京剧中旦角化妆的步骤

　　旦角，指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦等类别。下面小编为大家搜索整理了京剧中旦角化妆的步骤，希望对大家有所帮助。

　　一、旦角的脸部基本化妆步骤

　　京剧的旦角，包括青衣、花旦、马刀旦、武旦，在演出前都要根据剧中所扮演的人物特点进行面部和头部的化妆与装饰。旦角的化妆分为拍底色、拍腮红、定妆、涂胭脂、画眼圈、画眉毛、画嘴唇、勒头、贴片子、梳扎、插戴头面等程序。

　　1、拍底色：底色由红、白色的化妆油彩调配成嫩肉色。底色的深浅要根据舞台灯光的强弱、人物的年龄、身份而加以区别。拍底色的顺序是先脑门、鼻子、下巴后拍两颊、两腮和脖子。要注意是拍底色，不是抹，而且一定要拍均匀。还要注意眉眼、鼻窝、嘴角、眼角等细小部位要面面俱到，既不要色彩太薄，露出皮肤本色，也不要太厚，如戴面具。

　　2、涂腮红：以大红色化妆油彩为主，略加玫瑰红色。方法是从眼窝、鼻梁两侧开始，压住眉毛，再由上而下、由中间向两侧，由深渐浅地均匀地拍打，直到与底色融为一色。以上眼皮部位为最红，要注意鼻梁、嘴角与底色衔接的部位要自然过渡，不要有明显的红白界线。涂腮红时在技巧上要注意根据脸型的特点加以变化，起到弥补缺陷、美化脸型的作用。如圆型脸可把腮红上下拉长;长型脸可把腮红向横向拉宽，再通过贴片子的技巧来帮助演员改变脸型的长短胖瘦。

　　3、定妆：即敷粉，在拍打的油彩上敷上一层薄薄的脂粉，可使油彩的造型固定在脸上。敷粉应先从脑门、鼻梁和底色部分开始，然后敷腮红部分，敷好后再用刷子轻轻掸去浮粉。

　　4、涂胭脂：用大红、荷花、赫红等颜色的胭脂涂在腮红的部位。方法是从眼窝和鼻梁两侧，眉毛以下开始，自上而下、由浅至深。重点要突出的是上眼皮，下眼皮和两颊要逐渐过渡到与底色一样的深浅。胭脂的作用是使面部色彩更加鲜艳。

　　5、画眼圈：眼睛是心灵的窗户，更是演员揭示人物心情的关键部位。所以画眼圈要画出生动的神韵来，才能起到烘托演员的表演的作用。同时，画眼圈也要根据演员的眼睛大小、脸型胖瘦，进行比例的夸张。画眼圈用的是眉笔或锅烟，从下眼皮画起，加宽上下眼圈的轮廓线。旦角演员基本是以风眼的形式，外眼角略往上挑，给人妩媚之感。眼小者，眼圈线可画得大一些;眼大者，眼圈线可画得小一些;眼圆者，眼圈可画得长一些;眼长者，眼圈可画得圆一些;两眼近的可以拉开距离;两眼距离远的可以画得近一些。

　　6、画眉毛：即用锅烟和眉黑笔在原有的眉毛的基础上加以夸张，如青衣、花旦要画柳叶眉;武旦、刀马旦要画剑眉;彩旦要画八字眉。画眉毛的长短粗细曲直也要结合演员的脸型、五官的特点，从整体上进行协调和弥补，用锅烟打好的眉毛要有毛茸茸的立体感。

　　7、画嘴唇：即用大红油彩勾画上下嘴唇的轮廓。其画法即采取以演员的嘴唇进行相反相成的原理进行勾画：如嘴大的，可画小画薄;嘴小的可画大画厚;嘴鼓的，可画瘪;嘴瘪的，可画鼓，这样才能充分发挥画嘴唇的美化作用。

　　在化妆时还要注意人物与行当的差别，如：青衣要显得庄重、典雅，因此底色要浅一些，腮红的部位要小一些，颜色也要浅一些，柳叶眉、丹风眼，眼圈不要太重、太宽;花旦大多年轻、活泼、天真，因此底色略深，腮红部位略大一些，要显示出青春的活力，眉毛要两头尖细，中间略、粗而弯，呈弦月型;口型要小，呈圆型，嘴角略往上挑。有的花旦的印堂还要画一红点，显得天真，可爱;武旦和刀马旦的底色要深一些，腮红的部位也要大一些，以表示人物妁健壮和勇敢。

