电影评论论文(精选5篇)
电影评论论文范文第1篇
【关键词】张骏祥；电影的文学性；叙事传统
20世纪80年代，中国电影工作者曾密切关注过电影文学性和文学价值的电影学术问题，90年代电影界有学者重申和发挥了当时参与该问题讨论的重要人物——著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥所提电影的文学价值等主张，肯定了张骏祥电影文学观的合理性①，本人虽已发表《论张骏祥的电影文学观》②，但意犹未尽，加一补充，以期引起进一步探求电影本体论意义上电影文学的价值。
一
张骏祥指出：“电影文学应该不是指纸上印出来的剧本，而是最后通过电影表现手段拍出来的电影。真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影。”③
“电影文学究竟是指什么而言呢?一般讲电影文学，往往想到的是印在纸上的电影剧本，说是影片的基矗……但剧本确实还不是完成了的电影文学。真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片。……真正完成的戏剧文学是在舞台上对观众演出了的那台戏。人们对那些只能在书房里读读，在舞台上没有效果的‘书斋剧’，是不承认它是好戏剧文学的。即使是好作品，例如契诃夫的剧本，在没有得到莫斯科小剧院的演出之前，也不可能真正显现出它的光辉。一个电影剧本的光辉，更是非拍成影片在银幕上放映，就不能完全显现出来。”④
《不要忘了文学》一文里，荒煤讲：“电影文学，只有通过影片的再创造，才能够最终体现其文学价值。”可说与张骏祥的观点一致。《电影剧作》1982年第4期刊登过上海电影制片厂文学部开展关于电影文学性的讨论的几种观点，也可佐证、补充张骏祥、荒煤关于电影是最终体现文学价值的主张。一种观点认为，电影剧本不是阅读文学，而是未来影片拍摄的基矗因此，除了一般文学的规律之外，电影文学还具有自己的特殊性。它要服从于电影综合艺术的形式，要考虑到为未来影片提供摄影、音乐、美工等综合艺术发挥的天地。也有一种观点认为，不应把电影的文学性单纯理解为电影剧本的文学性。一部影片的文学性要靠综合艺术各部门的共同努力来完成。也就是说，电影的文学性是指整部影片用综合艺术手段所体现出来的文学性。它涉及各个艺术部门，核心是看能否运用这些艺术手段塑造了生动的人物对象。对电影的文学性的理解，不应当局限于电影剧作的文学语言和描段，更重要的是体现在影片反映生活真实，探索现实的底蕴、创造艺术美的严肃追求上。
张骏祥所理解的真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影，“实质上这是一种对于影片的高级要求，根据这样的要求，一些只讲究编造情节，不注重刻画人物，甚至低级庸俗、毫无文学气味的影片就不能列入电影文学之林。它的出发点是以文学的高度来要求电影，其目的显然在于提高影片的文学素质和艺术质量。这种提法的用心无疑是可取的，但是，按照流行的观点，电影文学的基本涵义仍旧是指‘纸上打印出来的剧本’，而不是指影片本身。因为影片是由镜头画面组成的，不是由文学组成的，因而是电影艺术，而不是电影文学；只有用文字组成的电影剧本才是电影文学。”⑤这一观点是相当有代表性的，说影片是由镜头画面组成的，涉及电影的外感形式，镜头画面要表述故事、情节，离不开文学，如果说电影不单纯是文学组成的是对的，说电影不是由文学组成的似乎绝对了些。故事、情节甚至人物的性格、语言等等，有哪一样离得开文学的设计、构思呢?再说把电影文学的范围只划于剧本也是不全面的。如果把电影文学仅仅限于故事片的电影文学剧本，以区别于导演编制的电影分镜头剧本，好像难于成立。电影分镜头剧本就没有文学的内容吗?很难设想它不是剧本的一种形式。如果编剧能一步到位，不经过导演的分镜头剧本，不需导演做什么大的改动，就能把剧本直接搬上银幕，那肯定是符合电影特性的好剧本。不可把剧本和影片对立起来，划出文学与非文学的鸿沟。不止电影分镜头剧本，像电影诗、电影小说、电影故事等都可划入电影文学的范围，影片都可划入电影文学的范围，何况这些诉诸文字的东西呢?至于说到只有用文字组成的电影剧本才是电影文学，除限制了电影文学的范围外，也说明了在对文学的看法上，固守着传统的文学观念。关于文学是不是都要用文字表述，张骏祥在阐明电影既是艺术又是文学的见解中做了交待。此不赘述。
二
电影文学与一般的文学体裁相区别，是与电影的特性密切相关的，是一种文学样式，终将组织一系列银幕形象，构成整体演出。余倩在《电影的文学性和文学的电影性》一文中认为：“由电影剧本到银幕，这是由文学形式向电影形式的转化，并不是由未完成的文学形式向最后完成的文学形式的发展。因而说电影剧本还不是完成了的电影文学，把电影文学的完成形式说成是影片，认为‘电影就是文学’，这就混淆了电影和文学的表现形式的界限，混淆了电影和文学的不同的性质，并且也不符合电影创作的实际。”把未经拍摄的电影文学剧本排除在电影文学之外，是不大妥当的。余倩说不符合电影创作的实际，在这一点上是对的，但余倩说混淆了电影和文学的不同的性质，有言过之处。由电影剧本到银幕，当看作是电影创作的两个阶段，是一个完整的过程，只有剧本，未进入拍摄，就不是一个完整的过程。剧本不能看成是一般的文学作品，是经过电影特性改造了的文学，文学性与电影性相溶合，故从文学形式向电影形式的转化也属于表面化的看法。
