，他们的音乐也慢慢的演变为具有区域特征的多种调式结构，每一种调式类型流传的村落往往只运用一种传统的调式音阶。因此，民族音乐在调式调性与和声方面具有极强的自由性和灵活性，在音乐文化史上具有很高的价值。民族音乐曲调常见的有宫、商、徵、羽四调，其曲式结构主要以四音列为基础音列，甚至只有四度加二度的三音列，其调式常常交替或混合运用，具有很强的灵活性。在表演中又往往不采用统一的十二平均律，未形成三度重叠和弦为基础的功能和和声系统，立体性较弱。在民族音乐中，调式交替、泛调融合现象极为普遍，除了五声调式体系外，还有大调四声、三声、二声的模糊调性存在，为了使曲调高亮有力，其旋律线由低到高，常常在七八度音程上下大跳。现代音乐创作中，调性和和声观念的重要内容之一就是对民族调式和自然和声的发掘和运用。而苗族民歌音乐形式本身所具有的模糊的调性和音阶间平等的关系使其具有了极强的可塑性，增强了融入现代音乐表现内容和形式的适应性。例如，在管乐协奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音乐的这种多调式的五声性特征，并加以变化和发展，使乐曲展现出浓郁的民族音乐特色。另外，民族音乐的构成大多采用第一乐句的主要乐节作为全歌的“核心音调”和发展基础，同时在曲式结构上多采用重复式的或者变化重复式的简单乐段或者乐段扩充。这种曲式结构也经常被引入现代音乐创作之中。如南京艺术学院作曲家王建民所创作的古筝独奏曲《幻想曲》中，乐曲的一、二小节即是“核心音调”，短短的两个乐句中，“核心音调”重复出现四次，构成了乐曲的部分主题，之后又在第二十八小节处二次出现，经过大段的发展和三次转调后，在一百八十一小节处再次出现，体现了主题音调的核心地位。从中我们可以看出民族阴雨曲调元素的本原性体现。

三、结语

现代音乐论文范文第4篇

实际上学校管理中将涉及大量信息，如学校的基本要素：教师、学生、财务、设施、信息等等。如果不能对这些要素进行科学、有效的管理，学校运营就将变得混乱，如果学校本身混乱，教学质量就根本无法得到保障。但实际上仅一项要素就会产生大量信息数据，如仅靠人力进行管理十分困难，且极易出现失误。现代教育技术的应用有效优化了管理环境，为学校管理创造了有利条件，学校中的各项要素信息通过现代教育技术的信息处理功能便可实时、快捷、准确的进行处理，现代教育技术已经逐渐成为了现代学校管理中的重要管理手段。随着教育水平的不断提高，学校管理信息量猛增的今天，学校管理信息处理复杂程度越来越高。只有加强对现代教育技术的应用才能保障学校的可持续发展目标的实现，现代教育技术对音乐学院学校管理必不可少。

二、现代教育技术在音乐学院学校管理中的应用

（一）教学管理中的应用

现代教育技术在音乐学院教学管理中的应用包括：课程编排、课表调度、选课、教学档案管理等等。现代教育技术实现了通过软件将学校所有的教学信息建立教学信息数系统。教学信息系统实时、精准收集教学信息，分析学生成绩，查询学生在校期间各科目学习成绩，通过教学信息系统可以直观了解教学质量和学习质量，教学计划可随时根据教学信息系统反馈进行有针对性的教学调整，从而提高教学质量和教学有效性。

（二）学生管理中的应用

对于学校来说，学生就是发展的基础，学校对学生的管理是学校管理中的重中之重。学生管理中从招生、教学、升学都会产生大量信息，学校管理信息中，学生信息量是最大的。现代教育技术的学生信息管理系统对：招收信息、学生基本信息、毕业去向信息、学习成绩信息等都进行了处理，大大提高了学校管理中对学生管理的效率。

（三）教职工管理中的应用

学校管理的另一个重心就是对教职工的管理，教职工是学校的基本组成部分，没有教师，学校无从谈起，保障学校的发展必须做好教职工管理。现代教育技术中的教职工信息系统，大大提高了教师信息管理效率和水平。此系统由基本档案信息系统和业务信息系统两部分组成。基本档案系统包含着教师本人基本情况及家庭情况等信息。业务信息系统中包含着任教时间、教学能力、科研成果等信息。教职工信息系统的分类、索引功能可精准调取教师信息。

（四）财务管理中的应用

传统学校财务管理都由人工进行统计和核对，但由于学校的特殊性，财务中不仅要涉及到学校自身财务、物资、开销等等，还要涉及到学费及其他各项费用，所以学校财务信息不仅量大并且既散又杂，人工处理十分容易出现错误，传统人工处理效率也十分不理想，且具有一定的滞后性。现代教育技术在学校财务管理中的应用，利用电子技术进行财务管理，不仅提高了财务管理水平和效率，更提高了财务管理信息的真实性和准确性，实现了学校资产、财务的有效管理，避免了人工核对中的财务风险问题。