　　二、旦角的头部化妆

　　(一)强烈反差的贴片子艺术

　　《木兰辞》中云：“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，早已经吟出了中国古代妇女的审美理想。京剧旦角化妆的粉面、红唇、娥眉、凤眼、云鬓也把这种传统梳妆方法发展到极点。旦角俗称贴片子的技巧完善了京剧化妆的第二个步骤。

　　京剧旦角贴片子可分为三个类型：

　　1、二柳：是过去贴片子的重要方法。再加上齐眉穗把二柳贴成月亮门型，一般使用范围是古代仙女一类。两个大柳贴的前后位置，决定于演员的胖瘦，大柳的长短要根据脸型把不需要的部分盖住，齐眉穗留得不能太短，选中两眉的中间部位，脑门狭窄的要往上贴，露出脑门;脑门大的要往下贴，以便遮盖，主要帮演员弥补缺陷。

　　2、小弯、大柳：是一般青衣、花旦角色最常用的贴法。旧时用纸胎涂生漆制成，十分粗糙，后改为人发。用刨花水梳理后贴在演员脸上，青衣要贴水折，挡住耳朵，左右手各刮一个比较吃功夫。小弯又分七个、五个两种，现多为七个小弯的一种，它的贴法是中间一个，其它六个分别以拱型贴在两边。这七个小弯的作用特别大，它排列的高低、疏密甚至可以决定演员的美丑，虽然有脸长可贴短，脸短可贴长的一般规律，更有只可意会不能言传特殊效果。它应该是经验和规律，程式与感觉的天成。一般传统戏旦角的小弯和大柳的贴法以鸭蛋形为标准，这里更需要结合演员、人物、行当的标准，综合把握。

　　3、歪桃：所谓歪桃片子是由人物的内心情感通过技术手段外化出来。而戏曲化妆的贴片子也服务于人物的性格特征。一般歪桃片子适用于泼辣旦角，如《巴落河》的九奶奶就是贴歪桃，以表示人物的豪爽、放浪的性格。歪桃片子由三个小弯和两个大柳组成，在脑门左边贴三个，右边用一个小片子弯成歪桃型，然后播花或戴齐眉穗。还有一种是禁婆,也大都贴歪桃片子，梳搭拉苏头。

　　总之，戏曲的片子是和粉面构成强烈反差，而产生的一种艺术效果，加上它流云一样弯弯的形式，构成了与脸部工整对比美的效果，产生了中国的、民族的、戏曲的内在韵律。

　　(二)烘云托月的程式规范

　　有人讲京剧扮相和头面已走到了形式美的尽头，再也不能发展了，否则会影响对人物的创造。的确，近年来也有些泛形式美的趋势，但是京剧的扮相是有它的规律的。它应该是烘云托月式的手段，有利表达人物的真情实感，符合人物身份的穿戴规则，达到塑造戏曲人物的目的。

　　1、旦角扮相的规则：传统戏的内容，大都是表现帝王将相、才子佳人，市井庶民的生活。依据历史、服装头饰产生了京剧旦角扮相的程式。如：青衣，在京剧中大都是正旦，扮相要端庄大方，眉眼的勾画要清秀，以鸭蛋形为一般标准。整体效果要雍容华贵，基本以戴点翠和银丁头面为主，根据人物、情节的变化决定头饰的变化，以戴红绒花、凤头桃为表示结婚、喜庆;以左戴茨菇叶为守寡、丧夫;右边留甩发为表示流浪、发配、疯癫的精神状态，还有个别青衣戏挽缕子。

