工笔花鸟论文（通用11篇）

　　无论是身处学校还是步入社会，大家都跟论文打过交道吧，论文的类型很多，包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等。你写论文时总是无从下笔？下面是小编帮大家整理的工笔花鸟论文，仅供参考，希望能够帮助到大家。

工笔花鸟论文 篇1

　　线描是中国画教学中的重要内容。工笔花鸟画的创作通常是由画家在社会生活中得到的灵感，并由绘画将其释放出来。虽然很多人都知道线描的重要性，但是却很少有人了解线描的内涵。线条是中国画中的基础要素，具有特殊的审美意识和个性化表现手法，是工笔画中的重要内容。

　　一、工笔花鸟画的内涵

　　（一）花鸟画的内涵。花鸟画是指以动植物为绘画对象的中国画，包括花卉、蔬果、鸟兽、虫鱼等。符合中国传统美学的理念，以写实为特点，通过寄寓、写意等方式表达自身的所思所想，注重“人心感物，景由心造”[1].且根据创作方式和方法的不同，可以细分为水墨、白描、没骨等类型。

　　（二）工笔花鸟画。工笔花鸟画不但是中国艺术的精华，同时也是世界艺术中令人称赞的明珠，是中国画中的重要流派，拥有较长的发展历史[2].其主要描绘的对象为自然界中的草木、花鸟、虫兽等。从工笔花鸟画的发展历程来看，其起源于唐代，在五代逐渐成熟，两宋是其发展作为鼎盛的时代。工笔花鸟画主要是利用毛笔、颜料在宣纸或矾绢进行花鸟画创作的一种特殊画作。工笔花鸟画多以线描进行造型勾勒，表现方法较为工整、细致，先进行线描、再进行上色，色彩艳丽，具有装饰性。在花鸟造型勾勒的过程中，先进行白描，将造型勾勒出来，然后通过不同染色技巧（包括分染、罩染、点染、碰色等技巧）的应用，赋予画作色彩，达到活灵活现、色调浓重传神的视觉效果[3].

　　（三）工笔花鸟画中的线描艺术。线条是构成工笔花鸟画的基本要素之一。工笔花鸟画作为我国传统绘画艺术中的重要分支，“勾勒填色”是该流派的重要特征。勾勒线条是工笔花鸟画造型塑造的主要方式，同时也是古今中外画家创作的重要方法[4].

　　二、当代工笔花鸟画线描艺术的特征

　　（一）线条语言追求单纯、朴素。通过不同类型和变化的线条能够表现造型的不同质感、气度和神韵，同时能够将画家的情感和思想置于其中。因此，工笔花鸟画中的线描艺术，不仅仅是造型的塑造，同时也是画家绘画技术与情感思想的融合，或豪放、或含蓄、或简朴、或细致等。线描是工笔花鸟画创作中的重要环节，不同时代的不同画家有着不同的线描特点[5].

　　（二）以形传神。中国画对于线条的勾勒有不同的方法，例如对于下笔方法就有中锋、侧锋、顺锋、逆锋等；从线条勾勒方法就有轻重、长短、粗细、曲直、转折等；从表现手法来说有虚实、疏密、繁简等。再加上墨水的浓淡，能够提升画作的美感。“骨法用笔”是中国传统线描造型常用的方法之一，在工笔花鸟画创作中具有重要意义。中国传统画作讲究“以形传神”、“形神兼备”,是指不但要写实，还要将情感融入其中，通过运用简单的线条勾勒将事物的神态和形态表现出来，从而达到对丰富内涵的追求，让意蕴成为中国传统画作的审美方式，让工笔画的线条造型具备独特的审美特点和个性表达。画家不能局限于事物外在的形象，而是要从事物的本质出发，发挥想象，或夸张、或隐喻、或突出，结合画家的思想情感进行想象，从而让画作具有特点。

　　（三）富有艺术感染力。线描是工笔画的特殊语言，凸显了我国传统文化的深厚内涵。“春蚕吐丝”、“吴带当风”、“高古游丝描”等技术是在长期实践过程中总结、概括得到的线描方法，是线描艺术的重要组成部分，同时也是传统绘画技术之一。线描对于画家的逻辑思维和推理能力具有较高的要求，其作用不仅局限于塑形的限制，而是通过造型的变化，表达画家的思想情感、艺术内涵的重要方法。

　　（四）追求个性。线条的变化多种多样，主要通过神韵、动感将事物的外形和内涵表现出来。书法是一种纯粹的线描艺术，将线条的优美发挥到极致，而中国画则是建立在书法的基础上，通过线条的多边形，赋予线条独特的审美价值。现代工笔花鸟画中对于线描的应用可谓是多种多样，或坚持传统用色、或线与色想补、或通过线描勾勒为主，通过适当的淡墨薄染来凸显画作的内涵。

　　三、结束语

　　文章首先介绍了工笔花鸟画的内涵，然后对当代工笔花鸟画线描艺术的特征进行总结，旨在推动现代工笔花鸟画的发展。

工笔花鸟论文 篇2

　　花鸟画在中国画上千年的发展史中，逐渐构成了完整的艺术体系和哲学范畴。受儒释道思想的影响，人与自然的和谐关系成为中国传统美学的核心资料，所谓“天人合一”、“道法自然”都是以儒释道的哲学理论为指导思想的。主张虚无、崇尚虚境，在有限的空间里追求无限的意义。因而，意象、意境成为衡量花鸟画艺术价值的重要标准。如果说花鸟画“师造化”、“写真”有其内在的必然性，那么“重趣”、“尚意”，追求“神与物游”、“象外之境”，以及诗意空间的表达，则更契合花鸟画“以物喻志”、“以画喻理”、“诗中有画，画巾有诗”的审美主张。从宋代院体花鸟画，到近代于非闇、俞致贞、陈之佛等工笔花鸟画大师的诗意空问表现概莫能外。

　　正如文艺复兴晚期样式主义画家面临的困境一般，当代工笔花鸟画家也被“影响的焦虑”所困扰，而“空间”正是他们的突破口。艺术作品中的空问表达是艺术家对于存在的感知，如今，全新的生命体验带来了不一样以往的诗意空间，或清灵梦幻、或凝重丰蕴、或安谧孤独……工笔花鸟画中亘古的留白最终不再盘桓不去，多变的空间语言成为新一代工笔画家诠释内在感受、传达个人体验的新工具。在这类作品中，空间之间没有明显的分界，行云流水般的柔润过渡，时而温厚、时而轻盈。满构图和水墨淋漓的大面积渲染一改传统工笔花鸟画中均质单调的白色虚空，将它变得流动、柔软。画面的主体被蕴藏着生命动感的虚灵背景绵绵密密地包裹，仿佛在鸿蒙的混沌里。流动空间既是当代时间、空间碎片化的隐晦表达，又是绵延不绝生命体验的象征形式。它是当代空间语言中最具古意和文化积淀的一种，因为从形式看，它借用了写意画水墨渲染的效果，依旧坚持了传统画面的虚实关系；从审美看，则秉承道家“阴阳相感，化生万物”的哲学理念。

　　笔者的《清露》是一幅很典型的流动空间作品。淡淡的水墨罩染让画面笼罩着一层似有若无的水汽，也让点染在画幅中部的胭脂与石绿带有盛夏的绿意、清润得沁人心脾。画面右下角那片墨色，浓重却不失空灵，仿佛浓荫里闪着微光的潮湿水汽，轻柔地飘荡在湖面上。画面中间的一只水鸟与荷花彼此顾盼，水色渲染的空间、交融之处的淡淡墨迹、若隐若现的分割，让夏日的宁静安谧如烟、如梦般带着内心的寂寥回响，在画面上袅袅缭绕。而与流动空间相对应的是画面中凝滞的时光，如同飞逝岁月的一小片化石，剔透、纯美。

　　与《清露》的清润隽永相比，笔者的作品《清秋》则显得甘冽醇厚。画面右侧经历过风雨摇曳的残荷，记录着生命的丰盈与凋败，它们以往竭尽全力地盛开，仿佛王尔德笔下那朵夜莺的玫瑰，浸润了生命的血与汁液、如泣如诉。看似不经意的浓墨渲染让画面的空间流动起来，熹微的光芒弥漫其间，如悠长的琴声，轻轻诉说着久远的故事，低吟浅唱。工笔的精微被轻盈的空间处理得虚实有致，如同空谷的埙声，绵长、浑朴，交织着怡悦和忧伤，这正是画家对生命的体验。

