浅析中国意象油画中的意象美与形式美论文

　　意象油画是指油画中表现出的意象审美，中国传统文化中的意象思维在油画中的集中体现。关于中国油画民族化的一切探索，贯穿了20世纪以来油画在中国的整个发展历程。中国传统哲学首先是尊重客观规律和客观现实的，这种既尊重客观规律又尊重主观意识的思维方式，就是我们所说的意象思维，是在社会发展过程中逐渐形成的。从中国传统文化背景来看，佛、儒、道并存和互补，形成了中国人追求空灵、深远的审美意识，注重个人情感和精神的表达。林风眠将自塞尚以后的现代主义表现形式运用到了自己的创作中，给中国的传统绘画注入了新的力量，吴冠中对于形式美的探索，也为我们的油画创作开辟了更加广阔的空间。

　　意象油画;意象美;形式美

　　一、中国意象油画的发展历程

　　自西方油画传入中国以来，当中国的艺术家致力于将中国传统文化融入到油画创作当中的时候，意象油画也随之产生。关于中国油画民族化的一切探索，贯穿了20世纪以来油画在中国的整个发展历程。到上世纪60年代，油画的民族化问题已经成为一种中国美术界的思潮，而这时的文化背景也已经于40年代的“油画中国风”有了区别。40年代的“油画中国风”是在救亡图存的文化背景下提出的，是一种自觉的集体行为，是对中国传统文化的理性回归，而60年代的“油画民族化”则是在和平发展的历史背景下提出的，是一种审美需求，为使油画在中国能够更好地发展。倪贻德在这个问题上谈到，在过去的中国油画中，绝大多数都是对西方的模仿，能够形成自己风格的很少，这是因为油画在中国的发展时间不长，绝大多数人认为应先学好西方油画技法。另外，由于中国在近百年处于半殖民地半封建的状态，难免会有崇洋媚外的思想，认为西方的就是先进的和最好的。潘天涛在民族风格这个问题上谈道：“在艺术创作上，表现出时代精神是重要的，而风格也是艺术条件下不可缺少的一部分。油画要民族化一定要变。中国人有自己思想、感情、风俗和习惯，不论画什么都应该有民族风格。”在关于油画民族化的讨论中，中国的艺术家开始意识到，并不是简单地将中国传统绘画手法融入到油画创作当中，而是要将中国人的审美精神和传统文化精髓与油画这种西方绘画形式很好地结合。

　　二、意象美的根源

　　中国传统哲学首先是尊重客观规律和客观现实的，但是又不求实证，对事物的认识也往往是从道和理的层面进行主观思辨，所以中国哲学的主观意味很浓。这种既尊重客观规律又尊重主观意识的思维方式，就是我们所说的意象思维，是在社会发展过程中逐渐形成的。比如儒家思想在个人修养上注重“仁”，也就是人与人之间应该和谐相处，在政治上主张君王要以礼待臣，臣子要对君王忠心，达到了“情”和“理”的`辩证统一。道家的哲学思想中的一个重要范畴就是有与无，“有”指实际存在的事物，“无”指虚无，这种有与无的辩证关系体现在中国传统绘画中就是画面中的虚实关系，实中有虚，虚中带实。还有佛教的“即心即佛”，佛就在你的心里，不用去寻找，只要你能够彻底地了解本我，你就是佛。也正是这种既主观又客观的辩证统一，形成了中国传统哲学特有的意象思维方式。

　　在中国传统文化中，认为“意象”是文化的主体，所以中国的绘画在不断地追求意象。如东晋时期的顾恺之提出的“传神写照”“迁想妙得”，追求既要尊重客观对象，又要有主观情感的注入。南齐时期谢赫的“气韵生动”，追求作品的韵味和内在精神，要能表现对象的神韵及内涵。所以，中国传统绘画中对事物的认知，并不是简单的“似与不似”的问题，而是追求理性与感性、具象与抽象的高度统一。比如南宋梁楷的《泼墨仙人图》，画中对人物工致、严谨的描绘几乎没有，而是用淋漓的泼洒一般的水墨描绘出了仙人洞察世事但又难得糊涂的性格特征和精神状态。可见，意象作为中国的美学意识一直影响着中国的绘画艺术。意象油画中的“象”，不是简单的“意表于象”，而是描绘的对象和画家的意象幻想的结合。如刘海粟的《黄山温泉》《南京夫子庙》，李振飞的《水乡》《秋韵》，这些绘画中描绘的景象都是真实的，但又不是简单的对客观事物的模仿，而是融入了画家的意境幻想和审美情趣的主观描绘，所以这个“象”是介于“似”与“不似”之间。从中国传统文化背景来看，佛、儒、道并存和互补，形成了中国人追求空灵、深远的审美意识，注重个人情感和精神的表达。

　　三、形式美的探索与发展

　　林风眠可以说是中国现代绘画的开拓者。林风眠将自塞尚以后的现代主义表现形式运用到了自己的创作中，给中国的传统绘画注入了新的力量，正如他的《芦花荡》，在传统水墨的表现形式中借鉴了西方立体主义的形式语言：在《秋艳》中，他借鉴了野兽派的色彩，并且将西方绘画中的空间、透视等理论运用到中国画的创作中。由此可以看出，林风眠的贡献主要是在借鉴西方绘画理论对中国传统绘画的改革上，将东西方文化融合到作品中。赵无极、吴冠中和朱德群，作为林风眠的学生，他们继承和发展了林风眠的艺术理念。

　　赵无极和朱德群同样是在西方绘画中融入了中国传统文化，他们的作品是在西方抽象表现主义的基础上传达出东方意味，他们用光营造出了画面的视觉中心点，用浓厚和高纯度的色彩来作画，使画面既有视觉上的震撼，又有宏大的气势，更具有中国传统绘画的意境。这也可以看出他们与吴冠中的不同，吴冠中的画面视觉中心是由点、线、面的疏密安排和挤压所构成的形象形成的。他们既继承了林风眠的艺术精神，又受到西方现代语言的影响，同时也植根于中国几千年的文化积淀，从他们的油画作品中可以看出，并不仅仅是从形式上简单借鉴中国传统文化元素，而是要真正理解中国传统文化的内在精神，从而运用到自己的艺术创作当中去。

　　吴冠中的艺术探索过程，由最初的模仿到形式上的表现，再到最后的精神传达的阶段，是由繁到简和精神上不断升华的过程，他的油画作品中，充分地考虑点、线、面在画面中的构成和布局，去除了不必要的、繁琐的光影变化，使得西方油画形式的作品中透露出东方的艺术语言，使东西方文化在画面上融合并形成新的绘画语言。吴冠中对中国传统文化有着很深的理解，在书法、诗歌和散文上的深厚积淀使他的油画作品清新脱俗、一气呵成。吴冠中为形式美的探索奋斗了很多年，对于这个问题直到他晚年都只是给出了一个模棱两可的回答：“这个问题已经过去了。”对于他个人而言，也许这个问题真的已经过去了，但对于我们的文化而言，这个问题依然存在。

　　结语

　　形式美和意象美往往来源于我们的审美情趣、批判、幻想、否定等方面，它们是精神性的。当绘画摆脱了内容的束缚，自由地表现形式美和意象美的时候，它反而会反作用于内容，使内容具有更广泛的意义，能够直接感染人们的心灵，对于推进社会的精神文明进程具有非常积极的意义。

　　参考文献：

　　[1]张悦，许春玲.中国传统哲学中意象思维方式的成因初探Ⅱ]西安联合大学学报，2003(3).

　　[2]于民.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008.