　　青衣戏在大头的梳理上，首先依照演员的条件来决定。大头梳的高、低、薄、厚、长、短的参照系数要结合演员的头型、身量比例来意会。梳出的头不撅不翘，和演员的头相符贴，有整体的感觉，当然大簪别的位置要准确，梳理后的鉴赏标准要象演员自己的头发做的一样。大头梳理后的下一道程序是戴头面，标准有三：剧中人物年龄、身份;悲、喜剧;行当。如：悲剧人物，虽然有的戏戴点翠头面，但也绝不是满天飞翠，还应让观众看出头饰的布局和造型。一般花旦多扮演天真活泼的少女或大家闺秀，所以颜色上要鲜艳夺目、光彩照人，她们大都梳抓髻大头，带辫子，抓髻的长短要根据演员的个头来决定，总起来说要适度，利于表演。头要梳得比青衣小些，头上抓髻还要打网子花，表示出她们未出阁的少女身份。少女头面的选择多以双光水钻为主，满头亮光闪闪，加上小凤桃子的点缀，十分明快亮丽。有些花旦戏还戴一个耳挖子，形成一个“半边翘”，即半头草花，半头头面，也能产生一种“非工整的协调”，而后被人们沿袭下来形成一种程式。

　　武旦、刀马旦，她们在剧中多扮演行侠仗义的英雄，表现形式也大多以武打为主，所以在装饰、戴头面上以少而轻为基本原则。大头要求小而紧衬，无论做任何高难度技巧也不至于忝头。其要领是：勒头要勒的位置准确，尺寸、筋劲掌握适度，研究演员的头型和技巧难度，考虑勒头的高低、松紧，这种尺度仍然是靠经验和感觉来判断的。继而，网子的大小要合适，底口要紧，在这种基础上梳出的头既刮净又不会散。然后就是关键的水纱了，水纱的底口也要吃紧，这样包出的头，任演员跌打翻扑绝不会忝头的。另外正面人物要插面牌、绣球，反面人物要插茨菇叶，右插绒球。反映神鬼戏中的武旦则要打彩球、戴额子，其颜色要与服装相配套。彩球要扎得花瓣均匀，绸子不歪不斜，三个球的尺寸相对应。还有的武戏要根据人物身份在头上捻犄子，方法是左右手各一根，在头上反复相系，留出两个犄角，以显示人物干练、素朴的性格和身份。

　　彩旦，她们在剧中多扮演诙谐、逗哏、幽默的角色，当然正反面人物都有，我们要依据人物性格、年龄、身份来决定颜色和头饰，基本上正面人物的'彩旦梳平三套蚂蚁鬏，反面人物梳苏州撅，带红辣椒，网子的颜色及小装饰因人物而定。

　　2、旗头扮相要求：旗头，在京剧中应用少，但它的梳法，旦角化妆师要必须掌握，它是难度较大的一种技术。旗头，来源于清朝，旗人妇女的头饰，搬上舞台的梳理技术是把生活原型适当加大，也更加艺术化了。如把旗人妇女的两把头改成青缎子制成，燕尾也是经艺术加工后，现于舞台上的样子。燕尾的生活依据是限制旗人妇女头部动作以显示她们的庄重，到了舞台上美化了脖子的暴露部分，在表现人物的气质上也是一个良好的手段。梳头的要领是：首先打准旗头座的位置，既不能前倾也不能后仰，待旗发梳好后不能出现鼓包，用胳膊一量没缝、板平才称符合标准。除正面规定的三花外，其它的装饰、首饰要根据角色的身份和演员的条件饰戴。另外，清装旗头只有上朝时才戴穗子，这恐怕是遵从当时生活、宫廷规矩而设的程式吧。

　　3、古装头的产生和应用：古装头是著名京剧表演艺术大师梅兰芳先生的创举。它始于绘画《麻姑献寿图》，后梅先生又借鉴歌舞扮相，与戏曲头面结合，产生的一种新的梳妆、扮相形式，在当时反应强烈，突破了戏曲舞台仅梳大头的单一模式。

　　古装头，主要是制作头套，当然要求长短、大小合适，而后根据不同的历史时期，按角色年龄、身份和演员条件梳理出各种发髻和后边梳一至两个马尾式发型来。一般来讲，有身份的人物梳正髻为主;丫环、待女多梳偏髻。发髻的名称有：一头沉、二郎担、五梅花、凤看乌云、偏月多种。头上多以插戴小饰品为主。