　　流动空间搅动了匀质的混沌，在虚实、阴阳、黑白的二元变幻中折射出原初的统一。它是怀旧的，在传统与现代、东方与西方的分界点上欲起身远行，却又忍不住回首深情凝望，就如华夏古老礼貌的守望者一般。那是来时的路，也是中国画的根。

　　现代礼貌击碎了阿卡迪亚的幻梦，将人们闭锁在都市生活的水泥格问里，孤独、隔绝。原本开放的画面空问中出现了一只器皿、一个盒子，它们是围合的，有时封闭、有时半开敞。嵌套空间是都市人对存在的感知，是心理上的多重隐喻，影射出生命的孤寂与交流的悖论。能够说，这类作品运用的是真正严格意义上的“当代花鸟”的空间语言，围合空间的描绘则引入了西方绘画的线性透视法，这是传统中国画所没有的；而画面深层蕴含着的个体意识则是现代民主社会的基石，它与“天人合一、物我两忘”的华夏哲思迥然不一样。

　　何曦的作品《和平颂》颇具代表性。画面巾央的玻璃罩子，透明、冷硬，仿佛蜗居在钢筋丛林中的个体，包裹着一层脆硬的外壳，看似坦荡清澈，却始终无法被真正触及。这是一个隐喻的心理空间，细心地安放古老的梦想：破碎的爱奥尼亚柱头可能是雅典娜神庙的残片，橄榄枝绿意葱茸，和平的期望含蕴着，即将吐出新芽；鸽子被内部空间的美所吸引，徘徊着。而透明的玻璃外壳隔开了这两个世界，让它们彼此关注，却无法相拥、相守。这幅作品关乎孤独与梦想、关乎爱……它们是当代个体生命体验的视觉隐喻。

　　有时，画面中心的围合空间不是完全封闭的。雷苗的作品《搁物架6》构成了半开敞的空间，左侧格子里放着各种形状的玻璃器皿，高低错落排列在一齐。瓶中插着浅蓝淡粉洁白的花儿，右侧格子中则仅有一株柔蓝的花被独自搁在一侧。薄雾般的银灰色罩染统一了内外两个空间，让它们不再隔离。这是格子间的另一种存在状态，依旧坚持着必须程度上的私密性，却开放了彼此交流的可能。

　　所谓异质空间的并置指的是两种或更多种的空间同时存在于一个绘画平面中，它会带来意象的拼贴甚至交叠，构成逻辑的悖论、非理性的迷宫。这在西方称作超现实主义。如今，这一艺术语言与工笔花鸟画碰撞，仿若一场盛大的烟火表演，绽开在旷远的时空之渊上，一朵朵绮丽的花徐徐升起又缓缓落下，一次次撕开夜色浓黑的寂静。背景留白好比约束传统花鸟画的一道封印，一旦被揭开，空间语言蜂拥而出；年轻一代艺术家不再犹疑踟躇，他们大胆融合各类艺术手法，宣纸矾绢释放出不输于油画布的表现力。花鸟画不再只是扮演文化品格的象征符号，空茫的抽象空间获得具体的形态，幻化为自然空间、生活空间、记忆空间、梦境空间……

　　即使最简单的构图也可能糅合了几种不一样的空间，高茜的作品《忧郁症》就是一次精彩的演绎。画面中一张桌子，一只玻璃烧瓶，瓶里一尾金鱼，似乎是很普通的静物写生。然而，瓶颈处漂浮的云朵，提示着这非现实的场景。艺术家在此拼贴了一片梦境空间，一尾想飞的鱼被困在一只连转身都困难的烧瓶里。梦想与现实产生了强烈的冲突与矛盾，忧郁自然难免。回味画题之后才能完全明确，那里竟是一个隐喻的心理空间，联想“庄生梦蝶”、“子非鱼”的典故，不禁让人对这些作品的巧妙心思会心一笑。

　　相比之下，要认出徐累作品中的各种并置空间则无需大费周章。如《守夜者》，画面右侧的布帘界定了一扇窗，将观众所处的现实空间与画面相连。画面左下角，幽蓝的水面是自然的空间，而太湖石则暗示着庭院，它属于生活空间与自然之间的过渡。戴着礼帽的驯鹿，以它的非理性占据了梦境。所以从下向上，从左向右，依次是自然空间、庭院空间、梦境空间和生活空间。它们的并置，构筑了艺术家超现实的诗意空间，仿佛拉开窗帘，就能看到守望自我梦境的麋鹿温柔的黑眸，倦意如深幽的海水般潮湿，细小的浪叩击在太湖石上，轻柔的拍打声融于梦境里。

　　与嵌套空间和并置空间的三维深度相比，构成空间则是运用平面设计的构成原理，将所有资料抽象成点、线、面的基本形式要素，彼此交错穿插。节奏与韵律是构成空间的主宰，它把传统花鸟画变成纸面上的舞蹈，时而充满张力、时而自由灵动。这类作品就如建筑设计一般，像凝同的音乐传达着生命的节奏。与流动空间相比，两者同样富于变幻，一个是感性的，没有明确边界，是一种随意无定形的流动；而另一个则是理性的，边界清晰，哪怕再复杂的交错穿插，依旧分明。

　　最富音乐感的作品莫过于万芾的《光影》，黑白灰的背景彼此交错、长长短短、疏密有致，像极了蒙德里安作品的黑白版。同样以黑白灰三色塑造的小鸟，娇俏可爱，仿佛黑白琴键上散落的音符。深灰绿的细线条是随意的曲线，打破了几何分割的冷峻，为素净的画面带来丝丝生机，同时也为画面增添了节奏层次感。凭借构成空间的表达，这晨曲的韵律甚至能够直接用眼睛捕捉——因为形式在歌唱。

　　黑白构成的正负形相借也是构成画面节奏感的重要手法，在林若熹的作品《冷静》中，花叶之间相互穿插，犹如美妙绝伦的舞蹈。在画面中心，湛蓝的叶片衬着朵朵白花及鸟儿白色的翅翼与尾羽。柔软的花瓣翻飞着，构成不一样的形态，花朵相连的S形打破了画面中央大片的单调蓝色，构成有机的切割。而画面边缘大块留白，也是靠着蔓草的舒卷才免于刻板，变得流动柔美。叶与花的正负形互借构成了富有韵律变化的边线。这样的空间是一种扁平的表达，前后的穿插变成画面中强烈的黑白、疏密比较。

　　从虚实交融、变幻不定的流动空间，到都市生活个体的心理隐喻，再到似梦非梦异质空间的超现实并置，最终到充满节奏韵律的构成空间；曾几何时在传统花鸟作品中那一片虚空的留白，幻生出如此丰富的样态。工笔花鸟画的诗意空间体现了当代中国画的文化精神内涵，也是当代工笔花鸟画家对传统与现代，东方与西方、形式与观念的思考与探索。

工笔花鸟论文 篇3

　　关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

　　资料摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑中国现代艺术的精神根基。

　　工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今日，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

　　笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，仅有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题――机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能到达“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

　　工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在必须程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型本事等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径――“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关资料的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是十分有必要的。

　　其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

　　再次，我们当下的教学模式一般是临摹――写生――创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应当说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当应对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

　　不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地应对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位教师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都能够看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自我，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

　　与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹教师在其《中国画系教学提议》一文中提出了四点提议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的提议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

　　总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。仅有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

　　参考文献：

　　[1]梅忠智.20世纪花鸟画艺术论文集[C].重庆:重庆出版社,2001.

　　[2]田黎明.中国画教学研究论集[C].石家庄:河北教育出版社,2011.

