中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文

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　　中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文 篇1

　　摘要：中国戏曲与欧洲歌剧都是多元文化集中体现。中国戏曲偏重言志抒情以曲唱戏重于形式，发声讲究甜润圆亮字重腔轻，曲从与字。欧洲歌剧偏重再现模仿以歌唱剧重于内容，发声讲求明亮宽洪，言从与歌。

　　关键词：中国戏曲 欧洲歌剧 差异

　　中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

　　一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展

　　（一）中国戏曲的形成发展

　　中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

　　从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。

　　（二）欧洲歌剧的形成与发展

　　欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

　　欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

　　18世纪末19世纪初，意大利社会的动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

　　二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

　　（一）写意与写实

　　中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

　　（二）唱戏与唱歌

　　中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。

　　（三）在发声方面差别

　　声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

　　（四）在吐字方面的不同

　　唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

　　综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

　　参考文献：

　　[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.

　　[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.

　　[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.

　　[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.

　　[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.2003年版.

　　[6]罗修平.音乐美的寻觅.上海：上海音乐学院出版社.2005年版.

　　中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文 篇2

　　摘要：西方歌剧和中国戏曲都是世界人类文化史上的瑰宝，都是世界人类艺术的结晶，都是世界人类文化艺术的传承。虽然二者都是综合类舞台艺术，并且在艺术形式和发展历史上存在着很多相似之处，但是由于东西方文化、审美的差异导致了西方歌剧和中国戏曲之间又存在着一些不同之处。本文从语言和表现的角度来浅析西方歌剧和中国戏曲的不同之处。

　　关键词：西方歌剧；中国戏曲；差异

　　一、西方歌剧和中国戏曲的语言差异

　　西方歌剧和中国戏曲的剧本都是以语言文学为主，但是中西语言各异，剧本的创作也就各具特色。西方歌剧文学剧本一般都是以白话散文为主，不管是拉丁语系、斯拉夫语系还是日耳曼语系虽然有各自的发音规则，但是语言发音押韵方面较弱，因此，西方歌剧的各剧种，在剧本的创作方面对于语言发音的押韵上没有太大的要求。例如使用拉丁语系意大利语发音为剧本的歌剧，意大利语的发音规则是辅音加元音，类似于汉语发音的声母加韵母。意大利语中元音只有5个“a、e、i、o、u”几乎所有的意大利语单词发音最终都用这5个元音来结束。元音少，在发音上更利于押韵，但是由于在西方语言里，不是一个单词就能表达更多的含义，过度的追求发音上的押韵必然导致剧本语句的连贯性，因此，西方歌剧的文学剧本会根据创作语言特征，更多的采用白话散文为主。普契尼所作歌剧《艺术家的生涯》选段男高音咏叹调《冰凉的小手》，使用意大利语演唱，其中歌词“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你这冰凉的小手，快来让我给你暖一下。”也是很直白的意思。由此可见，西方歌剧的文学剧本多以白话散文为主，对于歌词押韵没有过多的要求，而是从歌词内容上来展现其剧本内容的动作性。汉语文化博大精深、包罗万象，中国戏曲的剧本主要来源就是历代文学大家所作文学著作，文学性很强，因此，中国戏曲在语言上更侧重于韵文，唱词上更讲究押韵，而在说词上则会以散文为主。中国戏曲是集文学、音乐、舞蹈、表演、美术等一体的综合类舞台艺术，观众群体上至达官贵胄，下至黎民百姓，在创作时剧本内容既生活化，又有很强的文学性。再加之汉语语言丰富的表达性，发音的多元化性，造就了中国戏曲艺术在唱腔上既能保持汉语语言的特性，又能使之贯穿音乐。中国戏曲的“唱白”和“念白”注重押韵。例如，京剧《卖水》的一段经典念白“清早起来什么镜子照，梳一个油头什么花香，脸上擦的是什么花粉，口点的胭脂什么花红。清早起来菱花镜子照，梳一个油头桂花香，脸上擦的桃花粉，口点的胭脂杏花红。”既把歌词内容完整体现，又非常押韵，并且文学性极强，保留了汉语文学自身的艺术性，在结合伴奏音乐的同时，更具有音乐性。因此，中国戏曲的唱词和说词都非常押韵又具有文学性和音乐性。