　　总之，头发的梳理，头面饰戴的原则应是烘云托月式的。要突出演员的扮相，角色的性格，人物的身份，而更重要的是利于塑造人物，表达情感，这是我们化，妆艺术所在。不能本末倒置地戴满头珠翠，梳得乱似涂鸦，就起不到为表演服务的作用了。

　　随着历史的发展、艺术的进步，中国戏曲艺术也应产生自身的与社会发展同步的活力。化妆艺术也绝不是什么单纯技术性的工作，它是舞台美术的一个重要的组成部分，它和灯光、服装、布景有着重要的关系。随着时代的发展，特别是灯光技术的进步，给戏曲艺术的化妆也带来了许多新的课题，戏曲表演艺术的现实主义精神在逐步显现，也给化妆艺术带来了新的挑战。是保留传统亘古不变，还是随潮流而动，都是我们所研究的新问题。我想，戏曲艺术只有保留它的民族性，才能显示它的世界性，我们要把前人的财富完全继承下来才可能在此基础上得以发展。

　　拓展：京剧旦角脚步的走法

　　梅派脚步的特点：

　　梅先生本身的天赋条件好，他所表现的剧中人物，大多是以青衣为主的宫廷贵人、娘娘、公主或大家闺秀。因此他创造的脚步，是以端庄大方为特色,和一般青衣脚步不一样。

　　梅派脚步起步幅度稍大，是腰柱提起，起步的一只脚离地少许,然后脚跟徐徐落地，带动上身，随着腰摆动方向，轻轻地颤动一下，这种颤动是很微小的，使得人眼刚能看出，给人似有似无的感觉，随之起步的脚掌压步而下，再起第二步。这种走法看起来给人以大方、华贵有气派、有风度的美感。这种脚步与走法用在大家闺秀的人物身上，给人以娇柔、嫩弱、轻盈之感;若用在宫廷华贵人物身上，就给人以尊贵、高傲、端庄的感觉。

　　这种脚步别有风度,给人一种美感。其特征是: 起步有弹颤力，但不能蹲窜，因为主力腿不弯曲，如掌握不住,这种微妙的走法是不易走好的，更谈不上恰如其分地掌握和运用。梅先生也不是每一个起步都这样走，他是根据不同的戏中的不同人物的需要而用的，这是梅派脚步精华之处。

　　程派脚步的特点：

　　程先生体形高大魁梧,而他所表演的却大多是古代贫弱女子或纤细华贵的妇人形象。为了缩短本人与人物形体上的距离，程先生根据自己的特点创造了具有独特风格的脚步。这种脚步很吃功夫，开步幅度大，两脚距离较远，迈步的主力腿向下弯曲，起右脚时，身体随着腰部向左倾斜约二十五度，然后脚掌用力压步，向前推进,主力腿跟步时，仍然要弯着一点，这种脚步,走起来除脚腕用力外两小腿肚也要用劲。

　　有些人说程先生走的是八卦步，实际上程先生是采用了太极拳的步法，加以美化用在自己所创造的脚步上了。用这种脚步表演人物,出现在舞台上时，使人感到人物形象较扁瘦,因为他出现在观众面前几乎都是侧面的。这种脚步柔中有刚，使人感到剧中人物朴实、大方、温柔、深沉，并带有忧郁感。程先生充分发挥戏曲艺术中的阴阳子午式的作用，他本人虽高大魁梧，但出现在舞台上，却是一个个古代妇女形象，演什么像什么。

　　尚派脚步的特点：

　　《汉明妃》是尚先生的拿手好戏，他大多扮演一些巾帼英雄和女中豪杰的角色，因此他的脚步具有与众不同的特色。尚派脚步的起步落脚，脚跟着地比较实和稳，脚掌压下去时，前脚掌与脚指也接着用力压下，这时上身也要随之略微向前倾斜一点，这是慢步的走法。

　　在走快步( 圆场) 时,一般是在亮相后或是出场的时候，他用曲腿、压步、存身、长身的跑法，也就是开步跑圆场时，两腿都要弯曲压快步，这时身体向前左方向倾斜，上身略扣，随之两腿逐渐伸直，接普通圆场跑法，上身要随着慢慢直立，然后长身，这样的脚步，给人感觉是刚劲、挺拔、有力、冲击力强，立度大，充满着活力。这种脚步.用在人物身上，特别是人物刚一出场时，会使人感到明快、洒脱、富有生气，很能表现出人物的气质。快步的走法，尤其在表现将帅出征等起霸、走边、趟马的程式和开打的场面中给人以有暴发力、有战斗力，能表现出古代巾帼英雄那种勇猛、敏捷、战之必胜的英雄气概。