工笔花鸟论文 篇4

　　花鸟画所描绘的对象是花、草、虫、鱼、鸟、兽等，又能够细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。花鸟画的历史最早能够追溯到远古时期，在那时，花鸟就时常作为艺术表现的对象。在仰韶文化的彩陶图案装饰上，以植物和动物（如鱼、鸟、鹿等）为主题是很普通的，使其成为仰韵文化的重要特征之一。天水放马滩出土的战国末期木板画《老虎被缚图》，是已知最早的花鸟画。到了魏晋南北朝时期，花鸟画开始从工艺美术范围中独立出来，已出现了专门从事花鸟画创作的艺术家。据画史记载，梁元帝肖绎曾画有《蝉雀百团扇》，南宋一画家也画有《蝉雀图》。可是遗憾的是没有实物流传下来能够佐证。只是到了隋唐，异常是唐代，具有独立审美意义的花鸟画，才正式产生了。从此，花鸟画作为一种独立的画科登上了画坛。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门，说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文。在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的资料。

　　艺术品作为一种特殊商品，它具备商品的基本属性――使用价值和价值。它的使用价值体此刻精神和文化上，以满足人们的某种审美需要和精神需要，是无可替代的，而无论作为客厅风水挂画，送礼佳品，升值等，花鸟画都具有不可替代的地位。在我国，人们都十分信奉风水运势之说，今日人们在满足了物质生活之后，开始逐渐朝精神礼貌发展，而在家居或是送礼的字画中，也会讲究到风水的运用，一幅聚财、吉祥的风水画将是众人争相追捧的。而花鸟画，无论是从吉祥寓意上来讲，还是从画面展现出的精神美来说，都是藏友比较喜欢的字画类型，挂在家中或办公室、酒店、茶楼、不仅仅能够渲染艺术氛围，开拓视野，愉悦身心，并且其中所蕴藏的完美寓意，更能调节风水，改善运势，招财纳福，保佑吉祥。

　　下头举几个例子说说不一样的花鸟画都有何寓意。

　　1、牡丹花牡丹是花中之王，绚丽灿烂，雍容典雅，富贵祥和，牡丹画寓意繁荣昌盛，兴旺发达，也是美丽的化身，同时国画牡丹也有纯洁与感情的象征意义。

　　2、荷花荷花也是莲花，纯洁、崇高、廉明、清韵、长寿、清正。寓意和气，出淤泥而不染，信佛的也有寓意圆满、善心等，老人的卧室常常会悬挂此画。

　　3、梅花梅花的寓意是欢乐、幸运、长寿、顺利、和平。还寓意崇高品格、高洁气质、铁骨冰心、傲骨怒放、高风亮节、万事如意、坚忍不拔、不屈不挠、奋勇当先。这种题材在古代文人中颇受欢迎。

　　4、菊花菊花别名秋菊、黄花、帝女花等，在中国的农历九月开放，因“九”与“久”同音，所以菊花的象征意义就有象征长久与长寿的意义，菊绽开于寒霜、丽而不媚、闲适散淡的品质也是中国文人品格与精神的写照，被称为中国的花中“隐君子”。在悠久的文化历史中，菊花题材的画作被赋予了广而深远的意义。

　　5、喜鹊喜鹊的叫声象征着完美的寓意，喜鹊的叫声为“喳喳喳喳，喳喳喳喳”，意为“喜事到家，喜事到家”，所以喜鹊在中国民间是吉祥的象征。画家画的“鹊登高枝”，喻示一个人节节向上、家庭出人头地。

　　6、孔雀孔雀是最善良、最聪明、最爱自由与和平的鸟，是吉祥幸福的象征。传说中孔雀是“凤凰”的化身，象征和谐的女性容貌，而白孔雀更是象征美满的感情。众所周知，花鸟画按照画风又能够分为：写实花鸟、写意花鸟和兼工三种。而写实与写意直到今日都是国画最大的两大画派，这两大画派创立于五代时期的“徐熙野逸，黄家富贵”。自晚唐以来，艺坛上的婉约明丽的流风逐渐代替了唐朝前期雄豪奔放的风格，到了五代，由于皇帝和贵族对这种流风的喜好，其风益炽。徐熙的野逸风格总体上来说，徐黄两家都是以真实地描述自然和表现生活为主要题材，可是徐熙画得最多的是江湖间的汀花水鸟，黄筌所绘则多是宫廷中的异卉珍禽。

　　其中，上文提到的黄熙就是工笔花鸟的代表，黄筌绘画技巧娴熟，善于取前人轻勾浓色的技法，独标高格，是深得统治阶层喜爱的御用画家。其子居寀、居宝承其家风，成为两宋时占统治地位的花鸟派别。黄筌为宫廷画家，多写宫苑中的奇花怪石、珍禽瑞鸟，勾勒精细，设色浓丽，不露墨痕，所谓“诸黄画花，妙在赋色”，画成逼肖其生，故有“黄家富贵”之称。黄荃之后也有许多著名的画家，比如北宋的黄居寀、崔白，南宋的李迪、任仁发，元代的王渊、边景昭、林良、吕纪，明代的陈老莲、任伯年，清代的恽南田等，都在中国美术史上留下了经典的工笔花鸟作品。

　　在宋代，由于宋徽宗对工笔花鸟的重视，使得工笔花鸟也是盛极一时。享誉盛名的“翰林图画院”就是当时设立的。画院画家以“翰林”、“侍诏”的身份享受与文官相近的待遇，并穿戴官服，领取国家发放的“俸值”。原先五代时画院的高手都在宋画院供职。宋代的画院成为全国绘画创作的中心。为了挑选为新建的玉清昭应宫绘制壁画，画院主持向全国召募画师，应召画家竟超过三千人。这种盛况一向持续到明清，由于文人画的崛起，使得工笔花鸟地位急剧下降，人们对工笔画的这种画法开始不屑一顾，认为是匠人所为。崇尚写意画法，注重表达情感的画作。

　　笔者从事花鸟瓷画创作多年，个人觉得工笔花鸟成功的路还是很长。我的工笔花鸟作品的美展示在洁白如玉的瓷瓶或者瓷板上，令人心动。在陶瓷上作画亦是有许多的装饰手法，一般按大的来说分为釉上彩与釉下彩。在釉上彩中我一般是选择珐琅彩或者粉彩来画工笔花鸟，在釉下彩中则是选择青花。就珐琅彩和粉彩来说，装饰效果相近，一般是与国画花鸟相通的画法作画，只是需要注意其特殊颜料的料性，还有陶瓷烧制时的注意事项，这两种装饰方式是属于釉上彩的一种，显而易见，就是在已经烧成的白瓷上进行作画，再二次入窑烧制。珐琅彩与粉彩色泽鲜亮明快，花鸟于白瓷上栩栩如生。那么青花花鸟呢青花瓷是我国著名的传统名瓷，属于釉下彩。也就是说是在素坯上作画再高温烧制而成。作画技巧与水墨画相似，将青料在素坯上彩出浓淡变化，阴影明暗，做出空间关系。

　　笔者认为，作为新时代的艺术创作者，必须要拥有自我的风格与特色，多观察，多思考，结合自我的个人经历，创作出能表达自我的画作。如果想让工笔花鸟更加受人喜爱，就必须冲破框架，将传统与创新相结合，在似与不似之间找到平衡，不断超越和突破自我，加强艺术修养，创作出更新的作品来。

　　参考范文：

　　[1]工笔花鸟画艺术中的意境追求

　　[2]肌理语言在当代工笔花鸟画创作中的应用

　　[3]我国工笔花鸟画中的“静物”图像

工笔花鸟论文 篇5

　　一、中国工笔花鸟画的发展之路

　　中华文化博大精深，上下五千年的历史文化积淀，为后人留下了宝贵的精神财富。工笔花鸟画是花鸟画中能够生动、形象表现事物的一个画种，它的发展经历了漫长的历史过程，不仅见证了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的历史文化的巨大差异，工笔花鸟画领域产生了很多杰出的画家，诞生了许多传世佳作。

　　1.中国古代工笔花鸟画的发展

　　花鸟画的历史可追溯至距今约 7000 多年的新石器时代。而使工笔画这一画种初见雏形的则是帛画《人物龙凤图》，它出土于长沙陈家大山楚墓。在帛上作画，尽管线条粗硬，但能较好地表现人和动物的形象。秦汉时期，工笔画造型生动，赋色与线条配合得当，如墓室壁画《二桃杀三士》。魏晋南北朝时期，“十八描”的工笔画创作手法得到发展，线条运用到位。唐朝，政治稳定，经济繁荣，这一时期花鸟画发展成为独立的画科。在唐人研究的基础上，五代十国时期涌现出众多具有专长的画师，逐步形成不同的风格流派。宋代是工笔花鸟画发展的鼎盛时期，技法成熟，而且创造出多种风格流派的画法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工笔花鸟画的画风由艳丽转为清丽，配色更加雅致。明朝，以梅、兰、竹、石为题材的工笔花鸟画占据主流。清代，受西式画法的影响，明暗法广泛运用到工笔花鸟画中。