　　二、西方歌剧和中国戏曲表现上的差异

　　由于文化的差异和审美的差异，西方的艺术更侧重于写实，注重对细节的真实刻画，力求把现实生活中或者神话故事里的内容完美再现。因此，西方歌剧在表现中侧重于对剧本所描述的客观世界的再现和模仿。在对于舞台布置、道具、服装、表现形式等一切细节则以写实为主，力求真实。例如2006年，在英国皇家歌剧院上演的由奥地利作曲家莫扎特所作歌剧《魔笛》，整体的舞台效果就非常的写实，不同的人物角色有着不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鸟人每个角色，多人饰演都有着不同的造型。而在舞台背景的布置上，每个场景都有着不同的相对应的舞台造型，甚至在道具上，酒杯里的红酒，都是真实的。而在表演方面，演员的舞台肢体动作都更贴近于生活，很真实。在歌剧内容结构上强调故事情节的写实，或对真实世界的再现，或对神话故事的写实演绎。故事内容很完整，主线清晰明了。这些都反映了西方歌剧对于表现方面，更侧重写实。“厚德载物、大象无形”中国传统文化包罗万象、不拘一格，自古以来对于意境的追求远大于写实。相较于侧重写实的西方艺术来说，中国的传统艺术更侧重于对于意境的刻画。因此，中国戏曲在舞台布置、人物造型、道具背景上更为抽象、更加艺术化，在表现形式上更侧重写“意”，讲究“神似”，注重表现抒情。例如豫剧《穆桂英挂帅》，舞台上一块背景布、一台小方桌左将出、右相入，简单的舞台布景就能演绎一出传统大戏。道具方面，一面军旗就是千军万马、一方镇纸就能运筹帷幄，兰花指娇柔妩媚、剑指威震八方。人物造型上，不同的脸谱不仅对应不同的人物造型，而且还反映了人物的善恶美丑和角色性格。在剧情结构上更注重的是用情感来表达剧情，每一个剧目都不仅仅是直白的表现剧情表面的内容，在表象之下，总有一个引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。这正是中国人的思维，中华民族的思维，中华文化的思维。从这些方面来看，中国戏曲相较于西方歌剧而言，更侧重于写意。

　　三、结语

　　西方歌剧和中国戏曲都是根植于各地区、各民族文化的土壤，都是各地区、各民族文化传承发展的硕果，都是来源于生活而又高于生活的综合艺术形式，都对人类文化艺术史起到了积极的推动作用。中国戏曲和西方歌剧在未来发展的道路上可以相互借鉴其优点，相互促进，使这些人类共同的文化艺术得到更久远的发展。

　　[参考文献]

　　[1]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社,2010,10.

　　[2]田可文.中西方音乐史简明教程[M].高等教育出版社,2012,4.

　　[3]徐中奎.中国戏曲与西方歌剧的比较研究[J].民族音乐,2010,05.

　　作者：吴乾康 单位：广西艺术学院音乐教育学院

　　中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文 篇3

　　摘要：在全球化语境下， 莎士比亚的《麦克白》曾先后以新编昆剧《血手记》和实验昆剧《夫的人》的形象亮相于舞台。在相距三十年的改编中， 剧作者们不约而同地通过情节删减、改变女巫功能等方式完成了对原作的主题挪移， 由人性悲剧变为人情悲剧。尤其是女性角色的处理， 更是由帮凶变成了弃妇。更重要的是， 这种对他者文化的兴趣不仅源自跨文化交际的刚性需求， 也来自对自身问题的困扰， 即从外来文化中寻找中国传统戏曲与现代社会融合的最佳方法。虽然尝试带来了新意， 但却破坏了昆剧的编演传统， 干扰了固化的欣赏习惯， 并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。

　　关键词：昆剧； 《血手记》； 《夫的人》； 跨文化； 改写；

　　今天， 全球化对人类社会的影响扩张到了多个层面， 中国传统戏曲对西方戏剧的改写成为全球化语境下跨文化交际的一道瑰丽景象。作为莎翁四大悲剧之一， 《麦克白》曾于20世纪80年代被上海昆剧院改为《血手记》， 亮相于1986年的首届中国莎士比亚戏剧节。后于2008年复排。2015年又被改编成为小剧场实验昆剧《夫的人》。从莎翁戏剧到中国传统昆剧， 展现了跨文化戏剧改编中的文化冲突， 呈现出昆剧对西方经典的不同读解， 彰显了戏曲自身的流变特质。

　　一、主题挪移：从普世价值到当世价值

　　跨文化改编会面临对作品的误读， 即指在改编过程中本土文化对异文化误解、误介， 以及有意或无意地忽略等， 这是"跨文化历史语境"中最普遍的现象。主题挪移， 可被视为误读带来的结果。《麦克白》在改编成《血手记》以后， 主题与原着发生了偏差， 在以麦克白夫人为叙述视角的《夫的人》中， 主题更是有别于前两者。从《麦克白》到《夫的人》， 主题挪移主要通过情节更改、女巫功用改变两方面完成。

　　（一） 情节删减与主题挪移

　　《麦克白》共有五幕， 以诗剧的形式讲述了麦克白弑君的故事， 探讨了在面对权势时人性的贪婪与黑暗。麦克白迷信了女巫们的预言， 释放自己的私欲， 成为弑君篡权的刽子手， 也在良知的觉醒与欲壑难填的矛盾中断送了性命。在《血手记》中， 除弑君这一主要情节外， 很多旁枝都被删掉， 这样的处理与李渔"立主脑、密针线、减头绪"[1]的主张颇为切合， 符合中国传统戏曲的创作规律， 但也使得改编后的作品产生了主题挪移。