（五）图书资料管理中的应用

学校物资中书籍资料最多，并且种类繁多，在借阅和调度时都会产生大量的信息，人工处理具有一定的难度。通过现代教育技术中图书资料管理信息系统的采编管理、流通管理系统来辅助学校图书馆及资料室的管理工作，实现了对书籍资料的实时管理，通过查询功能便可清楚了解到图书使用和调度情况，省去了繁重的人工查找作业。

三、结论

现代音乐论文范文第5篇

关 键 词：重写音乐史 音乐思潮 学理 学科建设

“重写音乐史”论争是“中国近现代音乐史”学科领域近年来的重大事件。从文章发表的时间上看，1988年戴鹏海第一次提出到2007年，主要论战人物约15人，主要论文20余篇，主要论战阵地是以《黄钟》为首的约8个期刊。内容从挖掘因过去“左”的思想而被“遗忘”的音乐家、音乐作品，到集中焦点评论中国大陆唯一正式出版的近现代史书——《中国近现代音乐史纲》（汪毓和著），再到业界学者们思考如何写史,以及对纯学理之思索,这样一些根本性的问题。

对此论争，笔者试从以下几方面来看其所折射出的问题。

一、回顾“重写”论争爆发前的中国近现代音乐史学科发展历程

1.1925年王光祈著《各国国歌述评》一书，从比较音乐学的角度观察近代中国音乐的某些历史现象。

2.1936年李树化撰写了《中国现代艺术史》，其中有《音乐》部分，介绍了当时的一些音乐家及其作品。

3.抗战时期的延安鲁艺，由吕骥开设了《新音乐运动史》课程。

4.1958年由三个音乐单位动员了大量人力写作了三本中国近现代音乐史著作，最后得到公开发行、通行全国的是汪毓和的《中国现代音乐史纲要（1840—1949）》专著。Www.133229.Com至此，这是到1988年戴鹏海先生在论文《两点置疑致成于乐先生》中首次提出“重写音乐史”时，国内能够见到的“唯一”的近现代音乐史专著。

由此可看出，这个“家底”使得中国近现代音乐史学学科呈现出些许的“幼稚的面貌”。

二、“重写”是20世纪四次音乐思潮论争的延续，作用是对前三次思潮的反思，折射的核心问题是对中国近现代音乐史学学理的认识、学科建设的思考

(一)中国音乐文化走向何处？这是困扰音乐人百年的核心问题，因而有了以下四次音乐思潮论争

1.第一次论争是在20世纪上半叶军阀割据时期，民间缓和进行的关于“国乐—新音乐—国粹论—全盘西化”之争。

2.第二次论争是在如火如荼的抗战中展开的，主题是强调音乐的社会功能，强调音乐为政治、为战争、为鼓舞民族精神而服务，此点在毛泽东的1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》里有精辟的论述。

3.20世纪中叶，第三次论争是建国后两条文艺路线之争，争论的结局是残酷的。

4.20世纪下叶，第四次论争思潮始于改革开放至今，历经：实践是检验真理的唯一标准/两个凡是——抒情歌曲/革命抒情歌曲——新潮音乐（谭盾/卞祖善）——“重写音乐史”——文化价值相对论/出路在于“向西方乞灵”——学术规范、文德、文风/自我复制、抄袭——新世纪中华乐派。

(二)20世纪中叶的闭关锁国使得两代人长时间的寡闻陋见，由此造成第三次音乐思潮的讨论常陷入一些基础知识、常见专业术语、低级层面知识结构上的冲突里。僵化的思想很难一下子转变

1.从经济上看

中国从鸦片战争以来160余年的历史，就是一个向商业经济转化的历程。在前进的途中受到复辟、军阀割据、日本侵略等来自内外的阻碍。但这些仅仅只是“阻碍”“绊脚石”，是暂时的艰难困苦，是阶段性克服的目标，却并不是向商业经济转化的总目标。

2.从科学治学角度看

归纳、推理、演绎等不仅是自然科学的逻辑手段，也同样是人文科学的手段；实验、观察、再实验……经得起反复实践验证的才是科学。

3.从全人类音乐史上看

世界在这160年的历史，是音乐音响巨变的伟大变革时期。将声音保留，长途传输，原声原样再现的科学技术所带来的变化同影响，这种划时代的创举和人类保留火种的意义同等。因为音乐创作，是根据表演方式进行构思的：人类从无固定演出方式到广场演出、室内小型演出到皇宫、小平台、贵族的沙龙，平民的勾栏、酒肆、茶楼，到商业革命后的大剧院、大舞台，再到今天的电影、电视、电脑、手机的方寸荧幕。音乐作品将根据新的表演方式重新思想、重新计量。百年来的大交响乐、大歌剧、大合唱、配器法及传统乐器人声等的声源都在改变之中，对音乐艺术的认识扩展到对音响艺术的认识。