马德波在《在探索中演变的我国电影观——从关于“文学价值”的讨论说起》一文里，看到了“二十年前的张骏祥和二十年后的张骏祥争鸣”，并认为张骏祥在理论上的变化是触目的，但并不意味着他的电影观的变化，从张骏祥的作品和理论来看，他始终是把电影(故事片)作为一门“讲故事”的艺术，不曾离开叙事传统。因此，他前后不同的说法，只是由不同的“针对性”所致。50年代是针对一些不熟悉电影特性、初事电影的编剧讲的；80年代是针对生硬地搬用外国70年代某些电影手法的中青年导演讲的，而“总的目标则是前后一致而非自相矛盾的”。有论者以为，“正因为具有较强的现实针对性，所以他的观点具有较强的美学上的实践意义而不是理论意义。”⑥这样的论断是不全面的。实际上张骏祥的电影文学观在理论发展中是具有其理论意义的。张骏祥有关电影的文学价值见解所引发的“争论的特点是联系电影创作实践，达到了‘电影化’分歧的高度，不论是对于电影艺术创作质量的提高或对于电影艺术理论自身的建设，都具有不可忽视的价值”。张骏祥“文学价值”等观点是电影的文学性讨论这一理论争鸣的中心议题，既有以往理论的总结，也有未来理论的展望，较有系统性、思辨性。如果否定其理论意义，从某个角度说，就等于否定这场讨论的理论意义，而且对张骏祥在电影本体论上的探索也是视而不见的，显然两位论者所作的结论是不恰当的、不公允的。
照马德波看，张骏祥过去是为了发展叙事传统，现在是为了保卫叙事传统。张骏祥的电影观是一贯的，可见不管是发展叙事传统也好，保卫叙事传统也好，承接电影的叙事传统是张骏祥电影文学观所一直坚持的原则。
在50年代，张骏祥“颇为详明地论述电影思维、蒙太奇思维的重要性，宣称电影是一门独立的艺术形式，有自己独特的表现手段，这些表现手段是用以反映现实生活，表达思想，刻画人物性格的。……既然作为电影的文学，为未来影片提供基础或蓝图的文学，它必须用电影思维、蒙太奇思维来组织材料，构思结构，在整个创作过程中运用电影的长处。它不可能是‘纯文学’，只能是电影的文学。在这里，文学作为综合艺术的一种元素，它必须遵循电影艺术的特殊规律，并且是为电影服务的。……按照80年代张骏祥的理论，则文学创造价值，电影只不过是用自己的手段表现这些价值而已。文学是内容，电影是形式，是外壳，或者只是一种把文学内容装进去的‘容器’!文学是表达主题、塑造典型、反映现实生活的手段，而电影则是体现文学所创造的价值的手段了”。
这里，认为文学是内容，电影是形式是张骏祥的主张似大不确切。张骏祥说过，苏联有过一种不好听的说法，说电影剧本只是个“容器”，只是把将来完成的电影在里面暂时放一放的“盒子”。这说法当然不对。反过来说电影只是一种把文学内容装进去的“容器”，这说法同样有毛玻况且张骏祥指出过，把电影手段理解为形式，文学价值是内容，这种说法有一部分道理，但不完全，说明张骏祥并不认可电影是形式，文学是内容的说法。
我们今天研讨张骏祥的电影文学观，当然是与对80年代中国电影理论整体发展的评价相联系的。有论者在评述这一段理论思潮时讲：“描述八九十年代电影理论主题和形式的转换，也就是阐释西方理论在中国本土的容纳和演化”⑦。显然，这个结论并不符合中国电影理论建设的实际。中国电影理论的发展诚然受到了西方电影理论的影响，但并不是八九十年代每一个理论主题和形式的转换，都是在阐释西方理论在中国本土的容纳和演化，这样看，就否认了中国电影理论发展的民族性和独立性，即使是吸收西方电影理论，也不是全部照搬，而是有所选择，为我所用，西方的电影理论在我国发生变异的情况并不奇怪。
我们不要一味忙于解构、否定以往我们的理论资源，即使我们有了新的理论、新的观念，我们也脱离不了已有的理论基础，割不断我们的传统。事实上，从我国30年代起至今天，中国电影优良的传统中就有重视电影的文学价值及电影文学家的作用的传统，这个传统不应该中断，当继续发扬光大。21世纪愿中国当代电影像张骏祥所说的那样，“坚定地站在优良的传统的基础上，清醒地借鉴外来的东西，创我们自己的‘新’”。
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三