　　"80年代版"《血手记》包括《晋爵》《密谋》《嫁祸》《闹宴》《问巫》《闺疯》《血偿》共七折。《晋爵》删掉了《麦克白》第一幕第五场以前的大部分内容， 没有三女巫在荒原上的铺垫， 女巫们在战场与马佩相遇并讲出预言， 而原本属于班柯的预言却被删除了。在整个"弑君"事件谋划中， 还有一个重要的细节也被删除了， 那就是麦克白回家之前， 给夫人写过的一封信。彭镜禧教授认为[2]：麦克白"深知自己是个假冒伪善、喜好美名的人， 无法狠下心来抄'快捷方式'取王冠。"所以， 他借助书信作为一种"隐密的指令"， 让麦克白夫人怂恿他去弑君。如果仅以戏剧功能而论， 这一封信的出现不仅可以为麦克白夫人后面对性格描述提供佐证， 更重要的是它可以将麦克白的自我纠结外化成夫妇两人内心的碰撞， 由性格弱点深入到人性贪婪， 从而为完成主题建构提供完美的细节支撑。但是在《血手记》中， 实际上司徒威是因"功高盖主"招致了杀身之祸。所以， 她先以隐退为上， 但马佩认为壮年告老郑王必疑， 且舍不下十万心腹雄兵， 铁氏才退一步劝他取而代之。综上， 麦克白夫人是弑君事件的推动者， 她的决定来自对麦克白性格的掌控， 是夫妻共同目标的追逐。

　　"80年代版"《血手记》在《闹宴》一折的前面， 安排了梅云带着牛旺去见铁氏， 报告杜戈被刺、杜宁逃走， 铁氏表面上安抚， 却暗地里指使梅云杀掉牛旺。预示着马佩与铁氏或许同谋杀杜戈， 但主要执行人还是铁氏， 从而可见她的心狠手辣。2008年版的《血手记》则在《闹宴》前加了一场《刺杜》。《闹宴》一场在"80年代版"中原为杜戈与马佩对唱， 2008年版则改为杜戈身段演绎。《血偿》的四兵卒、梅云、杜宁引郑元上的情节， 以及郑元唱的全都移到了《问巫》的前面。让马佩先看到"遮天的尘沙起， 漫山的树林移"， 然后得知夫人已经死了。这就较"80年代版"的马佩先知夫人死讯才见树林移， 更多了大势已去的意味。

　　《夫的人》已经不是对《麦克白》的情节删减， 而是彻底转换了叙述视角。《夫的人》以 （麦克白） 夫人的视角探寻其整个心路历程。"夫人首先是一个身份， 夫的人是编剧想表达的一种情感取向"。导演俞鳗文也同意"这是一部小剧场昆曲， 也是一部女性的心理剧"的说法。麦克白夫人被歌德称作为"超级女巫"， 是阴谋者中的"佼佼者"。编剧余青锋认为这样的定位有欠公平。他认为应该更多地探究夫人采取一切行动的最根本动机："它带有中西方共通的女性价值， 女人能不能获得一种尊重？女人到底是处于什么地位的状态？"《夫的人》导演俞鳗文补充道："现在依然会存在这样的 （妻凭夫贵） 现象， 可是向外求来的荣誉与光茫也容易失去。《夫的人》在二度上安排了自我救赎的一个过程， 这是一个当世价值。"

　　综上， 《麦克白》不仅讲述了一个谋逆的故事， 更使来自不同文化语境的读者看到了人性深处无法消弥的欲望， 从而转向对人性的鞭挞与反思。《血手记》专注于弑君事件的描述， 削弱了普世价值观的探讨， 但对马佩个性化悲剧的描摹却极为细腻， 其题旨也更为中国化。《夫的人》则一改前二剧的男性视角， 以夫人的心理为主， 探索其参与弑君事件的主要动机。其题旨已经从探索人性深处转移到探索女性心理。但从实际演出效果而言， 剧作对主题的诠释并没有达到主创人员的期待， 甚至还因为破坏昆剧特有的美而遭到诟病。

　　（二） 女巫功用改变与主题挪移

　　女巫是《麦克白》中极具功能化的存在， 她们一出场便点出"美即丑恶丑即美"的主题。这一抽象的主题是在麦克白的自我纠结， 在他与班柯的对比， 还有他与夫人的交流中具象起来。在"80年代版"的《血手记》中， 三个女巫"真也假"、"善也恶"、"美也丑"， 她们"练就了冷眼利口。说坍它凤阁龙楼。谁问咱吉凶休咎， 地狱里给他自由"。2008年版的《血手记》中， 大女巫叫作"真时真亦假"， 二女巫叫"权在手中不放手"， 三女巫叫"利欲熏心死不休"， 而且女巫们"煽风点火又浇油， 吉凶祸福人自咎"。可以发现原作抽象的、意象化的概念被具象化了， 女巫们各有指代， 而且除马佩以外别人看不到女巫， 人性悲剧一变为马佩个性化的悲剧———权在手中不放手， 利欲熏心死不休。而且在两版《血手记》中， 马佩都被称为"送死的贵人"， 宿命色彩更为浓重。2008年版《血手记》在马佩被杀死之后， 三女巫高唱："好一顿饱腹鲜鲊， 且等下一个谁家"， 也可被视为对"吃人的宿命"的一种呼应。"80年代版"的《血手记》在处理这段时， 显现出"人生如戏， 戏如人生"的鲜明倾向。在《麦克白》原剧中， 女巫对麦克白的预言字里行间都散发着捉弄的意味。但在《血手记》中的女巫对马佩已经超越了捉弄， 而多了算计， 从而使得他的命运少了普世价值的共鸣。

