问题不在于前卫艺术是否应该进入体制，而在于前卫艺术怎样体制化和体制化到什么程度。为了使讨论有基本的理论前提，请允许我简要阐述本人对当代艺术的理解。

（1）“当代艺术的价值体现在当代人和当代文化的关系之中，表现为人的主动、人的独立和人的自由?D?D即使只是向往。我们无法为艺术寻找一种外在于人的信仰，人源自生命的向往比任何信仰都更有力量，当代艺术是人的精神力量和思维智慧的证明。作为精神力量，它体现在对当代文化的批判性之中；作为思维智慧，它体现为视觉方式的深刻变革。其特点是：以个体生命和当下文化的广泛联系为契机，通过平易近人的呈现手段，从事使人充实和生长的精神活动。由此，当代艺术的文化意义从当代艺术的生命意义中发生。

（2）艺术是从个人对问题、命题的反应出发的，只不过这里所指的个人不再是古典时代被人类化的个人，也不是现代主义英雄化的个人，而是从一种假设中摆脱出来?D?D这种假设认为主体是自明的完整的没有问题的?D?D在具体文化环境和时间经历中，作为个体存在的人，是在生活中反省生活、在问题中思考问题的人。这种人格本身是不完整的、有问题存在的。唯其如此，它才是真实的、具体的。所以，文化问题的针对性即是人格问题的针对性，我们在对问题进行艺术解决的时候，既是对现实可能性的试探，也是对精神可能性的试探。

（3）全球一体化对世界文化而言，不是福音而是灾星。不同地域的人们生活在自然环境、生活习俗和文化传统不同的社会中，即使遭遇应共同面对的问题，其不同的思维智慧和生存感觉在表达为艺术的时候，也必然是有差异的。差异性原则是当代的思维原则，承认不同的东西不是相互取代而是相容共存。问题的关键不在于文化是不是民族的，而在于民族文化是不是开放的、共享的和可交流的。在人类意义上，民族文化具有当代性并可能在全球化条件下得以继续发展。因此，必须象保护生物多样性一样捍卫文化的多元性，在此过程中，文化的民族主义、历史主义和区域主义是可资凭籍的精神力量。

从艺术的个人性、差异性出发，艺术有一种属性，就是它的野生性、自发性和民间性，这是其天然的社会本性，越是民主的社会就表现得越突出。如果承认民主是一种社会进步，我们就不能否定艺术自由的必要性。1997年由前卫艺术家宋冬发起，北京、上海、广州和成都的艺术家历时一年，策划了一个同时在不同地点并在野外举办的展览，题为《野生》。这是一个自发性的艺术活动，没有策划人也没有批评家参与。展览表明了这样一种态度，即艺术可以和批评、和市场、和权利、和体制无关。在所谓知识经济时代，艺术不是知识，而是感悟；不是经济，而是活动。在所谓企划传媒时代，艺术不是企划，而是体验，不是传媒，而是反应。艺术和生存体验、和生命过程有关，并且只和这些东西有关。当艺术和个体生命的生存体验联系在一起的时候，大众、媒体、官方都不能左右艺术。所以，即使批评、市场、权利、体制等等可以介入艺术，艺术也能够在发生学的意义上和这些社会的群体的力量保持距离。艺术史可以证明，作为当下文化的批判力量，前卫艺术是异化现实和惯性意识的逆子贰臣，不是前卫艺术因体制而改变，而是体制因前卫艺术而不得不改变。在中国“以人为本”的口号，是85新美术思潮“自我表现”、“生命意识”最先喊出来的，现在已经成为包括政府官员在内的中国公民认可的普遍意识。

艺术和体制的关系是相交圆的关系，越是民主的社会，其相交的面积越大，但它们永远不会重合。体制不能覆盖的部分，正是艺术的野地。正象黄永ping对博物馆体制、张培力对传媒体制、谢德庆对法律体制、陈箴对联合国体制的批判，他们正是立足于艺术的野地，不然，其创作将死无葬身之地。

我想以上说辞会引起某种误解，有人会质问“批评何为”。这里有一个很好的例子可以说明批评体制化的危险性。90年代中期，美术批评界为了清理艺术和市场的关系，搞了两三届美术批评家提名展，想凭借集团批评的力量去提升提名作品的市场价位，结果不得而知，自然无功而返。分析这样一个批评体制，无非是再建立一个多数表决的新美协，只能推举老中青、左中右共同认可的学院派艺术，与中国前卫艺术的发展并没有什么关系。批评不可能是集体活动，只能是个人对艺术事实的思考，只能是思想对于艺术现象的发现。如果说批评和策划有什么关系的话，那也只能是通过艺术策划，发现新的有价值的艺术家、艺术作品和艺术倾向，而不是要把批评家权威化、权力化、体制化。当代艺术中具有代表性的创作方式，装置艺术、大地艺术、行为艺术、方案艺术等等，从严格意义上讲，都是一次性的、非样式化，不可收藏和难以系统化的。其间包含着一种与生俱来的体制批判倾向。我这样说，并不是反对关心前卫艺术的文化官员按国际规则在中国建立一套艺术运作体制。在我所敬佩的同行们热心建立体制的时候，我想提醒大家：第一，中国是一个封建传统根深蒂固的地方，当事人千万不要以“事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效”的心态，认为自己就是前卫艺术的导师、领袖、统帅和舵手，尤其是在中国国家体制正在走向而不是已经完成民主化进程的时候，自由的、个体的、野生的和民间的前卫艺术一直是推动这种进程的力量，我们必须保护这种力量。第二，中国美术的多元化是前卫艺术家和前卫批评家多年努力的结果，是争来的而不是恩赐的。我们在反省革命与反抗的同时，也应该记住，艺术创新仍然有助于中国人的思想解放，有助于中国社会的改革开放。