　　2.近现代中国工笔花鸟画的发展

　　受到战争的影响，工笔花鸟画从清末逐渐呈现衰微的趋势，即便在这一不利于工笔花鸟画发展的时期，仍有很多画家为创作不懈努力，如陈之佛等。清朝灭亡以后，中国绘画进入了中国艺术史的近现代时期，东西方文化碰撞剧烈，工笔花鸟画挣脱了落后的思想枷锁，意识形态、价值观念的改变也影响着工笔花鸟画的发展。新中国成立以来，政治稳定为艺术的繁荣提供了保障。

　　3.当代中国工笔花鸟画的发展

　　当代中国工笔花鸟画的发展基于市场经济极其繁荣的背景，绘画艺术多元化态势显着。产生这一现象的原因一方面是人们的物质生活和精神生活得到很大改善，审美要求越来越高，激发了工笔花鸟画家强烈的创新意识，另一方面是人们思想意识改变，对东西方文化的交融更多持支持态度，推动工笔花鸟画不断呈现出新的发展风貌。

　　当代中国工笔花鸟画在迅速发展的同时，也面临许多问题。工笔花鸟画经历了长久的发展历程，其理念和表现形式也随着时代的发展而变化。这较为明显地表现在工笔花鸟画的画法上。不了解画法的观众，往往无法欣赏变化中的美，而很可能感受到画法的单调。其次，市场效应导致的“流水线”之风逐渐充斥着工笔花鸟画市场。一些艺术家为迎合市场而过于追求形式上的效果，无心真正潜心探索绘画艺术，使绘画浮于形式，创作的作品缺乏气韵。当代中国的工笔画除了存在上述问题外，随着时代发展，还可能出现新的问题。我们应该认识到，只有认清现代工笔画发展存在的问题，才能为工笔花鸟画的发展寻求更好的方法。其中最为重要的是丰富现代工笔花鸟画的精髓，注重其本质，这就要求画者在绘画过程中注重中国古典文化与现代工笔花鸟画的融合，逐步体现绘画的气韵、力度与内涵。

　　二、中国古典文化融入现代工笔花鸟画分析

　　将中国传统理论与古典文化融入现代工笔花鸟画的绘画过程，既能体现我国文化的博大精深，又能丰富画作的精髓。文章从现代工笔花鸟画的材料运用、构图、色彩运用和技法语言四个方面进行中国古典文化融入现代工笔花鸟画的可行性分析。

　　1.材料运用方面

　　众所周知，传统工笔画主要使用熟绢或者熟宣纸。熟绢与熟宣纸的优点是材质细腻、纹理柔和，缺点是色彩附着性较差，无法经受反复的渲染与制作。非宣纸类制品的质地与厚度虽然较之熟绢与熟宣纸好些，但是作品的气韵与表现力度均不如传统制品。笔者认为，虽然非宣纸类制品可以批量生产，但若想找回工笔花鸟画的绘画神韵与灵魂，最重要的一点就是在绘画用纸的选择上遵循古法，寻求自然的本真。在中国工笔花鸟画的发展历程中，使用绢和宣纸绘画延续了很多年，因此，将中国古典文化融入现代工笔花鸟画是找回现代工笔花鸟画绘画气韵的首要方式。

　　2.构图方面

　　传统工笔花鸟画在构图方面讲究人物与风景的主次之分，前后讲求搭配，追求的是浑然天成的境界，隐藏人为处理的痕迹，恢弘大气，体现的是一种和谐的思想。现代工笔花鸟画尽管作品包含的内容十分丰富，构图也比较饱满，能够给观众带来较强的视觉冲击力，但是也会让观众很明显地发现人为痕迹，存在刻意而为之的现象。因此，笔者大胆地建议：现代工笔花鸟画的发展在构图方面应回归理性，运用自然、和谐的构图理念，返璞归真，体现中国古典文化独特的底蕴，使画面形成一种宁静祥和的美好氛围。

　　3.色彩运用方面

　　传统工笔画在色彩运用方面在不同时代存在较大的差别。受到西方绘画的影响，传统工笔花鸟画在色彩运用方面基本遵循的是根据绘画对象的类别赋予其不同色彩，这也是谢赫“六法”之一，而这种颜色的再现种类较少，这也是传统颜料制作手法单一导致的，这种颜色鲜明、气韵十足的配色恰恰体现了工笔花鸟画的精髓。现代工笔花鸟画的配色丰富，导致了无法通过色彩辨别是哪一流派的作品的现象。笔者认为，中国古典文化讲求天人合一的境界，颜色或清丽或鲜艳，均有着大自然的气息，因此，将中国古典文化融入现代工笔花鸟画作也要注重色彩的运用。

　　4.技法语言方面

　　传统工笔花鸟画在画法上主要通过勾勒、填色与渲染完成。之后发展出的“没骨”画法，指的是在未完全渗透的熟绢或熟宣纸上进行“撞水撞色”处理，从而逐渐弱化线条勾勒的作用。现代工笔花鸟画在传统技法上演变出众多的画面处理和表现方法，如皱纹法和局部矾染法等。多种技法的运用和处理，使现代工笔花鸟画的画面保持着一种复杂、高难度的特色，大大拓宽了创作题材与表现形式。但不可否认的是，技术的先进在一定程度上抹去了传统工笔花鸟画古色古香的气质。因此，在技法语言方面，将中国古典文化与现代工笔花鸟画相结合是保持画作气韵特质的重要途径。

　　结语

　　中国的传统绘画一直以来追求的是人们在情感上的共鸣、升华和满足，而不是单纯追求绘画的现实性、形象性。现代工笔花鸟画由于受到文化交融与碰撞的影响，其所选题材、表达内容和绘画手法不断拓展，出现了新的审美境界。探索现代工笔花鸟画的发展，必然要考虑到西方文化的影响，而这一影响逐渐加深。现代工笔花鸟画的正确发展路径是理性回归，与中国传统文化和绘画技巧相结合，汲取中国古典文化的优良传统，从而拓展现代工笔花鸟画的表现形式和审美观念，逐步创造出既能表现现代生活场景和情感，又能体现中国传统文化和审美习惯的作品，这是现代工笔花鸟画画家不断为之努力的目标。

工笔花鸟论文 篇6

　　（一）宋代工笔花鸟的线条语言

　　1、线与形体的关系

　　线与形体的关系就是用线所表达的对象组织结构的关系。中国工笔花鸟画室在平面上表现立体的物，首先要了解对象的结构关系，将其变成画面上的体面关系，画面上的线就是根据形体上的变化而变化。运用线来变现花鸟物象，要对对象进行充分的研究，这就离不开对物象内部结构的细致观察。

　　用线表现花鸟的“形”，要注意整体与局部的关系，线条很多，要分出主次来。例如宋代《出水芙蓉图》中一朵盛开的粉红色荷花占据整个画面，在碧绿的荷叶映衬下抢眼而夺目，布局、设色端庄大大气，将荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子气质表现得十分完美。莲瓣的描绘既轻盈又腴润是画面的主体部分，所以刻画细致周到，用线劲挺有力度，甚至花瓣上的红丝都是用色线进行一一细致勾画。其后起烘托作用的正面荷叶也是重点刻画的对象，所以从起伏的外轮廓线到精细的叶筋勾线都是一丝不苟，精到考究。而最终面的未张开的新荷叶则处于次要地位，描绘就相当简化，线条也细而淡，进行虚化处理，从而更好的突出主体。

　　2、线与质量感的关系

　　质量感是物体之间性质的区别，线条要变现物体的质量感，就得经过用笔用墨的变化来实现。宋代画家李公麟代表作《五马图》，画中五匹大马，由五人牵引，神采焕发，顾盼惊人。画中马用单线勾出，比例准确，动作生动，清晰地表现出马的肌肉骨骼结构，身体的质量感，软硬质感，乃至光泽印象。墨笔线条简练，以提按、轻重、、转折、回旋的手法，概括出马匹的不一样特征，形神毕肖，气韵飞动。

　　3、线与空间感的关系

　　线条的运用使物象所存在的空间关系得到暗示，是经过线的交接和线的虚实、疏密、浓淡、粗细、松紧、强弱等比较表现的，一般情景下近粗远细，近浓远淡、近实实虚。宋代黄居寀的《山鹧棘雀图》，此画以浅水、巨石、枯木为背景，描绘了栖息期间的各种禽鸟，画中的物象先以不一样的线条加以勾勒，暗示出物体的空间感。与此相对，将前石与后石分大小皆以密皴皴出，以灰衬白，空间关系也就自然显现，前景大石和山鹧的线条运用浓而实，而后的荆棘、竹叶和坡岸线条运用淡而虚，构成强烈的比较，空间关系自然变现的更加深远。各种错综复杂的比较关系融于画面中，使画面意境更加深邃。