(三) 历史从近处看是何等的波澜壮阔，然而从远处看却是静止不动的

修史，应该相隔两代人以上，否则就会被纷扰的场景干扰，成为“近视眼”。汪氏的这本专著写作时间离历史太近，在1958年就写到1949年为止的历史，没有看清这些和音乐有关联的时代大背景，有些主观片面地操刀修史，被人群起攻击也就不奇怪了，他连自己也承认需“重写”。

“重写音乐史”是第四次音乐思潮论争的一个组成，起到了对前三次思潮的反思和清算，以此扫清思想障碍，为中国近现代音乐史学纯学理的探索、学科建设铺路：在国外的华人学者的批评刺激下，有了学术规范、文德、文风的“集体讨论”，由“夹叙夹议”的散漫写作思维、“以我画线”的“人治”观念，转到用科学的方法治学、探索纯学理的“法制”思维、“数字化”观念；由传统名帝名臣名将名医名妓之“唯一史观”，转到多维度、多层次、多方法的“三多”史观。

三、从中国近现代音乐史学学理、学科建设的角度来思考“重写”

音乐史的写作，避免不了“音乐的构成”问题，它也就是今天音乐史学的学理基础。写作音乐史，必须面向学理的学科建设、培养人才所依赖的教育技艺传习活动、理论思想建设及其重要的机制保证。

(一)“音乐的构成”涉及的音乐史学学理

1.声音体系：无论哪一个民族、国家的音乐史，都是各自在把握与建构自己社会一种特殊的、具有各自社会意识形态、从艺术实践产生的、音乐概念的声音体系。这些不同的声音体系反映了它们在不同历史时代的特点、艺术思想、生活情感，按照一定规则选择适合的方式、方法、技术、工艺建构组合的。

2.它的学理反映在学科科目上是比较广泛的，比如：社会人文科学体系大纲，自然科学体系大纲，全球史，中西音乐哲学、音乐美学、音乐思想，音乐学，中西音乐史学史，音乐基础理论、记谱法与读谱法，音乐声学、律学，西方音乐技术理论，中国音乐文学，中国文学史、世界文学大纲，中外音乐名著欣赏，音乐心理学等等。

不难看出，音乐史包罗了理论、实践等十多个大类，以中国音乐史为主轴，存在着纵向、横向的关系，单独以自然科学与人文社会科学与音乐的相互关系就可列出数十项子学科项目，如：音乐与自然科学：乐器的发生与发展、声乐生理学、声乐卫生、音乐物理学、声学、音响学、音乐医学治疗、音乐生物学等等。

音乐与人文社会科学：音乐社会学、音乐心理学、音乐经济学、音乐音响军事学武器学等等。

此外，尚有政治与人类社会始终结伴而行。因此，单纯以一些大作曲家的各自一批音乐作品为代表的音乐史写法就显得不全面了。更何况以作曲家作品为代表的、以我划线、以阶级斗争为纲、以大批判开路、不顾中国实际来著书立说的那种音乐史。

(二)目前急需的学科建设问题

1.需要大量的可说是无休止的原始文献、音响、实物来还原历史事实真相，需要佐证、辨别真伪。

2.需要统一制定音乐艺术学科专有名词、术语、专业符号、名称与计量，由政府公布，统一应用。因为现在的中国音乐专业术语、外来语的译音、译义是不统一的，非常不利于科学研究。

3.需要用数字管理方法，将各项学科按分类法做成音乐系统结构图表——种、类、门、科、目、项的金字塔形结构（例如：某一时期音乐史发生的某件事，看看它属于哪个层次、哪个面，它的上下左右关系从表图上就不难看出或想到它在系统中的性质、地位）。

4.有多种多样的音乐史类别就需要不同的研究方法。多种多样的方法论给学科提出了非常高的要求，虽然方法论是很老的老问题，但在音乐学院课程中是一种新的学问，应该开设这门课程。

5.学科建设本身就是一个专题、一个方面的研究对象。

6.学科建设的核心是人才与培育人才的机制。人才是研究、整理、发掘音乐史的关键。培养人才、使用人才、管理人才，需要激励机制，制度保障自身也是一门学科、学问，需要有远见的政府从制度上保障，使音乐史学研究人才不为五斗米折腰、不为开门七件事发愁。

结语

笔者认为从理论上讲，有关中国近现代音乐史的写作，可以从各种角度、各种层次，用各种方法，由各色人等来写，以市场做检验，时间来评判。但是从现实的角度看，“重写”的时机还不到。

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