　　在《夫的人》中， 除夫人其他角色都活在夫人心里， 也包括巫。不足90分钟的演出， 巫所占戏份更少， 成为由饰演夫的演员兼任的角色。巫的角色功能从引诱麦克白 （或者马佩） 心中的黑暗， 变成了解释其行为的理由。由从外因到内因的层层深入， 改成由内而外的剖白， 其人性中因"弱"向"恶"的张力逐渐减弱。因此， "巫"对于全剧的调度、引导性功能基本被移除， "巫"从统揽全局变成言说细节， 成为"夫人"复杂心理的组成部分， 而不再是诱因。可见， 《夫的人》着重于对"夫人"内心的探索， 弱化了对人性的鞭挞和反思， 相对于此前两版以男性为主角的作品， 更重视的是女主人公情绪的描摹。巫， 变成了影响其情绪的元素之一。

　　二、审美挪移：东西方差异化标准

　　（一） 从人性悲剧到人情悲剧

　　在《麦克白》中莎士比亚为麦克白设计了道德参照， 这些人物身上显现出的美德， 以及他们对于女巫诱惑的评价， 都与麦克白内心的黑暗形成对恃之势。即使麦克白本人， 早前在战场上的英勇大义， 与在朝野上的争权夺利， 自身也存在冲突。在他还未出场时， 邓肯对他满是赞美， 在考虑弑君一事时， 麦克白也珍惜着来之不易的名誉。而且， 麦克白在邓肯来到家里以后继续着道德层面的纠结："没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图， 可是我的跃跃欲试的野心， 却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。"此处麦克白所谓的"力量"即是指道德上支撑， 师出无名是他行事前的最大苦恼， 而他与邓肯间微妙的感情 （包括君臣义和表亲情） 却并非主要原因。

　　《麦克白》中莎士比亚为麦克白构建了两个评价体系：一是道德层面的， 通过外化的显性对比与人物内心的隐性纠结而得以深刻体现， 从而形成了可供观众自我判断的深刻主题；二是性格层面的， 通过麦克白夫人的剖白给予观众的显性解答， 通过麦克白的行为 （如寄书信给夫人） 体现隐晦的表达。但在《血手记》中， 马佩道德与私欲的体现都通过自我斗争而完成。同样， 铁氏依旧肩负着对马佩性格的评价功能， 而且改编者还为马佩安排了斩杀梅妻的桥段。这个情节在整部剧作中实显突兀， 但却完成了对马佩凶残性格的塑造。相对于纠结人性善恶的麦克白， 马佩更多的沉溺于个体利益的纠结， 呈现的更多是性格悲剧。

　　《夫的人》在角色上大为删减， 且不分幕次。台上仅有四个人， 三位男性演员， 一位女性演员。"夫人"与每一个"夫"都有一段对手戏， "巫"与其他众角色穿插其中， 或成为情节推手， 或渲染着情绪。"夫人"与不同时期、不同状态的"夫"们交流， 言及对权力的向往与忐忑， 对弑君的恐慌与失措， 对"夫"的失望与无奈， 以及对恩爱的怀恋与怅然……因为"夫"的多面， "夫人"才满怀忧思。这台上的一切， 莫不是她心里的念想， 演绎的都是"夫"与"夫人"的种种。在《麦克白》与《血手记》中极为重要的弑君称王， 成了"夫"与"夫人"在两性博弈中的背景， 那种深重的人性化探寻已经淡化。"情"成为"夫人"自我认知的重要导引， 更成为她与"夫"之间的最为重要的冲突焦点。

　　（二） 从帮凶到弃妇的女性角色

　　莎士比亚在《麦克白》中为麦克白设计了一封信。他一直没有忘记女巫的预言， 在给夫人写信之前， 就已经有了盘算："肯勃兰亲王！这是一块横在我的前途的阶石， 我必须跳过这块阶石， 否则就可颠扑在它的上面。"只是， 他的盘算仍然没能促使他下定决心， 因此他先给夫人寄信， 因为她是如此了解他的个性。当夫人知道了女巫的预言后， 丝毫没有道德上的纠结， 首先想到的就是麦克白性格上的问题："它充满了太多的人情的侞臭， 使你不敢采取最近的捷径……"由此， 我们确信麦克白夫人在麦克白的日常生活与政治生活中是他"最爱的有福同享的伴侣"。她了解枕边人的性格和政治理想， 甚至看透了其性格与政治理想不匹配的一面。因此， 在整个弑君事件中， 麦克白夫人都是同谋。她促使丈夫下定决定心， 并参与了整个实施的过程， 她甚至在麦克白受到良心煎熬时， 表现出了更狠辣的一面。

　　《血手记》中的铁氏承袭了麦克白夫人的性格气质， 她的冷硬与狠毒在马佩弑君称帝的整个过程中起到了至关重要的作用。但是， 由于没有《麦克白》那样细腻的铺垫， 铁氏与马佩夫妻间的默契寡淡了许多。尤其是在得知马佩封王之后， 她先以归隐为首要解决办法， 后来又劝马佩抓住时机弑君造反。极为对立的两种建议， 初衷都是出于"自保"这个个人化目的。马佩的政治理想不如女巫们的预言更让铁氏兴奋， 后者成为她劝夫弑君神迹般的借口。因此， 铁氏和麦克白夫人一样， 也完成了自我满足。但由于改编需要， 铁氏之死与《麦克白》中相应情节出现了差异。大势已去的悲凉体现了中国化的悲剧审美， 以及创作者本土文化的主体意识。