　　（二）宋代工笔花鸟的构图艺术

　　1、“折枝特写式”的构图艺术

　　“折枝特写式“的构图方法多取“折枝画”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入画，较之整体描绘更为细腻动人。主要见于扇面、册页，条幅中也偶然见之，此种构图往往以花卉一枝，配以禽鸟蜂蝶表达作者立意。

　　南宋林椿的《果熟来禽图》，绢本设色，其简洁的构图，枝叶和果实的安排，都可见出对截取自然一角而“经营位置”的匠心。画面构图采取稳定的三角形，从左端上部四分之一处到右下角，被一枝鲜美饱满的果实所占据。树叶错落有致，阴、阳面、叶柄转承等细节都一一罗列。

　　2、“深远纵横折叠式”的构图艺术

　　“深远纵横折叠式”这种章法和构图主要见于立轴和条幅。典型代表作品是北宋黄居寀的'《山鹧棘雀图》，绢本设色，描述晚秋时节的溪边小景。此画共画了六只山雀，一只山鹧，是画面的主体，另有一丛荆棘及溪水、山石、坡岸，是这类鸟类的生存环境。近景溪边的几块石头显得突出，整个景色想的荒寒萧疏，但飞鸣，栖息于荆棘从上的几只雀鸟，则为画面增添了生机和活跃的气氛。此画不像单纯的山水画，也不像单纯的花鸟画，而是兼有二者的特色，巧妙而自然地将二者融合在一齐。

　　3、“形制小、空式”的构图艺术

　　“形制小、空式”的构图，此刻遗留下的宋代工笔花鸟画作品中，这种形制小、空式“的特点异常多见。画面形制是以方形或是圆形为主，并且作品的尺幅往往都不是很大，多数为手卷、册页和扇面。如《鹡鸰荷叶图》绢本设色，此图描述荷塘里枯枝断茎，荷叶翻卷残破，满布虫蚀的痕迹，在一枝鹡鸰的停驻下摇摇欲坠。鹡鸰双爪紧握荷茎，扭颈俯视，神情专注，为萧瑟的深秋平添了几许生气。

　　（三）宋代工笔花鸟的赋色精华

　　宋代工笔花鸟画工致周密、笔精色妙，其色彩具有富丽凝重、艳而不俗；淡雅清逸、厚重而又微妙的特点。这样色彩特点的运用是受当时皇家画院的影响，追求一种贵族化的色彩审美，在敷色上除了富丽凝重之外，还倾向于文人逸趣情感的表达，悬挂于宫廷之内，与富丽堂皇的宫殿建筑相得益彰。

　　1、设色富丽凝重、艳而不俗

　　南宋李嵩的《花蓝图》中描述竹篮编织精巧，里面放满了各色鲜花，有秋葵、栀子、百合、广玉兰、石榴等，小小的花篮折射出繁华似锦的大自然——美丽、多样、蓬勃、朝气，让人看了之后感到十分亲切，画家对自然、生命的热爱和关注亦油然绢上。其形象刻画生动准确，设色富丽凝重，单纯雅致，艳而不俗，在工整细腻中又充满了浓浓的诗意。

工笔花鸟论文 篇7

　　当代工笔重彩花鸟画不断经过推陈出新，逐渐凭借其完善的绘画语言和独特的审美情趣受到人们的广泛欢迎，并且已经成为当代中国画的重要的一部分，并且为人们的精神生活增添了许多不一样的色彩，因此当代工笔重彩花鸟画的着色工作就显得尤为重要。随着人们生活水平对艺术追求的提高，人们越来越需要更新颖、更丰富的当代画作着色技术，这就给当代工笔重彩花鸟画的设色工作提出了更高的要求。因此，不断改进当代工笔重彩花鸟画的设色技术，成为提升中国画质量、丰富人们精神生活的重要内容。

　　一、我国当代工笔重彩花鸟画色彩现状分析

　　(一)继承、发扬传统工笔花鸟画

　　工笔花鸟画是中国传统绘画中一个重要的流派，它与写意花鸟画相对应，通过中国特制的毛笔、中国画颜料，在专用的熟宣纸或矾绢上进行严谨精致花鸟画创作，这在我国有着十分悠久的历史。在新石器时期的陶器上、商周时期的青铜器上都有很多关于花草树木、飞禽走兽的描绘。到了魏晋南北朝，卷轴画上逐渐使用了丰富的色彩进行装饰。如果单从工笔花鸟画这一独立分科来说，它“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于两宋”，虽然在明清时期水墨画的盛行在一定程度上阻碍了工笔花鸟画的发展，但历经数千年的积淀，工笔重彩花鸟画在当代还是得到了进一步继承和发扬，尤其在色彩方面，传统的着色技术在当代画作中扮演着重要角色，工笔花鸟画对色彩的使用也取得了巨大进步。

　　(二)广泛借鉴国外先进的绘画着色经验

　　随着中国传统绘画技术的不断进步，中国工笔花鸟画逐渐成为世界艺术宝库中一颗璀璨夺目的明珠，随着国内外艺术交流的不断加深，国外绘画的着色技术对中国工笔重彩花鸟画产生了深刻的影响。中国现代重彩画是传统工笔重彩在现代文化和审美条件的变革和发展下产生的一个新画种，而在工笔重彩花鸟画发展的漫长时期内，一些画家开始学习国外的色彩理论，其中色彩明暗法和透视法的使用使我国工笔花鸟画的色彩应用水平有了不小的提升，很多作品都融入了西方绘画中的色彩观，加入了光学原理，结合我国的传统色彩技巧，创作出一幅幅佳作。

　　二、当代工笔重彩花鸟画设色的特征

　　(一)大胆自我，突出个性

　　工笔花鸟画是我国重要的绘画流派，具有高度浓郁的东方气质和悠久的文化背景，但绘画艺术的价值之一便是体现它所处时代的社会生活，满足现实中人们对精神生活或艺术世界的追求，当代工笔花鸟画作者们充分注意到这一点，绘画创作也不再一味模仿前人成功的模式，越来越多地结合当代的思想观念和审美需求。众多画家从各自不同的环境中汲取创作灵感，在创作过程中不断寻找表达自我艺术追求的元素，逐渐形成了各具特色的绘画语言和色彩风格。比如著名花鸟画家江宏伟在不断学习传统着色方法的过程中以自身对花鸟及色彩的理解和热爱，创造出一种独具特色的色彩旋律，为工笔重彩花鸟画的革新提供了良好的借鉴。

　　(二)强调肌理在画面中的表现

　　对肌理的描绘是当代工笔花鸟画中表现色彩的一种主要的形式，肌理造成的特殊效果给工笔重彩花鸟画提供了不小的创作优势，这可以为工笔花鸟画提供大面积的、快速便捷的色彩效果。工笔花鸟画中的肌理可以充分利用柔韧度不同的画纸和透明度不同的颜料，经过作家的揉、折、压、叠、刷等工艺，逐渐形成厚薄变化、明暗变化、虚实变化、冷暖变化等丰富的色彩感觉。有别的肌理色块形成了丰富的具备节奏和韵律的色彩语言，厚薄颜色的对比，让虚实对比显得更为浑然天成。因此，描绘肌理逐渐成为当代工笔山水画中常用的色彩表现形式。

　　(三)色彩环境随题材变化不断改变

　　正如前文所言，中国工笔花鸟画是承载其所处时代的社会生活的工具，而随着人们物质生活水平的提高，外来艺术气息的冲击，当代工笔重彩花鸟画作家们所面临和理解的审美客体的范围越来越广，绘画的题材和画面体现的元素也更加丰富，色彩环境随着题材的扩展而不断延伸。在当代日渐开放的艺术环境下，工笔花鸟画绘画题材的种类不断扩展，世间万物都可以成为写作的素材，对色彩的描绘和把握也随之扩展，越来越多的色彩环境融入到画作之中，给工笔重彩花鸟画注入了新的活力。

　　三、当代工笔重彩花鸟画对色彩的追求

　　(一)继续深化前人花鸟画色彩塑造的经验

　　宋代可以说是工笔花鸟画十分鼎盛的一个时代，很多画家初涉工笔重彩花鸟画，就是从临摹宋代的一些著名画作开始的，而众多宋代的艺术精品在各个艺术刊物上的登载、亮相，更是说明了人们对宋代画作的情有独钟与崇拜。在艺术不断推陈出新的当代，民众的审美需求不断扩大，艺术观念相对匮乏，这就需要人们要不断审视过去，全面思考对于古典画作的继承。宋代工笔重彩花鸟画的写实性是其最大的魅力，强调对自然万物美好本质的理解和感悟。当代画作家们需要不断地对万物之美进行提炼和升华，才能呈现出生活真趣和如诗画境。