如果只讲文学性、文学价值，矫枉过正，就会走向极端，也不能说是全面的。张骏祥也看到了这一点。他在《电影笔记》一文中说：“强调主观描写，大量运用旁白，作者站出来讲话，强调综合艺术中的文学性描写。然而舍弃了电影艺术的综合性能，丢掉十八般武艺作用一样，这是自己绑起一只手去作战，其愚不可及也!而结果是电影成了活动图画，成了文学朗诵，于是电影就没有了!”由张骏祥等人引发的电影文学性的讨论，使人们对文学性的注意，远远大于对电影性的注意。“这主要是因为在不少人看来，……‘文学性’，乃属于电影艺术之‘本’，而‘电影性’则不过为其‘末’的缘故；而另一个显而易见的原因是，我们一些同志谈起……‘文学性’来，显得得心应手，游刃有余；而当论及‘电影性’问题的时候，则显得‘底气’不足，言之无物。当然，不能说强调典型形象对于电影的重要性有什么不对，但是，如果只是从……‘文学性’出发而要求电影，恐怕就不那么科学，不那么符合艺术规律，问题在于，对于文艺创作来说，从来没有‘一般的’典型形象，有的只是文学的典型形象，戏剧的典型形象，电影的典型形象，没有也不可能有在同样程度上属于两种艺术的典型形象。……电影要真实、深入、多面地揭示丰富的生活内容，电影要创造独特的美学价值，只有使自己和它的特性相适应才有可能。因此，要解决电影反映生活的问题，要创造具有银幕意义的典型形象，就必须深入探讨电影思维的特点、方式、规律及其与其他艺术思维的关系。应当说，这是我们的电影理论所面临的重要而迫切的课题之一。”⑧这段话可给我们带来反思。但所论典型形象似有牵强之处。对于文艺创作来说，我们不是不可以探讨“一般的”典型形象的，在文艺家的创作活动当中，对于人物形象的塑造等，就存在着个性化与概括化相统一的典型化过程。从文艺理论上可以概括文艺典型形象的涵义、特征、规律和方法。这是理论的逻辑概括，具体到抽象的上升。至于说到综合艺术的典型形象，也是可以从文学上、音乐上、美工上等艺术部类进行专题分析，就电影讲，从音乐角度塑造典型形象，从美工角度塑造典型形象皆可，从文学角度塑造典型形象有何不可?属于两种或两种以上艺术的典型形象的塑造在综合艺术中是完全成立的。在当时也确实出现了光讲文学性还不够，还应强调发挥综合艺术各个部门的特性的声音。众所周知，电影性，电影特性，可说是电影艺术这一形式不同于其他艺术形式的基本特征，作为一门视听艺术，它把时间艺术的表现性和空间艺术的造型性有机地交织起来，以镜头为语言，按照蒙太奇方法组成的声画结合的艺术，实现了逼真性与假定性的统一，照相性与变相性的统一。张骏祥本人也表述了对电影特殊表现手段的关注，涉及到了形式、技巧之类的东西，它们是用来为电影内容服务的，实际上电影艺术的特性又不止于文学性这一点，还有跟自身为综合艺术这一总特征相联系所带来的多重属性，确立电影价值观，离不开文学，也离不开艺术，我们也应继续像当年出现的强调发挥综合艺术各个部门的特性那样，深入探求电影艺术的特性与规律。电影文学脱离不开电影艺术，“电影制作的艺术完成才是对某一事件、人物整个过程艺术表现的终结。……应把重点放在电影艺术本体的探求上，没有必要对电影的文学性诸问题过多孤立地涉及。”⑨影片质量，既关系到文学这一种类，也关系到摄影、音乐、美工等艺术种类，既关系到编剧，也关系到导演，只要我们充分发挥电影这一综合艺术之所长，提高这方面的功力，就能解决影片质量不高的问题。可见，强调提高电影的文学性与强调提高电影全面的艺术性，是电影文学与电影艺术不可偏废的两个方面。
张骏祥在《大力促进电影剧本创作》一文中说：“电影艺术要有一个极大的飞跃，放出有电影以来还没有放出过的灿烂光辉，非有待于有洞烛人生哲学的见解，有深厚的生活感受，又能创造性地运用电影表现手段的大作家出现不可”。只有在有了相当数量的、掌握了电影创作的规律和表现技巧的作家的基础上，才会出现电影史上的莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅。我们已经进入WTO，在电影生产上也带来了机遇与挑战，从电影发展的文化战略角度看，中国电影必须培养出大电影作家、大电影导演、大电影演员、大电影摄影等出色的电影创作人员，我们的民族电影就有振兴的希望?
注释：
①参见谢飞《对年轻导演们的三点看法》，《电影艺术》2000年第1期。
②参见拙文《论张骏祥的电影文学观》，蒲震元、杜寒风主编、李胜利副主编《电影理论：迈向21世纪》，北京广播学院出版社2001年版。
③张骏祥：《对电影的基本看法——在上海业余电影创作评论学习班上的发言》，《张骏祥文集》下册第1706页，学林出版社1997年版。
④张骏祥：《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会议上的发言》，《电影的文学性讨论文逊第3页，中国电影出版社1987年版，以下本文凡未注明出处的引文均出自该书，有关荒煤、余倩、马德波的引文也出自该书。
⑤叶元：《电影文学浅谈》前言第1-2页，河南人民出版社1983年版。
⑥饶朔光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》第150页，中国广播电视出版社1997年版。
电影评论论文范文第2篇
电影批评的方式多种多样，不同的电影批评侧重点不同，价值取向也不同。注重文化的电影批评注重文化内涵，强调人文价值。吉拉·阿尔玛戈电影批评可以作为案例之一。
吉拉·阿尔玛戈是以色列电影明星，从影50年，主演了《萨利赫》《切罗基大街的房子》《魔咒》《阿维娅的夏天》《苹果树下》《家庭与生活的滋味》《被缚的手》《三位母亲》等40部影片，被称为当今以色列电影界的“第一夫人”。其出演的悲剧、喜剧皆有，擅长歌舞表演，从一个角度表现了以色列人的现实生活、情感世界与基督教文化，塑造出一些个性鲜明的人物形象尤其是母亲形象。