　　《夫的人》中的"夫人"已经帮助她的丈夫完成了篡位， 她持灯而上， 点亮舞台， 意味着 （向观众） 敞开心门。剧中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年华， 嫁入夫家。我的夫， 骁勇善战， 气宇轩昂， 他仍是盖世英雄也。""夫人"的自我认知， 是在既定的前提下做出的， 即"我是夫的人"。在舞美设计上， 有三面围合的断墙， 将"夫人"内心外化、具象化。墙上的斑驳血迹， 喻指她们曾经做下的弑君大案。她持灯上场， 照亮象征着不同时段的"夫"， 一如唤起往昔的记忆。"夫人"的内心思索有别于西方对于女性地位、权利的探讨， 而是被赋予了浓重的对"妻凭夫贵"观念的反思。如果说《麦克白》将麦克白夫人塑造成了最恶毒的坏女人， 《夫的人》则将夫人塑造成了弃妇。"夫人"， 并不是被"夫"抛弃， 而是被自己以往的"夫的人"的理想设定所抛弃。所以"夫人"最理想的"夫"才会为她唱："亲卿爱卿， 是以卿卿。我不卿卿， 谁当卿卿。"

　　（三） 从跨行当演出到模糊行当的表演

　　《血手记》的舞台呈现上遵循了中国传统戏曲一定的表演传统， 但亦多改良。例如， 扮演马佩的计镇华先生在尊重自身行当 （老生） 表演要素的同时， 还借鉴了武生的一些手法， 用以表现马佩作为武将、统帅的英姿。在演绎第三场《嫁祸》时， 他说："把人物上场之初演成《挑华车》中高宠式的雄劲姿态， 而演至马佩眼中出现利剑幻影之际， 我借鉴了《伐子都》中的一些身段， 使之融化到昆剧优美的舞蹈中去。在唱腔上， 为了表现马佩杀郑王之前内心的复杂斗争， 我在处理的唱腔时， 用跺板的快节奏唱法， 对四平八稳的行腔作了突破， 以加强和渲染人物内心的波动。"[3]饰演铁氏的'张静娴在表演上也打破了闺门旦的表演传统， 借用花旦、泼辣旦、刺杀旦等表演手段为丰满角色服务[4]。马佩与铁氏的深入人心， 与两位老戏骨纯熟的二度创作不无关系， 正是因此， 即使有评论对剧本改编提出疑问， 亦认可这是一部充分体现了角的表演功力与演员魅力的佳作。

　　针对小剧场创作的《夫的人》则呈现出更为现代的戏剧语言体系和戏剧结构， 具有鲜明的实验色彩。在舞台呈现上力图挣脱文本表达的平面性， 重新建构人物关系， 并采用全新的视听语言， 为观众带来视觉与心灵的冲击。导演俞鳗文着意强调表演中行当的模糊："以前我们的很多表演手段是从行当中来的， 但是在这个戏里面， 我们做了很多事。行当是代表个性， （我们） 用行当表示他的个性 （的一面） 。"技术导演倪广金更认为："以前都太拘谨于自己的行当里面了， 把自己有点禁锢住的样子。"可见， 他们在改编之初就希望能打破昆剧固有的行当表演， 以夫人的视角来审视这个古老的故事， 从而能赋予它更为现代的意义。所以在舞美设计上也是完全为"夫人"服务的， "镜面舞台想体现夫人的一种内心的折射、投射；三面围合的断墙边缘是起浮的， 又是想体现夫人的心跳， 或者她内心的情绪；三把椅子是从中国传统戏曲美学中的一桌二椅延伸出来的， 做了些改变， 没有桌子， 就三把椅子。椅背延伸到三米， 给人以压迫感， 在排戏过程中 （尽量） 把三把椅子弄得淋漓尽致"。

　　事实上， "夫人"沿袭了《血手记》中铁氏的扮相， 而在人物诠释上， 罗晨雪也坦言向自己的恩师张静娴求教良多。另外三位"夫"的形象， 已经基本脱离了传统昆剧的扮戏原则， 每人白褶子、厚底儿， 不勒头、不勾脸， 而面部敷以彩绘， 形体展现上也离各自的行当颇远。他们在"夫"与其他角色间转换， 时而还原各自的行当， 时而放下。这样的处理不仅导致了观众的"错乱"， 尤其是对昆剧、对《血手记》并不熟悉的观众而言；而对于那些追随上昆、烂熟于《血手记》的观众来说， 先入为主的印象又极难打破。且在《夫的人》中演员的二度创作严重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采访时说， 他依旧没有想明白， 该用哪一个行当去套这个"夫"。因为他只有20%的时间演"夫"， 另外80%的时间都是其他角色， 不是用小生这个行当在表演。综上， 打破了资深观众的欣赏习惯的改编实验， 背离了普通中国人对昆剧的认知， 甚至影响了对剧情的理解、对剧作题旨的体悟， 因此并没有收获良好的口碑。

　　三、从《麦克白》的昆剧改写看跨文化戏曲编演

　　全球化与本土文化的碰撞， 改变了我们了解世界和认识自己的方式。以《麦克白》的昆剧改编为例， 前有《血手记》后有《夫的人》， 但两个改编版本都面临着对异国形象的研究与描述问题、传统与现代并置的问题， 以及如何为当代昆剧的编创寻找可参照、可复制的普范性模式的问题。