　　(二)深化对民间艺术色彩的应用

　　民间艺术是中华民族艺术创作中重要的文化资源，它是我国劳动人民智慧的结晶，具备鲜明的艺术特色。民间艺术是平民大众为增加自己娱乐休闲活动的趣味性和装饰性而发明的单纯、开放的艺术形式，平易近人、生动活泼、单纯明快是其显著的特点。普通大众思想质朴单纯，民间艺术在画面色彩的表达上也大胆奔放，追求醒目、耀眼的视觉效果，这对当代工笔重彩花鸟画的色彩渲染来说有极高的参考价值，对于丰富画面色彩的可读性与趣味性，满足大众对画作的追求都有重要的现实意义。

　　(三)不断学习、借鉴西方科学的色彩理论

　　近现代著名画家徐悲鸿留学归来后认为必须有选择地借鉴、融合西方的绘画语言，才能让中国画重新振作，这在当代也同样适用。西方的科学色彩观等设色方式对中国当代的工笔重彩花鸟画的色彩设计有着深远影响。为防止色彩单一，西方绘画普遍使用复合色和逆光、侧光、光影等固定光源的表现手法，用冷暖对比变化来强调色感。国外绘画中光与色产生的特殊魅力是色彩的一个新的视觉要素，有效的借鉴和吸收可以为中国当代工笔重彩花鸟画的设色增添新的视觉美感和生命活力。

　　结语

　　色彩是一幅画里十分引人注目的地方，人们在工笔重彩画的创作过程中必须高度重视色彩的应用，而工笔重彩花鸟画要直接展现出大自然中的缤纷绚丽，萧疏雅意，这就更需要通过色彩来转换作者对大自然的感悟，因此工笔重彩花鸟画色彩的设计就成为画作创作中重要的一环。另一方面，这也是丰富人们精神文化生活的内在要求。我国工笔重彩花鸟画的创作经过不断改进取得了不小的进步，创作者对色彩的认知也有很大提升，但在实际设色方面还有很多地方需要改进，提高当代画作质量之路任重而道远。

工笔花鸟论文 篇8

　　学习工笔花鸟画一个月了，也创作出一些作品，总觉得是件既艰苦但又开心的事，异常是完成一幅画之后，去欣赏它，完全是一种美的享受。

　　白描勾线、着染、重彩、没骨，还包括一些皴、擦等等，简单地说，工笔画中的勾线就是勾轮廓线，一般用小衣纹或勾线笔，是工笔画的第一步，成品即白描。勾线的方法类似于写毛笔字，讲究起笔、行笔、收笔等；没骨法是一种不用勾出轮廓而直之后色落笔的方法，要求画前必须做到胸有成竹，如初练可先在宣纸下衬一事先画好的白描稿；重彩是用石青、石绿、石黄、朱砂、蛤粉等不透明石色为主进行着染的画法。鲜丽凝重。“染”是着色的主要方法，包括分染、统染、罩染、接染、点染、烘托、积水、托色、立粉等。其中分染是用一手拿两支笔交替进行，一支蘸色（不要过于饱满或过干），一支蘸清水（不要过多）把颜色均匀地烘淡，构成一边色浓逐渐向一边色淡的过渡效果。统染就是从整体出发，大片地分染出前后的层次关系。罩染是在分染好的底色上罩一层透明色彩（水多色少，调匀，较稀）的方法。分染前应用此法就叫平涂，平涂色彩时也可使笔中色彩饱和。罩染和平涂时注意既要有充足的水分，均匀平涂，又不能使水分过多，汪在纸上互相冲激，也不要一次涂够颜色，调淡色彩一遍一遍地涂，涂够为止。接染就是反染，用两支笔各蘸上不一样颜色着染，使两色趁湿相互渗接在一齐的染法。初学可用第三支白水笔帮忙接染。点染是不勾轮廓线，用一支笔蘸上一种颜色，然后在笔尖上再蘸另一种颜色，一笔按点下去，使两种颜色自然渗和在一齐，一笔成形。此法多用于没骨形式。烘托是大片地烘染底色，以衬托出浅色主体部分的方法。可用平涂和分染两种方法进行，为使其均匀，可先用清水把底了铺湿，趁其半干时烘染。积水是先以淡墨和色积水成形，趁湿冲入水或其他颜色，使水与色相互冲激，干后构成自然斑驳的痕迹。此法用时水要多，冲入颜色和水要掌握好火候。托色是重彩画法，即在纸背面平涂一层与正面颜色相同而明度较浅的颜色，可使正面色彩更鲜亮厚重。立粉是用浓厚的粉质色点或勾出色点或色线的方法，常用于勾点花蕊等。批毛和丝毛是画鸟兽毛的技法，批毛是将水分较少的白云笔蘸上墨或色后用手指将笔锋捏扁，平均分成4—6年尖叉，这样画下来即成一组小毛，批毛时笔与笔之间如品字形接续着画，如鱼鳞的分布一样；丝毛是用细笔一根根勾毛，方向与批毛相同。

工笔花鸟论文 篇9

　　摘 要：本文从工夫、鉴赏、人生境界三个角度对写意花鸟画的创作进行反思。认为：技法的练习应该贯穿画者的艺术生涯，对技法的练习不应该仅仅停留在技法的层次，而应该倾注感情，这本身也是写意的需要;作为提高创作能力的重要方式之一的名画鉴赏，不应该局限于作者表达什么，画作揭示了什么这一角度，应采取主动与作者交流的态度，通过体验，多视角把握画作本质;创作的源泉应该是作者人生境界与花鸟画之间的意会，提高人生境界成为写意花鸟画创作的必然要求。

　　关键词：技法 沟通 人生境界

　　一、技法的练习

　　对于写意花鸟画创作来说，加强技法尤其是基本技法的练习一直被归于形而下的范畴，似乎只有好的创意、好的意境，或者只有作者在情感上的超越，作品才能传神，才能称得上是好的作品。这个道理值得肯定，但是如果考察画者，尤其是知名画家的人生经历，我们也许会对此产生另外层次上的认同。花鸟画的写意重在突出画面所产生的意境，恰如其分的用笔与巧妙的布局会让我们惊叹，在观赏一幅好的的画作时，在意会的同时，我常常在思考作者为何如此用笔，添一分如何，减一分又如何呢?其结果只能是赞叹作者技法的纯熟已经达到随心所欲的境地;而一幅让人感觉遗憾或者总有表达不尽如人意的画作时，也为作者疏于技法练习而叹息。技法的纯熟是意境表达的前提，大师们在追求意境的同时，也在寻求着技法的突破，如同盖屋，最美的房子是由最具特点的材料来完成的，当然这些材料不一定是最昂贵最稀缺的，但一定是组合最好的。在技法的练习上，笔者认为可以从以下两个方面进行。

　　1、临摹，这看似老套的学习方式应该贯穿于整个艺术生涯。

　　当然这里所认为的临摹，不是那种初学者的照搬，而是一种创作的过程。时下有许多关于如何作画的书籍，将用笔的方法进行分类，对初学者进行指导，甚至有许多画得不错的人也孜孜不倦地对画卷进行科学方式地分析。诚然，我们的教育理论已经建立在科学的基础之上，但就写意画法来说，却更像是感性的学问，如果没有感情的注入，就如同一个婴儿面临着大千世界，充满的只有好奇，而本身拥有的只有最基本的欲望。所以在对名作的临摹，应该是有“移情”的临摹，这种感情的注入是私有的，很多情况下是被读者“误解”的，但是不要小瞧这种“误解”，对于临摹者而言，本身就对画作有着有价值的“误解”，这也是在画者的不同人生阶段，对同一幅画有不同的领悟的原因。如此感情的注入，形成了对基本技法的重新诠释，也丰富了创作者的创作素材，形成了有价值的临摹。

　　2、布局，写意重在布局，好的布局将画作在时间、空间上进行了诠释，使得画作具有了画外之音、画外之意。

　　作为技法的一种，布局的练习也不能间断。构图从来就是我国传统写意花鸟画的精髓所在，从传统的三角构图到三迭构图到三远构图，再到八大山人的四边四角构图，以及到近代的潘天寿、齐白石等名家，其构图的想象力成就了其画作的风格。对于一名立志于艺术的人来说，深入钻研史上名家的构图，内化于自己的画作之中，不失为一条捷径。

　　唯物辩证法认为，质变是建立在量变的基础之上的。创作要实现自己的风格，注入自己的感情元素，离不开扎实的技法练习，而在作画之路上实现“匠”到“家”的转变关键不在于量的最大化，而在于优质的量的积累。在艺术之路上，往往会遇到进步的瓶颈，在面临瓶颈的时候要回头看看自己的工夫是否扎实，感情是否投入。

　　二、作品的鉴赏

　　对于创作而言，鉴赏名家习作是一条好的道理，也是必须要进行的练习。而鉴赏的质量也影响着画者以后的艺术之路。对于鉴赏来说，不可避免地面临着鉴赏者、画作、画作者三者的问题，应该怎么进行处理呢?