一
吉拉·阿尔玛戈的电影与美国斯皮尔伯格有关表现二战期间德国法西斯迫害犹太人的电影有同有异。两者都表现了德国法西斯残酷迫害犹太人，斯皮尔伯格《辛德勒名单》从一个拯救者的角度讲述故事，直接展示德国法西斯惨无人道、灭绝人性地大规模屠杀犹太人。吉拉·阿尔玛戈的电影让受伤害的犹太人自己讲述故事，着重表现从大屠杀中幸存下来的犹太人的苦难，他们痛定思痛，何其痛也，大屠杀给犹太人留下的肉体创伤与心灵创伤非常深刻、难以磨灭。《苹果树下》根据吉拉·阿尔玛戈的自传改编、拍摄，大屠杀使很多犹太孩子与父母离散，成为孤儿，他们到处流浪，风餐露宿。一群因大屠杀而沦为孤儿的青少年，他们有的幸免于集中营，其余的到处躲藏多年，大都不知道自己的家人是否还活着，噩梦经常围绕着他们。该片以4个年轻人的故事为重点。1953年，他们由于大屠杀而失去亲人，共同住在以色列的一个集体农场里，维持基本温饱。艾维亚试图找到已故父亲的消息。尤里克竭力阻止政府将他的好朋友送往别的寄宿学校。尤拉的父亲虽然在大屠杀中幸存下来，但被折磨得病痛缠身，刚刚在波兰去世，这一消息使尤拉陷入悲痛之中。米拉必须与两个声称是自己的父母的人对簿公堂，而米拉的内心告诉她，他们不是她的父母，她的父母在大屠杀中与她失去联系，那两个声称是自己的父母的人在大屠杀中丢失了女儿。该片结尾展示苹果树下有很多红花盛开，寄托了历经磨难的以色列人对美好未来的憧憬。
吉拉·阿尔玛戈的电影展示了以色列人的苦难，情节比较生动，细节表演精彩，情调悲苦，色彩比较灰暗，传达出复杂而深刻的情感，具有强烈的感染力。《阿维娅的夏天》是根据吉拉·阿尔玛戈自传改编、拍摄的，饱含了吉拉·阿尔玛戈苦难童年的血与泪。“母亲”海亚靠裁缝为生，被人们称为“女游击队员”“疯子”。海亚在第二次世界大战时期为了反对法西斯大屠杀，参加了游击队，成为一名勇敢顽强的女游击队员，但战后却受到社区居民的嘲笑。她的丈夫在战争中牺牲了，她受到非常沉重的打击，以致有时疯疯颠颠，因而被当地人认为是“疯子”。海亚与阿维娅希望过正常的生活，渴望有一个完整幸福的家庭，但她们被人误解，被人捉弄，被人侮辱，被人欺负。“母亲” 海亚与一个类似她丈夫的男人跳华尔兹舞，充满激情，活动的场面比别人大，以至许多人停下来腾出空间让他俩自由尽情地跳。她当年与丈夫就是这样跳舞，这个情节表现了她对丈夫深深的思念，也展示出她目前的孤独与寂寞。她与女儿跳华尔兹舞，越跳越快，难以停止，达到一个极限，表现出她的疯癫。这些情节与细节充分表现了战争夺去亲人的创伤深深地烙在犹太人心上。“母亲”海亚由吉拉·阿尔玛戈扮演，她完全理解“母亲”内心的苦楚及其希望与失望，因而表演得非常真实自然、真切感人。由正常的“母亲”到疯癫的“母亲”，节奏由慢到快，层层深入地展示出“母亲”的艰难困苦、寂寞忧伤与无可奈何，的确催人泪下。
吉拉·阿尔玛戈的电影表现了中东战争给以色列百姓带来的严重灾难，例如《切罗基大街的房子》。英国托管末期的以色列特拉维夫，生活在切罗基大街的是一群来自世界各地的犹太人。15岁埃及裔以色列男孩萨米是寡妇克拉拉的长子。克拉拉给人帮佣，家庭生活拮据。萨米邂逅了叙利亚女孩索妮亚，并与她发生了肌肤之亲，但因种族和年龄的差异而分手。英国军队四处抓捕犹太激进分子，民不聊生。联合国决议宣布后，第一次中东战争爆发，萨米的弟弟在轰炸中丧生，克拉拉痛哭流涕，呼天抢地，揪人心肺。萨米虚报年龄参军入伍，奔赴战场，克拉拉只得含泪送别。吉拉·阿尔玛戈扮演中东战争中的寡妇，充分展示出她与亲人屡受战乱的摧残，生动细致、入木三分地表现出她的孤苦无助、痛不欲生，也深刻地揭示出在战乱中广大妇女的苦难人生，艺术感染力很强。因此，1973年该片获得奥斯卡最佳外语片奖提名。
吉拉·阿尔玛戈的电影有悲剧，也有喜剧。《萨利赫》以喜剧的形式，温和地讽刺了移民萨利赫的懒惰和以色列政府的作风以及所谓民主选举制度。萨利赫天玩，好吃懒做，郁闷了就去喝酒，玩起双陆棋时什么都抛在脑后。他虽然穷困，但是不喜欢干活，移民营安排的植树工作被他搞砸了。他想利用所谓民主选举制度捞点钱，结果未能如愿。没有钱了他就想把女儿卖给一个脑满肠肥的胖司机做老婆，女儿的男朋友奇格说服集体农场的领导付钱给萨利赫，成就了两人的美满婚事。吉拉·阿尔玛戈在该片中扮演女主角，年轻漂亮，风华正茂，勤劳勇敢，与好吃懒做、玩世不恭的萨利赫形成鲜明对比，两者反差较大，互相映衬，相得益彰。
二