正象人类为了自身利益，必须将适合需要的野生动物家畜化、家禽化一样，前卫艺术的许多成果必然会进入到国家体制和官方体制之中；但也正象野生动物不可灭绝一样，前卫艺术不可能完全被体制化，尤其是创作的发生。为了保持社会必需的自然、自发、自在、自主和自由的艺术力量，应该允许野地和边缘的存在。作为批评家，我将永远聆听那些来自“荒野的呼唤”，而不管既成权力体制和既得利益集团的声音是多么权威、多么强大。

自2000年第三届上海美术双年展将一批前卫艺术家及其作品纳入政府展览之后，中国美术馆于2003年重新开馆之际，亦以“开放的时代”为题，把装置、影像等观念艺术纳入其中，尽管陈列于侧厅，表现出明确的主从区别，但毕竟是国家美术馆接受前卫艺术的信号。从中国国家意识形态的主流出发，视前卫艺术为实验品种、为边缘状态，无可厚非。因为艺术属于上层建筑，属于中国共产党宣传部门管理的范围。这便是讨论当今中国艺术的前提之一，回避这一点来谈艺术的体制化，实在是荒唐。

其实前卫艺术进入国家美术馆，并不自本世纪始，1989年北京现代艺术大展就集中展示了85新潮以来的前卫艺术，甚至包括了展览组织者申言拒绝的行为艺术。张念“孵蛋“、吴山专“卖虾”、有人扬言“炸馆”，有人斗胆“开枪”。弄得本来已经很开放的刘开渠馆长胆战心惊，不再向津前卫艺术。当然，现代艺术大展不是由中国美术馆主办的，根据“谁主办，谁负责”的有关规定，中国美术馆至多只有租借场地的责任。

从那以后，前卫艺术在中国再度处于地下状态或半地下状态，艺术家在画室工作，很少有公开展示的机会。90年代最初几年，是一些批评家和杂志编辑，在艰难而顽强地报道中国前卫艺术家的生存状况和创作状况，并在意识形态控制缝隙中组织展览，推动中国前卫艺术的发展。中国当代艺术研究文献资料展即是当时所做的工作之一。直到广州双年展，前卫艺术（主要是绘画）才借市场操作的名义从地下冒出来，成为公开的民间的展示活动。广州双年展在市场上并不成功，其意义在于从意识方面阻止了90年代初期中国美术界开放程度的倒退。从此以后，由公司投资举办的双年展、三年展及各种名目的前卫艺术展层出不穷。最重要的原因，乃是90年代的中国走的仍然是改革开放的道路，即便表现在意识形态方面，也没有象有些人所希望的那样倒回去。

正因为如此，尽管前卫艺术处于边缘状态，但它尚有非官方的生存空间。“社会并不如一张网，专门在等待飞翔的人”（鲁迅）。艺术家的勇气和批评家的热情，一直是没有得到政府拨款和国家支持的前卫艺术的发展动力。

随着90年代中国经济的持续增长，中国状况开始吸引世界的目光。更由于先进通讯工具和公共传媒的普及，中国人开始被置于当今世界的各种问题之中，因而在文化资讯上与西方渐始同步。正是在这种背景下，中国前卫艺术在国际舞台上不断亮相出场，迅速成为一股重要力量。当活跃于国际舞台的中国艺术家不再仅仅是西方人权主义的政治代码，而逐渐表现出不同的本土文化意识和文化追求的时候，中国和西方的冷战思维都开始淡化，国际艺术交流（包括前卫的国际艺术交流）自然成为官方关心的问题。典型例子是巴黎蓬皮杜中心的中国艺术展和威尼斯双年展的中国国家馆（因非典流行而暂时未果）。在此之前，所有的此类交流，都是非官方的、民间的和半地下的。

由此，中国美术批评界欢呼雀跃，热烈庆祝中国前卫艺术的体制化，一些掌握场馆院校有一定权力和一些善于周旋政府官员有相当影响的策展人（包括聪明的艺术家蔡国强先生），开始利用大好形势和有利时机，争当中华人民共和国国家美术史上的英雄。于是，在2002年上海美术双年展的研讨会上，有人提出了前卫艺术的“招安”问题。

自从期间发动《水浒》讨论，批判宋江招安之后，“招安”成了一个贬义词，最近的电视剧《水浒》仍然是这个思路。但我不以为然，既然国家开始接纳前卫艺术，并在国际文化竞争中支持中国前卫艺术家出场亮相，招安又有何不可。今天不是革命时代，不必以造反为生，更何况中国文化从来就有“身在魏阙，心在江湖”的传统。我真的希望前卫艺术和前卫批评的同事们有更多的人成为文化官员，也真的希望有更多的文化官员具有前卫意识、关心前卫艺术。