苗族民间舞蹈田野采风报告论文

　　一、苗族舞蹈形成的原因。

　　1、苗族的地域特色。

　　苗族人民曾经历了较长时间的迁徙，先是由东向西，而后由北向南，其中，更多小范围族群的流动更是不计其数，因此“苗”只是这个族的统称，但是在不同地域的苗族人民都有着自己的称谓：如黔东南地区的苗族人总是包裹着黑色的头巾、穿长袍，被称为“黑苗”，而在格江县周围的苗族人由于衣领是白色的，因此被称为“白领苗”。不仅如此，还有“高坡苗”“车江苗”等根据地域不同而划分的苗人称谓。

　　苗族所处的位置大多在崇山峻岭之间，造就了苗族文化与艺术的封闭性和排他性。与很多山地文化民族一样，苗族也出现了文化断裂，不过也正是如此，使得苗族的舞蹈派生出了很多“亚舞蹈形态”，即使在同一动作动律下也隐含了不尽相同的有意味的形式。而恰恰是这种生活的地理状况赋予了苗族舞蹈独特的动作动律特点。

　　2、苗族的民风民俗。

　　苗族民风民俗，从形态上可以直观感受到就是他们的服饰。苗族服饰以棉布为主，还形成了独有的刺绣和蜡染艺术。苗族妇女的头饰主要以银饰为主，她们会根据服装的松紧长短来确定不同的舞蹈动作，首饰在舞蹈的过程中所发出的清脆声响也就形成了苗舞固有的节律伴奏。总体来说，服饰的讲究意味着苗族对自身文化的认同感，也象征着民族的凝聚力。苗族也是个节日众多的民族，主要有赶年场、苗年节、清明歌会、赶秋节等。这些重大的节日为苗族舞蹈的表演、发展及传播提供了场所和途径。

　　3、苗族原生性巫文化。

　　苗族有着自己巫文化，并形成了一定的体系。苗族对巫术的精神依赖还是很强烈的，《楚语》等史料记载，苗族巫文化的形成受到了楚风的影响，楚地巫风盛行，有“激楚”作为典型代表的巫舞蹈形式。早在“三苗”时期，苗族就形成了信仰鬼神、崇尚巫术的风俗，这也是直接影响苗族舞蹈形态及内涵的重要原因之一，例如《跳桩舞》就是传统祭祀舞蹈之一。研究苗族时，不能只停留在它的形态方面，更要透过舞蹈的外形去研究肢体的文化内涵，尤其是苗族人的巫心理对舞蹈的影响，以及舞蹈作为艺术是如何反作用于苗族人的文化心理进程的。

　　二、苗族舞蹈的艺术特征。

　　1、苗族舞蹈的表演特征。

　　（1）模拟再现与教育性苗族是一个没有书面语言的民族，虽然有些学者认为有的小范围苗人聚集地有着自己的语言体系，但并没有形成统一的文字体系是一个公认的事实。因此，苗族人只能依靠类似于蒙族史诗《江格尔》式口头艺术方式以及活体性质的舞蹈方式来传承。“苗族舞蹈，即是一部关于苗族先民社会历史的人体文化丛书，它以生动的形象描绘了苗族祖先的生活和历史，具有丰富的内容。”

　　（2）刚柔并济与神秘性。

　　苗族的形成具有多样性的美学特征。《迁徙舞》和《木鼓舞》是描述苗族人艰苦卓绝、流离迁徙的舞蹈，因此舞蹈中有很多反应苗族人民坚强不屈精神的内容，体现了他们的果敢、剽悍。鼓已经融入了苗族人的生活中，无处不在。苗族古时以击鼓为令进军，《迁徙舞》中就有描写的古时两军对垒状态的舞段，跳出了苗族人刚烈的性格与雄壮的气势。苗族也有体现女子柔美飘逸风格的舞蹈，典型的有《花带舞》，在跳的时候，一般是以芦笙伴奏，而且都是小伙子吹奏的，以表现他们“讨花带”的求爱心态。而苗族女孩的舞蹈动作则多以腰胯的扭摆为主，展现了她们轻柔含蓄又不失稳重又具有诗意的心灵美感。