吉拉·阿尔玛戈善于扮演各种各样的母亲形象，善于在一系列矛盾冲突中展示每个母亲的主要特点，并表现出每个母亲多侧面的情感。《三位母亲》以拉切尔为叙事线索，塑造出三位母亲的形象：罗斯浪漫多情，弗洛拉隐忍狠毒，雅斯敏善良软弱。弗洛拉的丈夫因一次建筑事故而成为残疾，丧失生育能力。雅斯敏不忍心看到姐妹承受无子之痛，遂将自己的双胞胎儿子之一阿姆农送给弗洛拉夫妇。罗斯是一名成功的歌手，比较浪漫，与别的男人，她的姐妹替她遮掩，姐妹之情超过夫妻之情。当时在以色列没有通过政府有关部门而私自把孩子送给别人是犯法的，罗斯的丈夫费利可斯一怒之下将过继儿子之事密告政府。政府有关部门派人把阿姆农带走，弗洛拉夫妇非常气愤，对费利可斯恨之入骨。费利可斯患有严重哮喘病，他突然发病，弗洛拉故意延误抢救时机，眼睁睁看着费利可斯呼吸衰竭而死。雅斯敏丈夫与她离婚，把另一个儿子戴维带走，离开了雅斯敏。三姐妹相依为命，共同抚养罗斯的女儿拉切尔。该片是一部家族史，有关历史事件穿插在个体生命历程中，改变了人物的命运。而更多的时候，有关历史事件只是作为影片的背景，影片的重点是展示三胞胎姐妹与她们的丈夫之间的爱恨纠葛。雅斯敏、弗洛拉、罗斯均对拉切尔讲述了有关故事，有同有异，如果只听一个人的讲述，那么难免会有片面性。偏听则暗，兼听则明，该片让雅斯敏、弗洛拉、罗斯的讲述相互印证，相互补充，每个人的真实情况及其多方面的情感便充分地被揭示出来，这三个母亲的形象随之越来越鲜活。罗斯是三姐妹中的主角，她唱歌，姐妹为她伴奏、伴舞。她最先谈恋爱，最早生孩子，在姐妹关系、夫妻关系、母女关系中，她都是处于主动位置。罗斯是这部影片的核心人物，也是枢纽与桥梁，她的故事推动了该片情节发展，也使其他人物命运发生了变化。她能歌善舞，少年时期清纯，青壮年时期，中老年时期老练。人物讲述故事与主角表演配合默契，主角罗斯在少年时期、青壮年时期、中老年时期分别由三个人物扮演，形体有一些变化，但神采是一致的，前后呼应，在形似的基础上更注重神似。吉拉·阿尔玛戈扮演中老年时代的罗斯，形神兼备，突出了罗斯的灵魂、才情与个性。
《被缚的手》中母亲尼娜对儿子乌兹逐步了解，对被缚的手逐步理解。尼娜是一个喜爱儿子但又无能为力的母亲形象。乌兹的父亲是一个著名的画家，经常带着妻子到欧洲举办巡回画展，把孩子乌兹留在寄宿学校里，父母与乌兹交流很少，乌兹在儿童时期缺少父爱与母爱尤其是父爱，非常不快乐。乌兹喜爱跳舞，行为举止像个女人，经常被父亲捆住了双手，他的父亲希望他做一个真正的男子汉。乌兹跳舞刚健有力，美妙自然，遭到了一些人的嫉妒。一些看不惯乌兹跳舞的人侮辱乌兹，在精神上与肉体上折磨乌兹。乌兹被这些人迫害而得了重病。尼娜与患艾滋病的儿子乌兹相依为命。乌兹被病痛折磨，想吸食大麻。尼娜遂出门为他寻找，她先后向乌兹的朋友施瓦兹、戴维、阿利纳求助，施瓦兹、戴维、阿利纳分别把他们所知道的乌兹被父亲捆住双手的痛苦告诉尼娜，尼娜深感愧对儿子，她想方设法弥补儿子，但为时已晚。尼娜善良，但比较愚昧，竟然同意并帮助儿子用大麻来自我麻醉、自我毁灭。尼娜想对儿子乌兹弥补母爱，但方法是错误的。乌兹父亲太严厉，不知道怎样关心儿子、怎样培养儿子。尼娜比较糊涂，儿子乌兹病入膏肓之际，她不知道采用正确的方法拯救儿子。这个悲剧以被缚的手、以乌兹的死给人们强烈的震撼。因此，2006年该片获得以色列电影学院最佳女演员、最佳导演提名，同年荣获耶路撒冷电影节奖特别奖。
《家庭与生活的滋味》中的母亲尤娜宽容、稳重，善于处理大家庭内部错综复杂的关系。一个以色列中产阶级家庭因过逾越节而重聚。每个家庭成员在这次混乱的盛宴中找到了自我，因为大家都想试图应付自己数不清的麻烦。尤娜和迈克尔是这次欢宴的主人，可这次比往常的聚会更糟糕，因为他们的一个儿子刚刚在一次军事事故中牺牲。死者的双胞胎兄弟纳撒尼尔同他的新女友出现时，搅起了一阵波澜。他的妻子吉拉却淡然处之，反而与这个新女友熟络起来。多罗娜是家中的长女，最近倍受过敏的折磨，由此导致她与丈夫瑞奇的温存被扼杀。另一个儿子夏很沮丧，因为他的妻子达莉亚得了病态的肥胖症。同时，纳撒尼尔调皮的儿子制造了一系列的恶作剧，自己遇到了危险而惊慌失措，迈克尔把他从危险之处救下来。尤娜能够用逾越节的特点让每个人尽量克制自己，大事化小，小事化了，化险为夷，维持大家庭的团结。尤娜担心丈夫迈克尔在外面找乐子、有外遇，便规劝迈克尔，同时让儿女协助自己帮助迈克尔回到温暖的大家庭。尤娜没有回避矛盾，而是正视矛盾，积极寻找缓和矛盾、解决问题的方法，展示出坚强的个性与宽广的胸怀。
《魔咒》中的母亲善于以魔法对付魔法，让儿女们回到正常的状态，这个母亲身上带有神秘的色彩。电视主持人雷切尔的父亲去世，她去疯人院接上自己的姐姐一起回家奔丧。一路上，雷切尔对童年生活充满了回忆：疯癫的家人、魔法仪式……该片表现了以色列的摩洛哥移民丰富多彩、充满激情的文化。吉拉·阿尔玛戈扮演母亲，稳重深沉，凭借自己丰富的人生阅历洞察了家里人的心思，以魔法的方式其实是心理学的方法减轻了儿女的心理负担，解决了他们所担心的问题，这个母亲充满睿智。1995年该片获得柏林电影节金熊奖提名，荣获特别关注奖；同年荣获以色列电影学院最佳导演、最佳影片、最佳编剧、最佳男配角、最佳女配角奖，当之无愧。
三