　　荀派脚步的特点：

　　荀派的脚步看上去较随便，步子大而且快，有些接近现代人们的走步，有时也会全脚落地。他所以要创造这种特殊的脚步是根据他所扮演的人物的需要。他大多扮演的角色是天真烂漫的小姑娘，地位平常的少女等等。他的脚步用在人物身上能体现出活泼、正直、潇洒、热情奔放、生气勃勃的性格特征.。

　　另外他为了刻画女孩子的特殊心理，还用了后拉脚拖腿的慢步走法。他运用戏曲程式“欲前先后，欲左先右”的表演规律，创造出具有独特走法的脚步: 欲往前走时，开步较大，两腿拉开距离,上身和后腿往后一拉，并稍停顿一下，前腿脚尖稍微一翘，然后往前起身，起步前进,这种走法不但美，而且既帅又漂亮，能够灵活的掌握节奏，运用自如。

　　上述四大名旦派别脚步的一些特点，从中能看出脚步对剧中人物、性格、年龄、特征有重要的密切关系。我之所以要列举四大名旦脚步走法的特点，无非是要说明脚步的重要性。

　　旦角脚步的走法与用法:

　　一、旦角脚步:

　　基本上可分为青衣脚步、花旦脚步、彩旦脚步、老旦脚步、圆场步。如果再细分一点，还可有闺门旦脚步、刀马武旦脚步和花衫脚步( 彩旦脚步和老旦脚步,在此就不谈了)。

　　1,青衣脚步: “旦角脚步要学孔雀的美” ,这就形象地说明所有旦角脚步的基本步法要求，也叫基础脚步。开蒙时就用，它的要领口诀是: “头正眼平肩放松，收腹立腰不挺胸,迈步要稳不提胯，压掌劲在脚脖中”。

　　要求是:走起来脖颈直立，眼睛平视前方，两肩松弛,腰部直立撑住劲，收小腹，闭住胸，起步脚迈出离主力后脚尖最多半步，开步时，身子要稳不出胯，不提胯，落脚时脚跟徐徐着地，身子随同前移，随脚跟落地脚掌用力压下( 也叫压着步)，全脚落地，这时起步落地的脚似鲤鱼打挺状( 头仰身有弯)，关键是脚腕撑住劲，这样走起来上身稳，不会忽高忽低，脚下轻而有力，训练时需从慢到快的进行。

　　另外，略谈一下醉步: 其基本步法仍是青衣脚步，醉步的起步时上步交叉应大些,如上右脚，要往左前方迈出半步，步档要大一些，上步时上身右后斜一些，和上步的方向正相反，主力腿( 指没上步的腿) 撑住劲,在压步落前脚时，身子要随之往左前斜，身子虽是后起的，但要比先起的右脚先落，紧接后脚马上跟半步，落在起步脚的中间，分量应稍重些，支撑住上身，身子摇摆，使人有站不稳的感觉，这种脚步是酒醉的专用脚步。

　　2.花旦脚步: 它的要领口诀是: “基础脚步还要走，腰柱扭摆稍动头，松肩垂臂如弯柳，肘臂摆动兰花手”。

　　走起来要求是: 以青衣脚步为基础，节奏上需轻快一些，脚下的步子要和头、眼、腰、臂、手密切配合协调,腰撑住劲，柱骨扭动，指使头部微微摆动,眼睛提神抬上眼皮，面颊骨上提( 这样才能产生笑眼) ，双膀自然下垂，两肘外撑有弯圆度，两腕稍翘，兰花手指或兰花拳，或一手作卡腰状，一手摇摆也可，不论单臂或双臂的摆功都要在身子的前方横摆，幅度不易过大( 这里讲的摆动是一般花旦的摆臂，不包括派别摆臂法) 。