　　1、作品与作者原意

　　对作品的鉴赏仁者见仁智者见智，绘画史乐衷于对画家们进行定位，对其作品进行归类分派，当然我们在实际的学习过程中也不反对这样的行为，但是对于具体的画作而言，这种分析似乎就不那么可行了，我们了解了框架性的东西，然而我们更需要深层次的东西，就是具体画作所表现出来的。在面对一幅画作时，当我们感叹它的艺术精湛，我们通常会试着去解释这样一幅画，体现了什么，作者在表达什么，然而这些都是正确的吗?哲学诠释学大师伽达默尔曾经说过，作者原意不可理解。

　　2、与作者进行沟通

　　基于以上分析，在鉴赏画作的时候，我们应该关注的不应该是画作在所有鉴赏者心目中的共识，当然这不是不可以借鉴的，但是共识往往受到其它因素的干预如意识形态。那么在鉴赏的时候我们应该如何做呢?首先，鉴赏者应该作为一个独立主体，在作品与作者之间进行沟通，这不光是一个理解的过程，还应该是一个交流的过程。艺术创作是一个个性化的行为，而这种与作品、作者的交流也应该是一个个性化的过程。尽量不要把鉴赏变成一个偏执理解的过程，而是要取得与画作之间的共鸣，就如同置身其中，让自身的视角、感觉去体验，在不同的时域下会有不同的感觉。

　　与作者之间也要形成一种共鸣，这种共鸣如同朋友之间的交流，试图通过这种沟通来启迪自己的心灵，达到贯通体验的过程，同时也为自己的创作之路形成积累和指引。与作者沟通是鉴赏的必由之路，排除了固执的可能性。

　　三、意会与人生

　　关于写意花鸟画创作的源泉或动力的问题，重在意境，从其概念本身就可以看出。一幅作品的成功与否与其表达是否顺畅相关，同样与读者或观者是否共鸣或引起观者情感发生有很大的关系，这本身也是不同主体意境的表达。写“意”的本身是指意境的表达，花鸟只是载体，要在花鸟与意境之间取得平衡。而要做到达意，前提是作者的意境，很难想象作者意境的缺乏，能够做出有意境的画作。

　　由此提高画者的境界变得必要，而真正的境界在于对人生的体验，即人生的境界。这里我们可以借鉴哲学家冯友兰先生提出的人生四境界说，其中最高境界为天地境界，“天地境界的特征是：在此种境界中底人，其行为是‘事天’底。在此境界中的人，了解于社会的全之外，还有宇宙的全，人必于知有宇宙的全时，始能使其所得于人之所以为人者尽量发展，始能尽性。”(《三松堂全集》4卷553页)。天地境界对于人生来说是一种理想的境界，对于花鸟画创作而言，人生与花鸟之间的意会在画作中得以呈现，是一种汇通。人生也就成为创作的最大源泉，花鸟则成为人生在画纸上的布局，而这两者之间的沟通是由意会来完成的，也实现了作者与作品的沟通，与观者之间的交流，作品才有意义，创作才有价值[1]。

　　四、总结

　　好的作品背后总是工夫的到位，相比较多下工夫，应该关注如何更好地下工夫，这对于写意花鸟画的创作具有基础意义。临摹与鉴赏是画者的工夫，然而这些工夫不应该是偏执的，应该充满情感去体验，不同视角下与名家名画交流，这一原则同样适用于古代名画的鉴赏;艺术的创作是个性化的过程，艺术家的个人内涵某种程度上决定了作品的质量，因此从外在的行为以及内在的涵养均需不断磨练，这也是创作的源泉和动力。

　　参考文献：

　　[1]蔡顺根.写意花鸟画教学与笔墨气韵的表现[J]. 教学与研究,2009,(5).

工笔花鸟论文 篇10

　　陶瓷花鸟画在我国陶瓷装饰史上有着十分重要的地位。陶瓷花鸟画的笔墨情趣、人格寄托和独特的时空意识是其重要的美学特征。陶瓷花鸟画所描绘的是生机勃勃、富有动感的生灵，自然界中的花草、树木、飞禽、走兽、游鱼、鸣虫都是它的表现范畴，在描写这些物象之时，陶瓷艺术家们多着力于捕捉对象最具有动感的瞬间，使得陶瓷花鸟画能够充分地描写千姿百态的自然之美。陶瓷花鸟画的技法多样，以描写手法的精工或奔放分为“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。而艺术创作，主要有立意、构图、创作等几个步骤。

　　一、陶瓷花鸟画的立意

　　古人云：意造境生。艺术创作总是不同程度地包含着某些想象和幻想的成分，重感情的幻想和浪漫在艺术创作中产生着巨大的作用。由于花鸟画对自然背景和环境的刻画多有诗意的注入，使得作品在揭示大自然美丽的同时，其形象变得鲜活律动、疏放空灵，达到“以气韵求其画”的效果，此时的艺术形象不仅是现实生活中真实形象的再现，同时也是艺术家理想世界的现实表达。画家对此注入主观意象的处理，使画面中一切形象都变成了表达情感的符号、一种媒体、一种象征和比喻。而借其真正表现的是作者丰富的情感和激情，隐寓其中的是画家的胸臆和心绪。这种发自内心的意境之美，是艺术作品感人的魅力之所在。倘若缺少真诚的流露，一切漂亮的色彩、线条、形式都只是矫饰的表面纹样而无法引起观者的共鸣。为此，中国花鸟画的立意它不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。中国花鸟画在长期的历史发展中，适应了中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。所谓写生就是“移生动质”，就是“变态不穷”地传达花鸟的生命力与各不相同的特性。所谓寓兴，通过花鸟草木的描写，寄寓作者的独特感触，以类似于中国诗歌“赋、比、兴”的手段，缘物寄情，托物言志。所谓写意，就是强调以意为之的主导作用，就是追求像中国书法艺术一样淋漓尽致地抒写作者情意，就是不因对物象的描头画脚束缚思想感情的表达。生活是创作的源泉，工艺美术者不仅要继承发扬前人的优良传统，而且要深入生活中去观察、体验收集素材。写生是收集素材的主要途径，也是锻炼造型能力的重要手段，花鸟画要求准确具体的写实手法来表现物象的形态结构达到以形写神的艺术目的。

　　二、陶瓷花鸟画的构图

　　陶瓷花鸟艺术作品的创作，由画家的灵魂、生命的投入，诗一般意境的表现使得审美趣味以怡悦性情冲淡了社会的功利性。这种转换体现在画面上，较为明显的改变之一就是构图。构图，在中国传统画论中称为章法、布局、经营位置。它的主要任务就是准确表达艺术家的美学观点、主题思想，充分地表现作品的形式美。构图的形式多种多样，构图中最基本的形，有三种线的运用：直线是平静的线，给人以稳定感；斜线是运动的线，给人以动感；曲线是节奏线，给人以韵律感。由以上三种线组合而成的画面，其形式感则更加强烈，在构图上，它突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌题句，用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，辅以印章，成为一种以画为主的综合艺术形式。构图决定了画面大致情况，很多人都知道要确立宾主、虚、实空间，疏密得当，但在一些细节处理上颇显生疏。在陶瓷花鸟画构图上，要注意边角，无论何种画面格式的构图，出枝的部位不要安排在画面的四个角和四个边的中间位置，那种出枝方式呆板，有损于视觉效果。应避免三点一线，半边一角，如有二点连成线也不能与画幅边平行。在一幅画面上出现两朵花时，花头不要上下摆成“吕”字形，也不能左右等高面凑或背向，这样出现对称，易与画幅边平行；出现三朵花时，不要摆放成“品”字形，如果三朵花等距离就失去了聚散关系，必须成不等边三角形。同理，也要按照这个原则安排鸟或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝，气势要足，体态优美，生动自然。一般来说，干长枝短笨拙、呆板，干短枝长灵动优美，出枝不要对称平行，要有长短，不可两枝下头，不可虾须、绳结、并排、菱格，也不要等距离交叉和垂直。要确立主体、副体和对立体。例如，一幅牡丹花画面，在主要位置上画一株大花头，姿态艳丽为主体，在次要位置上再画一株为副体，之间再配上一块太湖石，为对立体，让石头与牡丹花颜色成鲜明的冷暖对比，使牡丹花更加艳丽，作品中不能没有对立体。此外，还要注意画面比例协调，正确处理黑白关系，既要重视画面上画黑的部分，又要重视画面上空白的部分。