吉拉·阿尔玛戈的电影以希伯来语为主，表现了以色列人的基督教文化，展示出积极的人生态度，蕴含着深刻的生活哲理。基督教文化在亚、欧、美三大洲影响较大，以色列人的基督教文化原汁原味更加浓厚。《圣经》的思想熏陶了一代又一代犹太人，《圣经》的精神融入到一代又一代犹太人的骨髓里，《圣经》在吉拉·阿尔玛戈电影中经常被引用，影片中较多人物的言行自觉或不自觉地受到《圣经》的影响。例如，《家庭与生活的滋味》表现一个以色列中产阶级家庭在逾越节聚会，这个大家庭的成员之间充满矛盾，但在逾越节期间能够克制自己，他们重视逾越节，敬畏上帝。逾越节是犹太教传统节日，源自《圣经·出埃及记》。传说犹太人在古埃及生活时期，遭到法老的残酷迫害。上帝命令摩西把犹太人带出埃及，但法老不准犹太人离开埃及。为此上帝决定予以惩罚，杀死埃及所有家庭的长子和头生牲畜。为避免误伤犹太人，上帝吩咐摩西通知所有的犹太人，在自家门框上涂上羊血，上帝见到羊血时便“逾越而过”。法老迫于上帝的威力，只好同意犹太人离开埃及。为了感谢上帝的恩德，犹太人把每年犹太年历尼散月14日起的7天定为“逾越节”，以示纪念。该片表现了这个以色列中产阶级家庭在逾越节期间出现危机，同时也表现了他们在逾越节期间出现了转机。他们在逾越节期间所表现出的虔诚与宽容让他们品尝到家庭与生活的美好滋味。因此，该片1995年荣获以色列电影奖最佳女配角奖，也荣获第蒙特利尔国际电影节最佳编剧奖。
吉拉·阿尔玛戈的电影叙事线索简洁明了，表演细致传神，比较精彩；多用朴实的手法表现以色列平民百姓的烦恼与困难，善于运用交叉蒙太奇与平行蒙太奇，现实镜头与回忆镜头剪辑恰当，较少荒诞的情节，没有华丽的包装，表现出现实主义风格。
吉拉·阿尔玛戈电影也有一些遗憾之处。生活琐事太多，节奏比较缓慢，有点单调。
电影评论论文范文第3篇
关键词：当前状况；基于现状的反思；有效向度的改善
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2023）02-0064-02
一、引 言
影视批评在今天看来已经大不同于往日已有的学术格局，我们在当今影视批评的表象下游走，试图去挖掘表象之下的内在批评动因，以期影视批评的理论范畴能够向更加科学专业的方向发展，使其脱离泛评论的低位框架。
二、影视批评的现状
试从影视批评的各种表象的显性问题出发，然后从这些问题的体现及其关联性，来对影视批评的现状进行宏观的体察，然后体味在其身上所体现出的影视批评语言的时代特点。
（一）大众口水“吐槽”与专业电影评论人的交织与共存
当今的电影评论已经不再是高高在上的专属电影文人的学术范畴，而已经以更加多元化、多样化的步伐走向了更为广泛的范畴。虽然多元化的声音可以使的批评的语言更加的丰富和完整，但是这种态势正在日渐模糊着电影批评的概念阈值。并且两种声音都有其丰富的发声市场，并且这两种空间也日益模糊着他们各自的边界。所以以“大众与专业，口水与学术”成为了难舍难分的统一的批评文本主体。
（二）电影理论与电影创作对话困难
纵观中外电影史，也曾经有过电影理论深入电影实践的案例。比如巴赞、爱森斯坦，这些电影先锋的理论对创作人群产生了近一个世纪的影响。可是当代电影理论和影视批评往往自说自话，完全脱离了创作主体，学术与创作没有沟通平台，其只能向极端的学理性方向迈进[1]。所以现在的电影理论常常以书本理论知识为主要指导方向，脱离了电影创作的一线主体，起不到互动性的反馈作用。而两个群体俨然各自为政、没有交集，故理论批评所呈现出来的就是越来越晦涩的学术语言。创作者通过市场而不通过评论来反观自己的情绪也越来越激励了。如果实用性发展到了无法可考的地步时，其作为一个批评文本价值何在[1]？
（三）电影经济市场左右电影批评呈现
电影作为一个学术领域早在六十年代初就愈来愈为人们所重视[2]。而当今日益国际商业化的电影市场势必会影响到影视批评。影视批评的学者也难免被裹挟在日益市场化的洪流之中，所以我们听到的专注于文本、创作者、视听语言的中立分析越来越少，而站在利益维度左右市场的批评越来越多。这不再是只涉及电影理论中学术腐败的问题，而更关乎到电影文人在面对市场化冲击下应该怎样重新审视电影理论的问题，是应该把电影放在更为广阔的市场空间中进行拷问的问题。
（四）市场化运用和影视批评经典标准交织所产生的评判标准失衡
在当今的电影市场我们经常看到“叫好不叫座，亦或是叫座不叫好”的现象。而这种现象背后所蕴含的问题正是市场化标准与影视伦理标准所产生冲突而出现的问题。不论是影片内蕴质量低下，但市场化运营成功；还是影片内蕴高质，但票房惨败，都会导致批评声音的一边倒。时而市场导向占上风，经济决定一切；时而经典理论占据高地，完全抛开市场分析。显然这些批评声音都是不够客观的，是由于电影做为一种市场经济中所运行的特殊文化产物所需要的标准的难以厘定所导致的。
（五）电影理论“古为今用”，时代归属不明
随着当下媒体环境、电影生态日新月异的发展，当前电影理论的更新速度远远不能解决这个现实问题。大屏数量的猛增速率是以往学者远无法设想的，3D、4D、巨幕，这些只是电影整体产业链中最为显性的表征。所以能囊括电影产业发展的方方面面的新的电影批评理论才是科学的批评理论。 而这种理论的跟进性应该注意的是，“这不仅仅是口号、更是理论思想的革新与巨变，不胜任的批评口号也只能当做时尚来贩卖了”[3]。而在理论跟新时我们也应该会注意到其所蕴含的动态发展的前瞻性，并且要注意到这种理论的统筹性与广泛适用性。