　　同样，苗族崇尚巫术和对图腾的崇拜，对苗族舞蹈的直接影响就是使其充满了神秘性。苗族自古在社会发展上处于较为落后的境地，因此他们就会对自然界中的生灵产生崇拜，寻求祖先或神灵的庇护，祈求族人顺利安康、续存香火，所以才产生了这样具有社会功能性、原始神秘性的舞蹈风格。

　　（3）逆向顺边与凌厉性。

　　苗族舞蹈还有一个显著的动作特征就是“逆向性”和“同边顺”。例如苗族的反排木鼓舞，就不讲究人体动势的对称性，总是用腰胯先行来带动上身的反转运动，步伐是横走斜插，看起来极不协调。木鼓舞就是通过这种一边顺的动势和往回勾小腿、脚踝的动作来翻转身体，同一侧的动作发力使舞蹈动作幅度更大，产生另外一种美感。这个动作方式与苗族的`生存环境有关，苗人在翻山越岭时，为了在陡峭的山体上保持身体的平衡，需要同手同脚的侧身，才能让脚步更加沉稳。另外，这还与苗族女子穿的百褶裙的设计有关。

　　“审丑”也是美学范畴的一个分支，苗族舞蹈也会表现出一种凌厉、狰狞的风格特点，“他们把凶恶、丑陋的形象表现在舞蹈中，甚至充当主角，以神秘威严来表现了一种狰狞之美。”如《雷公舞》中雷公的造型就非常的威严神秘而又夸张。在舞蹈中除了做那些大幅度的旋转翻滚等动作，驱鬼压邪之外，也会出现一些拜神、逗趣的动作，平添了一种人间情味。

　　2、苗族舞蹈音乐特征。

　　苗族的音乐可以宏观的分为民歌与器乐，它们的艺术风格与舞蹈的艺术风格是交互影响的，二者共同构成完整的乐舞风格体系。

　　（1）民歌的特征。

　　苗族民歌可大致归纳为“五腔十调”，每一种“腔”或“调”都有各自的曲牌名，较为常用的有“飞腔”“高腔”和“古歌调”“赶秋调”等。正因如此，苗族民歌几乎涵盖了中国古声的所有调式，包括宫、商、角、徵、羽。苗族民歌的曲式结构和演唱结构是比较具有逻辑完整性的，一般包括引子、插句或插段，以及尾声；也有起腔、加腔、绞腔的说法。

　　苗歌比较注重首尾呼应，即开始和结束的唱段在曲调和唱词上是保持一致的，但是在“加腔”部分，会运用“重复”的方法，而且会依照不同人的情感风格和不同的环境情况作出一定的改编，但是总体上还是重复的特征，类似于西方音乐的“赋格”和“卡农”。

　　（2）器乐的特征。

　　苗族人在舞蹈时所用的乐器主要有吹奏乐（芦笙、唢呐等）和打击乐（木鼓、皮鼓等），这些乐器在严格意义上不能说是伴奏，而是舞蹈的一部分，有时候充当了手中的道具。苗人有句俗语：“芦笙响，脚板痒”，既说明了《芦笙舞》的苗家人中的风靡，又彰显了苗族人“逢乐必舞”的民族性情。苗族的鼓舞是苗族舞蹈中别具一格的种类。

　　苗族有“三鼓”，即木鼓、铜鼓和皮鼓，鼓舞的主要依托是苗族的“鼓藏节”，这个节日源于对祖先的崇拜和祭祀，其目的在于用鼓声来与他们的祖先达到通灵的状态，以表祖孙同在的意愿。苗族的鼓舞节奏明快、雄健有力，动作粗犷、舒展大方。如《花鼓舞》的动作会随着鼓声节奏的变化而灵巧多变，极富表现力。苗族的鼓舞能够体现苗族巫文化和神灵崇拜的民族特点，也能够代表苗族人艰苦卓绝、奋斗不息的乐观的民族精神。