　　3.圆场脚步: 口诀是: “头拔立腰线一条,开步小腿要紧例，膝盖夹紧步要小，犹如帆船水上漂”。

　　圆场是哪一行当都要使用的，基本步法仍来源于青衣的基础脚步，要领是:走时头心向上拔，眼看正前方，上身要稳,提上中下三气，迈步档矩要小，起步脚落在主力腿的脚心处( 也就是半脚) ，大腿带动小腿紧迈，这样圆场才能快、平、稳，跑起来似脚下有车轮在转动着前进，脚掌用力压步行走起来又如帆船在水面上顺流而漂，从而显示出圆场的美感。

　　4.刀马、武旦脚步: 这一行当没有专用脚步，只谈两点①其基本步法仍离不开青衣脚步，但必须熟练自如。在文场戏中走起来脚步速度应加快，有力，手势一般是掐腰，按掌提甲式: 在舞蹈和武打时用圆场步，脚下需熟练轻快，上身和双臂要舞动自如。②侠客脚步: 这种特用脚步与青衣脚步有区别,它采取了一些男性脚步的特征，走法是: 起步时脚尖向外斜，踹脚后跟，迈步稍开胯,落脚步档大，相当于自己的一脚距，落于自身斜前方，压步下脚要快而有力，上身随起步的脚要斜摆开一点，开步的脚略有小画圈的意思，走起来潇洒。这种脚步只能起着点缀的作用，不能在全剧中老用。如: 《悦来店》一剧中，十三妹自报家门一场，再接三勒马前的一句唱后面可以走几步。又如:何玉凤到悦来店找安公子上场的“大锣水底鱼”时也可走几步，用这种特殊脚步来展现人物性格。

　　5. 闺门旦脚步: 这个行当也没有专用的脚步，此行当是在青衣和花旦行当之间的一行，应以青衣为基础的脚步再运用花旦的头、腰、臂的配合，要注意双臂摆动不能过高，幅度不要过大，都要低于花旦的摆动幅度，在起步时要把起步脚稍高提一点，让彩鞋的穗头轻轻踢起衣裙。

　　6. 花衫脚步: 这个行当路子较宽，基本可属青衣、花旦、刀马旦之间的行当，因此它的脚步的路子不死板且宽，可根据剧中不同情节运用各种不同脚步。

　　二、练法:

　　我们专业艺术学校在训练脚步方面，应采取上大课集体训练基本步法( 青衣脚步、花旦脚步、圆场功) ，其它几种脚步需根据剧目角色的要求，由排戏主教老师教授。

　　三、用法:

　　不应死板套用，也不应只限于派别剧目才能运用派别脚步，而应根据剧情和人物的需要和要求出发，恰到好处地吸取各种派别脚步的精华。如演身分高贵的人物或千金小姐类型的人物，就可采用梅派步法; 如演小姑娘和一般少女类型的人物，就可以运用荀派的步法; 如演悲苦贫困之类的,人物角色，便可多采用程派的脚步走法; 如演的人物角色舞蹈和武打动作较多，就可用尚派的脚步。假如演员身体较胖而又需扮演少女之类的角色时，就可根据自身条件，用程派的侧身蹲( 音cun ) 腿的方法结合荀派的脚步走法，这样即能弥补不足又能达到较为完美的效果。

　　具体举一例: 如《白蛇传》一剧白素贞是青衣花衫应工的角色，此角色表演上涉及面较宽，所以在脚步的运用上也就比较多,剧中前几场(“游湖”、“结亲”) ，就可以用闺门旦和荀派后拉腿的步法; “端阳酒变”和“合钵”两场戏。就可使用梅派的步法，即可体现白素贞婚后的幸福美满，也能表现端庄、大方的形态; 在“断桥”一场中可以采用程派的步法，能够表明白素贞不顾艰难困苦追求幸福自由及身怀有孕、柔肠寸断的情景。柔中带刚的脚步能够为表现人物处境、心情起烘托作用，增强和充实表演手段; “盗草”、“金山寺”两场是全剧的武打、舞蹈场面，可使用尚派的快步走法和熟练的圆场步，即能体现出白素贞舞蹈动作的优美和武打招数的敏捷，也能表现她有经过千年修炼的一身好武艺。

　　由此可见，只有熟练地掌握各种脚步的走法，在表演各种不同的人物时，才能自如地运用，为塑造人物所用。