（六）第一符号学及其语言学分析方法对电影批评理论的渗透
不论是电影创作还是观赏，都会涉及到主体的审美体验卷入，而这种卷入自然就需要把符号学的成果牵引过来，所以这种以符号学和语言学的精准指标来衡量多元丰富、充满无限不确定性的电影文本是有些牵强的。电影有两大功能“造梦”和“造景”，而这两大功能决定了电影语言的语法序列是无序随机的，导演个人创作意识以及观众个体化解读地注入更加剧了这种功能所发挥的作用。所以批评中拿静态封闭、唯一性的语言模式来反观动态无序的电影画面是不科学的。
由于电影的复制属性，我们对于所感知的事物便会依赖于电影的幻觉性。而这种幻觉性的存在，便使这种理论转化通道不再畅通。
（七）电影市场国际化与文化差异所产生的批评语言适用范围问题
从早期的分账电影到现在的合拍片，电影产业已经突破了国与国的范畴。所以对电影产业的分析已然不是一个国别内的问题而是一个需要拥有国际化视野的问题。国际化视野并不是要求用同一种具有广泛适用性的批评语言来面对不通过家的电影文本，而是应该正视观众在理解某一形象内容时，所体现出的深层价值反应的不同。如果想当然的认为人们在面对影像文本时所产生的审美体验、与内化理解没有区别的话，就极其容易导致影视批评中产生文化误读的现象。故国际化的影视批评语言的适用范畴不仅要整合类似的文化区域，更要以国际视野面对国与国之间细微的文化价值区别。
（八）中国媒体体制与传统道德观念对电影批评的深远影响
长时期的媒体管制与传统电影伦理观的束缚使得主流的电影观念占据电影市场的半壁江山，而这种长时期的束缚与捆绑已经使得电影创作，包括电影批评体制化在主流电影观念的思潮之下。而被体制化了的批评理论也便很难再更为广泛的阈值内发挥作用，也没办法深入到电影深层的意蕴问题。主流电影观念下的电影批评也被裹挟成为主流道德观念的重复阐述，电影批评也很难在艺术观念的全范围内发挥作用。
（九）影视批评晦涩难懂，不接地气
影视批评具有两种直观的功能。第一，与创作者发挥互动，深发作品，反馈创作，虽然这种互动性局限在了很小的范围之内。第二，指导与引领观众发觉电影内蕴，达到指导观影的目的。
当今影视批评中太过高深晦涩的学术语言无异于自绝于人民之外，是很难发挥其应有的作用的。影视批评文本脱离了接受群体，也便成了无源之水，只会在孤芳自赏的道路上越走越远。
（十）男性观影立场解读电影的批评失效性
虽然女性主义电影批评已经向着一个更为广泛的维度发展壮大着。但不得不承认男性观影立场仍然是当今影视批评的主要立场。由于经典电影语言的男性立场的影响，要建立一种更加接近女性真实情感体验的批评维度就变得更加困难。而这种批评立场的转换不仅仅是在电影文本中进行革新，而是要把其放在整个社会的媒体传播模式下去考量。这种批评立场的建立是需要彻底的摧毁与清除顽固话语形式与父权至上的已有批评模式。
三、迷津之中的反思
当前影视批评所存在的问题以及我们对其现状的宏观体察是一个宏观的社会与学术问题，上述段落也只能是管窥蠡测，所以我们试图从现象的局部出发，来进行有效的反思，以期能以点带面的使我们的批评理论能够更加完善。
1.影视批评的学理定义及其相对应用范畴都需要重新的定义，以使多元化的批评模式都能囊括在其理论范畴之内。2.参与创作一线，搭建有效对话平台，增强理论高度的同时，注重其实用性的拓展，做真正可以与实践互动的学术语理论。3.防止学术腐败，坚持电影文人的操守，不做左右电影市场的“枪杆子”，要做电影市场的“诊断师”。4.要以善意的关怀面对中国的电影市场，对商业电影给予更大的学术宽容度。要以动态纵深的产业眼光、以电影文人的批评态度全面客观的体察中国当今电影市场。5.电影批评理论的更新不仅要与其所属时代步伐一致，更要综合新技术媒介环境下所产生的电影观念革新，使电影批评理论永远处在动态的发展更新过程之中。6.虽然电影理论综合了多门学科的学术营养，但在综合的过程中一定要进行适用性的考察，而不是机械的结合与应用和静态的框定组合。7.影视批评的国际化视野包括对同类文化的合并，与对个体文化差异的细微体察，这才是面对电影创作国际化趋势时应有的态度。8.至于批评理论的解放必须从批评人思想的解放开始，也就是用更加开化的批评思维来面对局限的批评文本，也许才能更快得导致影视创作主体的思想解放。9.“朴实代替晦涩，轻松取代后现代”只有这样的批评语言才能首先从形式上拉近与电影观众的距离，才能更好的起到观影指导的作用，才能使自身的发展找到持续的依托。10.性别观影方法是性别底色所框定的思维定式，但努力的换位思考与反性别批评也许会减弱这种固有的批评态势，所以更加客观的批评立场才能促使批评文本的效用更好的发挥。
影视批评的问题与其生存态势复杂的发生与发展着，面对这些问题们无法做出全面的和具有高度前瞻性的学术矫正或推断，这些反思也只是从林林总总中所分散归纳的局部性问题。对于矫正的道路和批评改革的策略化研究更是曲折艰辛，但我认为我们应该更加地执着坚定，带着对电影批评的热爱继续前行。
参考文献：
[1] 郭小橹.电影理论笔记[M].桂林：广西师范大学出版社，2002.