　　（一） 对异国形象的误读问题

　　法国学者巴柔在《形象》一文中认为："比较文学意义上的形象， 并非现实的复制品或相似物， 它是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的， 这些模式和程序均先存于形象。"[5]所谓异国形象， 是指一种文化对他者文化的整体认识在自身文化语境中的再现。这个定义包含两个层面：首先， 异国形象具有原型存在；其次， 在译介的过程中与本土文化发生化学反应， 造成新形象的诞生。这种基于文化差异的认知偏差， 被称为误读。其包括形象塑造者的个体差异， 文化发展中的历史性差异， 以及在跨文化传播过程中的信息消解等因素。

　　首先， 《麦克白》与《血手记》中君王的设定已经发生了偏差。在《麦克白》中邓肯"秉性仁慈， 处理国政， 从来没有过失， 要是把他杀死了， 他的生前的美德， 将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音， 向世人昭告我的弑君重罪"。但是在《血手记》中， 郑王的性格却是让马佩有着"功高盖主"的忌惮， 如果"正值壮年， 告老还乡"会引发他的疑虑。

　　另外， 《麦克白》中的班柯一向被研究者认为与麦克白形成了鲜明的对比。他身上高贵的品德既被麦克白称颂， 又令麦克白自卑。对于这个人物， 《血手记》做了不同处理。等同于班柯的杜戈失去了"以人为镜"的对比功能， 成了马佩弑君秘密的调查者， 即杜戈的存在对事件的推动远大于对主题的影响。

　　此外， 《夫的人》中女性形象被绝对主角化， "夫"与"夫人"的形象重构更能体现21世纪多文化语境交叉背景下对异域形象的误读。剧中， "夫"由之前的主导性地位退居在"夫人"之后， 并由三位男性演员担作。其中， 小花脸演员谭笑饰演尚未称王的夫， 净角演员吴双饰演杀人后纠结的夫， 小生演员黎安饰演"夫人"心中最为完美的夫。在接受采访时， 吴双曾表示， "夫"并不是由三人饰演， 是他的再创作， 是出于经济方面的考量。因为"巫"是三个， 还有士兵、太监等其他角色， 出于减少制作成本的考虑， 三位男性演员不仅要演"夫"， 还要演巫以及其他角色。这样处理实际效果却并没有达到预期。在被问及"会让观众错乱怎么办"的时候， 吴双的答案是"多看两遍"。虽然是句玩笑， 但也从某种程度上展现《夫的人》创编团队所面临的难题：如何更好地完成多重角色转换和舞台调度。但观众对"夫"与其他角色的错乱却并未影响对"夫人"的解读。"夫人"始终导引着我们游走在不同的角色中间。

　　（二） 传统与现代并置的问题

　　到底要遵循传统还是要充分体现现代性？如何对待传统与现代并置的问题？这是包括昆剧在内的， 所有中国传统戏曲剧种都必须面对的问题。如何用传统戏曲反映现代生活， 成为"推陈出新"的一个重要课题。"文化革命"结束后， 许多当年被禁止演出、错误评价的剧目逐渐返回舞台， "戏曲化"与"现代化"又成为讨论的热点。

　　虽然是同样来源于文学名著《麦克白》， 《血手记》与《夫的人》却代表了两种戏剧审美， 承载了截然不同的情感体验。从外因来看， 《血手记》诞生于20世纪80年代， 在电影、电视及其他流行文化的冲击之下， 观众大量流失， 演出数量下降， 传统戏曲面临生存困境。而且， 80年代初兴起"戏剧观"的大讨论， 即使是传统戏曲， 作为新中国文艺的组成部分， 也无法脱离这场讨论的影响。在这场以话剧为主的讨论中， 胡伟民曾提出"东张西望"的观点[6]。这一观点是基于话剧民族化与现代化的争论而来， 向东看即提倡话剧借鉴戏曲， 向西望即从世界各国的戏剧中汲取养分。就内因而言， 以昆剧演绎莎翁戏剧是黄佐临20世纪30年代留学英伦时即有的打算， 1984年得到剧作家郑拾风的支持。《血手记》1986年参加了上海首届莎士比亚戏剧节， 随后又远涉重洋， 参加了英国爱丁堡国际艺术节， 成为昆剧跨文化传播进程中可圈可点的输出成果。

　　《血手记》对传统与现代并置的处理， 在形式上主要体现在表演程式上遵循戏曲传统， 但剧本编写和关目处理上都借鉴了话剧的形式， 音乐声腔设计则继承了"音乐创新"的创作理念。作为新编戏， 虽然所有曲子都必须"原创"， 但依旧没有脱离"唱腔乱弹化"的作曲模式。但从跨文化交流的功能上来看， 建立在中西熟知的《麦克白》的文化背景下的《血手记》创造了属于自己的成功。这种跨文化交流的成功不仅是表演文化交叉过程中促进了新戏剧美学的生成， 更被看作是国家层面的政治进步。