　　三、陶瓷花鸟画的创作

　　中国画利用生宣与水的作用，使表现对象富有无穷的韵味，而现代陶瓷花鸟画因为材料操作的方法不同，有它自己的特色。陶瓷颜料它是用经过化学提炼的樟脑油代替国画中水的稀释剂，还有一种乳香油来调配各种颜色，这种油既可使色彩不易干，同时经过高温烧成后还可增加画面的亮度感。利用樟脑油作稀释剂在瓷质光滑坚硬的表面可使画面具有另一种流动的美学肌理效果，在使用过程中樟脑油的多少，也直接关系到墨色的浓淡虚实变化。在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。在创作过程中，从勾草图到上正稿，及至设色过程，要经常全面检查画面效果，尤其是大件，不易看准整体效果。如有问题，考虑好再继续画。最后还要检查或调整，要能远看有气势、气氛浓烈，近看经得起推敲。力求表现出构想的意境，达到气韵生动。

工笔花鸟论文 篇11

　　摘要：文章就青花、古彩、粉彩、色釉和墨粉等五种陶瓷装饰技法，简要概述了陶瓷花鸟画题材的不同艺术特色。陶瓷花鸟画的艺术特色也是根据不同的人的艺术风格自由发挥，把个人通过写生和亲自观察得来的对大自然的感悟变成笔下美妙的艺术形象，向人们展示极具个性的新颖别致的艺术特色。

　　关键字：陶瓷；花鸟画；艺术

　　陶瓷花鸟画是人们喜闻乐见的题材，陶瓷花鸟画与中国工笔花鸟画一样，有着强烈的民族特色，这也是中国的陶瓷艺术在中国传统文化中自然而然发展的必然。陶瓷花鸟画的演变特色主要表现于三个方面：一是陶瓷本身的工艺水平和造型的发展变化给陶瓷装饰提出了条件和提出了要求。陶瓷艺术作为一种独立的艺术门类，有着它自己的艺术表现形式，它的造型、质地与装饰的组合，像天地间的七彩颜色一样，可以变换成无数的瑰丽多姿的颜色组合，每一种颜色的组合都有各自的审美风格，令人赏心悦目。二是与吸收相关的姊妹民间艺术如编织、腊染、剪纸、漆器、版画、年画、雕刻等有着密切的关系。历代的陶瓷艺人在巧妙地吸收与借鉴姊妹艺术的长处上，不断开拓创新，并把陶瓷的装饰工艺如青花、釉里红、粉彩、古彩、墨彩、颜色釉、新彩等技法同花鸟画有机结合起来，使之更加丰富。三是直接接受了中国工笔花鸟画相关题材的内容。这三个方面，让千百年来一代又一代的制瓷能工巧匠和陶瓷艺术家们博采众长、巧妙揉和，形成了中国的陶瓷美术装饰史。

　　青花瓷画是中国彩瓷艺术中一颗璀灿的明珠，早在唐宋时代，青花瓷画就已经初露头角，经过元、明、清三朝的繁荣直至现在依然经久不衰。它是中国陶瓷史上划时代的产物，清新典雅的色调，雅俗共赏的美学品格，深受人们的珍爱与赞赏。许多中国陶瓷艺术大师对青花瓷画情有独钟，致力于研究与创新，最为突出的特色是在陶瓷作品中引人中国画的气韵与格调，以中国画的笔调来表现陶瓷青花艺术。体味大师的作品，让人感受最深的是典雅、从容、祥和的意境美，如《鹤寿梅洁图》花瓶，白鹤在中国的传统文化中具有长寿的象征意义。采用了中国画的用笔，十分注重白鹤的外形结构动态和内在精神状态的刻画，卓然而立、姿态各异，特别值得一提的是，作者尽量把白鹤的造型处理得象石头，借用这种形式感来显示长命高寿的丰富内涵，同时也加强了整体感，可见作者构思高妙、匠心独具，为了使画面上部的白鹤更加突出，有意把梅花放在陪衬的位置；却也描绘得遒劲而生动，具有很高的艺术审美价值。

　　粉彩花鸟画是景德镇绘画艺术中一个重要的组成部分。粉彩花鸟画领域不同凡响，赋予了花鸟性格化的灵性。他善于从大自然中抓住花鸟富有情趣和生机的瞬间，根据不同的物象采取不同的技法，寄情寓意，意到笔到。笔断意连，摄花鸟之神、绘心中之情。如在《自然生趣》釉上粉彩圆盘，描绘了一朵盛开的芙蓉花，秀丽高雅、赏心悦目。小鸟画得非常之生动，它好像发现了含苞欲放的花，很惊喜，欢快地叫喊起来。作品通过鸟与花的对话，使二者呼应，产生了有机的联系。花并没画成红色，而是采用了比较清淡的蓝色，显得幽静雅致，整件作品表现出一种轻松自然的情趣，充满生命活力。

　　古彩花鸟的纹样味道较强，极富装饰性，常见的古彩花卉纹样有牡丹、荷花、菊花、梅花、茶花、芙蓉、桃花、海棠、月季、牵牛花、葡萄、紫藤、水仙、蔷薇等，其中牡丹在古彩中画得较多，题材最为广泛的五伦图、四喜图、凤凰牡、孔雀牡、锦鸡牡等均有牡丹。许多大师多年来一直从事陶瓷古彩装饰的研究设计工作，其笔下的古彩作品构图考究精到，风格鲜明而自成一格，蜚声中外。如其锦鸡牡丹古彩瓶，纯熟地运用古彩装饰形式，单线平涂，红绿鲜明，装饰味浓厚，线条颇见功力。彩瓶在艺术处理上，一反过去满身描绘的传统，运用了绘画艺术中疏密穿插的构图方法，且又不失古彩的特点，由于高超的绘画技能，锦鸡的形态准确华美，给人既真实又美丽的感觉，很漂亮，看着令人出神，十分舒心。

　　还有些大师对颜色釉装饰有着浓厚的兴趣和独特的思想情感。运用颜色釉就好像运用颜料一样来表现人和物，表现画面的各个局部，达到油画颜料达不到的那种神奇的效果，闪烁着迷人的光彩。如其猫头鹰高温色釉瓶，在这件作品中确实象使用绘画颜料一样使用了颜色釉，非常成功地表现了猫头鹰羽毛的质感、令人赞叹。画上还点缀了几片红叶，形成色彩鲜明的对比。颜色釉是在1300摄氏度的高温下流动的。其窑变具有很大的偶然性，很难捕捉它，而大师却能运用自如、得心应手，由此可见其陶瓷艺术功力之深厚。

　　墨彩始于明末清初，以康熙雍正时最为著名，是从粉彩技法中衍生出来的一种陶瓷装饰画种。它用新彩中的艳墨和矾红单独在瓷胎上勾线染色，不填罩任何透明色，但有时用金色来丰富画面，亦被称为墨彩描金。如作品设计的四季花鸟墨彩描金瓶，这是一件六面圆器陶瓷花鸟画面，每一面都有一副独立存在的完整画面。图片正面表现的是幽深宁静的松竹林，松竹林的形象占据了较大的画面积，空白处有一对小鸟唱着歌儿，欢快地从远处飞来。

　　陶瓷艺术是我国的国萃艺术，这是中华民族的骄傲和自豪，是人类文明史上不可磨灭的丰碑。

　　参考文献:

　　[1]冯先铭.中国古陶瓷图典[M].北京:文物出版社,1998.

　　[2]景德镇陶瓷学院美术系.陶瓷彩绘[M].北京:三联出版社,1960.

　　[3]叶佩兰.中国彩瓷[M]].上海:上海古籍出版社,2005.