　　作为实验剧目的《夫的人》却面临着更为成熟的全球化语境， 昆剧不仅在国内获得了舆论的关注， 更在国际上获得普遍性的认知与欣赏。跨文化的戏剧 （Theater Cross—Cultures） 理念不仅仅是一个单纯的学术命题， 更因日渐深入的跨文化交流， 而深植于小剧场的观剧文化中。但从实际的演出效果可以发现， 《夫的人》并没有在表达"现代性"主题方面有一个成熟的思考。与《血手记》相比， 它在呈现形式上却进行了更为多样的尝试。灯光、舞台设计、对传统戏曲舞台的桌椅的化用、意识流式的创作理念……在舞台表演美学层面， 《夫的人》更偏离昆剧传统程式， 却吸收了不同的表演文化元素， 形成了不同表演文化的交叉， 但显然缺乏更为深层的融合———这也恰恰是当前许多新编昆剧所面临的共同问题。

　　综上， 虽然《血手记》在一定程度上取得了成功， 但并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。与此相比， 《夫的人》所做的实验更趋于对不同表演文化的融合， 也未找到将"先峰"理论与昆剧融合的理想支点。这种对他者文化的兴趣基本来自对自身问题的困扰， 即从外来文化中寻找方法， 解决昆剧自身的问题。而在内容与方法的选择上， 是基于国家现代化进程的催促， 基于全球化语境的感染。但中国戏曲的流变应该是一个自然的过程， 在受众流失的情况下被人为加速， 只能欲速则不达。

　　参考文献

　　[1]李渔。李渔全集：第3卷[M]。杭州：浙江古籍出版社， 1991：8—14

　　[2]彭镜禧。细说莎士比亚：论文集[M]。台北：台大出版中心， 2004：120—124

　　[3]计镇华。我演昆剧血手记[J]。中国戏剧， 1987，（6）

　　[4]陈芳。演绎莎剧的昆剧血手记[J]。戏曲研究， 2008，（2）

　　[5]孟华。比较文学形象学[M]。北京：北京大学出版社， 2001：157

　　[6]胡伟民。话剧艺术革新浪潮的实质[J]。中国戏剧， 1982，（7）

　　中国戏曲与欧洲歌剧之比较论文 篇4

　　摘 要：戏剧是一种运用文学、舞蹈、音乐、美术等艺术手段塑造任务形象，反映社会生活的综合性舞台艺术。它不同于单纯的文学作品，通过文字唤起读者的经验和联想，使作品中的形象在读者的脑海中复活起来，达到感染教育读者的作用。戏剧把形象送到观众面前，让形象自己去行动，它给观众的感受是直接的。

　　关键词：戏剧；音乐剧；舞台气氛；文化交流

　　西方音乐剧和中国戏曲同样是舞台样式，“歌舞剧”三者并重的综合艺术，但音乐剧虽仅产生一百多年，却后来者居上，吸引了大量的观众，从《演艺船》到《西区故事》，他们让中国的观众意识到了这种艺术形式的魅力。但我们中国的观众对音乐剧的问题知之甚少，甚至简单地认为音乐剧是洋戏曲，中国戏剧是土生土长的音乐剧。为此，下面简单将中国戏剧和欧美音乐剧做一下比较，以便中国观众能够正确看待戏剧和音乐剧今后在中国的发展道路。

　　一、中国戏剧和欧美音乐剧的相似处

　　1.综合化

　　中国的戏曲糅合了原始歌舞、百合戏、隋唐歌舞、说唱参军戏及宋杂剧，逐渐形成其自身的一些艺术特点，宋朝是它的萌芽阶段。之后经过元代和明朝的一些歌舞因素的融合，戏剧进入了成熟阶段。戏曲从萌芽到成熟及再发展的整个过程中，几乎没有排斥过任何一种其他传统艺术元素的融入，兼收并蓄。

　　中国戏曲集音乐、舞蹈、杂技、武术和诗歌等多种民间传统艺术形式于一身。如具有中国特色的武术，原本是中国国民习武用于防身的，看似和戏曲毫不相干，但在戏曲的发展过程中也逐渐吸收了武术的一些元素，如武生是以英雄豪杰的形象出现在戏曲中的，成为其不可或缺的艺术手段之一。此外，我们古代电视剧中经常看到的民间杂技，虽具表演性质，但在其单独存在时仍然属于纯娱乐性的技巧展现。当其中的元素一融入戏曲，和戏曲中的具体人物及舞台气氛一结合，便极具戏剧情节，成为戏曲的有机组成部分之一，如《贵妃醉酒》中的“卧鱼”。戏曲是一门综合性的艺术，其涉及的门类之多在古今中外的综合表演艺术中可谓是出类拔萃，因此是中国的国粹。

　　而西方的音乐剧于19世纪末起源于英国，由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成。西方的音乐剧早期被称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是一种由对白和歌唱两种表演形式相结合而形成的歌剧体裁。音乐剧被认为是音乐、舞蹈和表演的综合体，其发展与时俱进，音乐剧随后又逐渐吸收了各种流行音乐和流行舞蹈的元素。如果说中国的戏曲本身是一种综合艺术，那么西方的音乐剧则是综合艺术充分发挥的戏剧形式。

　　2.大众化

　　中国戏曲源于民间艺术，具有良好的群众基础，其突出的大众性是其他戏剧形式所无法比拟的。而大多数音乐剧无论是从它的创作手法、还是风格特征都表现出在后现代社会下的大众化的特点。音乐剧以最大限度地调动观众的“解读心理”为创作前提，并根据群众的反映寻找创作规律，符合大众的审美需求。

　　3.娱乐化

　　中国戏曲与音乐剧都具有供人观赏和娱乐的性质，因此具有较强的娱乐性。中国戏曲无论是演员的扮相、行头、服饰还是演员的舞台表演和唱腔都追求尽善尽美，以提升其娱乐性。

　　西方音乐剧的娱乐性可追溯到18世纪中叶欧洲的喜歌剧与19世纪中叶欧洲的轻歌剧，其娱乐性功能与电影类似。音乐剧主题虽与当时的社会政治密切相关，但即便是时事讽刺剧也是以通俗歌舞娱乐的外表讽刺腐败的统治者。大多数现当代音乐剧的题材则非常轻松愉快，以喜剧和幽默元素为主导，具有很强的娱乐性。

　　二、中国戏曲和欧美音乐剧的差异

　　1.不同的戏剧观念

　　中国戏曲讲究虚拟性，属于写意性的，侧重于表现；西方音乐剧美学则讲究模拟性，属于写实性的，侧重于再现，这与众所周知的东方写意绘画与西方写实绘画异曲同工。中国戏曲艺术在写意美学的规范下，是以假当真，真假分明。让观众见其作真，看演员怎样假戏真做，不把演员视为剧中人物。虽然，也是在剧场的浓烈艺术氛围之中感应戏剧艺术的熏染。但是，面对熟悉的戏剧性情节，既定的脸谱化人物、定性式的戏曲音乐、程式化的舞台表演，所欣赏的是演员的唱、念、做、打，在戏剧理论体系中，产生了“演员中心”说的艺术主张。西方音乐剧艺术在写实美学的规范下，是以假乱真，真假难分，让观众信以为真，看演员怎样假戏真做，把演员视为剧中人物，让观众在剧场的浓烈氛围中，如醉如痴，沉恋于情节的开阖起伏，沉浸于人物的喜怒哀乐之中，和剧中人物同泣同诉，在戏剧理论体系中，产生了“导演中心说”的艺术主张。

　　2.不同的艺术特色

　　（1）在音乐上，戏曲音乐是程式化的音乐，它的基础特征是剧种风格具有民间性、地方性。剧种基调具有延续性，即“一曲多用”的创作方法。戏曲音乐的主要源泉在民间，并且主要流传在民间。戏曲音乐的地方性主要是指戏曲音乐受方言的影响很深，加之中国戏曲音乐历来崇尚“依字行腔”的创腔原则。因此戏曲音调对方言的依赖性极强，这就决定了其音乐风格具有浓郁的地方色彩。与之相比，音乐剧是个性化的音乐，它的特征是具有多样性、原创性和“专曲专用”，是一种不拘一格的艺术形式，音乐风貌不受任何地域性的限制，追求新颖独特，个性化很强，结构自由，没有固定的模式。许多音乐剧中的经典唱段，例如我们熟悉的《老人河》《演艺船》《雪绒花》《音乐之声》《猫》等等，都是以优美、独特、极具个性的旋律而风靡于世。

　　（2）在表演上，戏曲最大的特殊在于表演的虚拟性和程式化。在传统戏曲中几乎所有的表演都具有虚拟性。例如，开门没有门，双手做开门状表示；骑马没有马，拿一根马鞭表示；跑一个圆场，就表示越过了千山万水。虚拟的表演给了演员创造空间，他们利用形体动作引起观众的艺术想象和联想。利用程式在舞台上表演，是我国戏曲表演艺术上最明显的一个特点。戏曲表演程式相当丰富，人物的上下场、念白演唱、衣食住行、舞蹈武打以及其他特技表演等等，都是程式组成的。戏曲艺术从剧本结构、行当分类、角色出场、脸谱描绘、化妆到舞台上表演时的一颦一笑、一举一动，音乐上的走腔落板、句幅段式、声腔、曲牌等无一不带规定性的程式化。

　　音乐剧的表演技术属于写实主义范畴的表演体系，在表演上崇尚写实主义风格，要求演员的表演尽可能贴近生活原型，真实、自然、松弛。演员的表演和角色创造以对人物的真实体验和深刻理解为基础，注重人物情感表达的真实、性格发展逻辑的真实和戏剧行动的真实，强调人物的性格塑造和形象刻画。音乐剧的表演风格多样，极具现代性。就音乐剧的舞蹈而言，舞蹈语汇丰富、种类繁多。古典的、民族的、现代流行的都囊括其中。

　　本文只是对中国戏剧和西方音乐剧做了一些简单的比较，希望中国观众能对两者间的异同有一定的了解，从而能够正确地看待中国戏曲和音乐剧今后在中国的发展。中国戏曲或许可以借鉴西方音乐剧的发展道路，博采众长，不断充实和完善自身。虽然中国音乐剧近二十年来发展迅速，但关于何为音乐剧、需不需要对音乐剧进行定义、如何发展原创华语音乐剧等问题，一直处于不断的争论之中。希望随着东西方文化交流的深入，中国戏曲和音乐剧能够走出国门，向世界展示它们的风采。

　　参考文献：

　　［1］邱爽.音乐剧:我的一个梦.剧影月报，2008（4）.

　　［2］孔文峣.中国话剧与戏曲，融合中各领风骚.广东艺术,2007（2）.