电影评论论文范文第4篇
关键词：电影批评;大众文化;视觉化;《第十放映室》;《老梁看电影》
一、电影批评的发展脉络
电影作为商品和艺术，它的商品属性和艺术属性已经是大家一致认同的，两者不可缺少，同等重要。在电影进入我国的最初阶段，因社会因素影响，电影作为上流社会的娱乐消遣形象出现，电影的商品属性占据主导地位，电影批评也随之更倾向于是一种电影评介。
（一）八十年代，电影批评的现实主义风格
在八十年代，随着各大电影学术性杂志的复刊，外国电影理论的被引进我国，在各大学术性杂志上连载，中国的电影创作者们逐渐对电影理论界产生不满。这其中的缘由主要是我国的电影批评偏离了与电影实际创作，忽视了两者之间应该具有的紧密关系。这其中有很多原因，但最主要的原因是对电影批评的定义没有认识清楚。
根据电影理论、批评几十年的发展中，我们可以发现电影批评就是将电影作为本文，可以分为三种批评模式：实用批评、（纯）理论批评和普通批评。对电影发展起着至关重要的是实用批评。从八十年代早期的电影批评中我们可以总结出以下几点：
1.电影批评更多的是关注影片的意识形态批评。对于一部片子，先从各个方面确定其政治思想性，对于影片的技术与美学问题很少谈及，如在1981年的《电影艺术》上对于谢晋导演的《天云山传奇》，除了影片导演与摄影的阐述之外，只有两篇文章对影片进行了评论，却只关注与影片的整体政治意识，并没有从理论、电影美学角度进行影片分析;
2.电影批评面过窄，单一化。电影批评完全局限在影片的现实主义的探讨以及实用价值上，对于（纯）理论的批评都是以刊登西方理论（主要为苏俄电影理论）为主，没有起到任何借鉴作用，这对于我国电影批评的发展十分的制约。
（二）电影市场化背景下，电影批评的视觉化发展
2001年中国加入WTO之后，中国电影随之进入市场化运作。但在市场化运作之初，对于电影批评上也没有突破之处。在电影批评上主要都是针对电影的市场化发展，以及新兴导演美学和文本问题的批评上，显现出批评与创作分离的状态，电影杂志的销量日渐萎靡。
而相较于纸质媒体电影批评传播广度和深度的不足和缺憾，新媒体在声音和画面的结合上做到了更好的传播作用，更好的解决纸质影评自说自话，对电影无细致分析和解读的缺点。
二、电影批评的视觉化发展案例分析
视频化电影批评结合视频与画外音评论的方式，使得电影批评更加易于观众接受，这其中最好的范例就是《第十放映室》和《老梁看电影》。
（一）《第十放映室》寓教于乐式的电影批评
《第十放映室》于2004年在科教频道推出以来，成为大众品读电影、解读电影最好的伙伴。很多观众都在看节目的同时，接收到了不同的电影视觉影像和多重的评论声音，潜移默化的影响着他们对电影本身、电影人物、电影明星、电影导演等的认识和理解。
《第十放映室》最大的特点在于，其介绍电影和评论电影两方面兼顾。在高雅、品位的基础上，突出节目的观赏性和娱乐性。尤其是画外音点评的语言运用上，用到了最新的潮流词汇，吸引了大量的青年观众和中年观众。
（二）《老梁看电影》“主观性”的电影批评
与《第十放映室》的相对客观而言，《老梁看电影》则更为主观一些。节目以电影为题材，通过著名媒体评论人梁宏达独到的视点，发掘电影里的故事和生活细节，并加之其独特的“说故事”主持风格，说说“电影里的那些事儿”。
在节目里，每一期老梁都会以一个电影或一个电影现象作分析和评论，解析其中不为人知的故事和细节。观众就像在听老梁细数某一个人物或故事，具有可听性，再加之电影影像和视频的剪辑，接收更全面。
三、视觉化电影批评的优点
与视频电影评论相比，纸质电影评论存在着很大的缺陷。很多纸质电影评论并不是以电影观众作为目标读者，他们批评的动机在改变。虽然新媒体的出现，必然可能导致批评方式的改变，但视频化的电影评论出现并不是偶然。
首先，视频化评论将画面与画外音评论相结合。从受众角度出发，视点新颖，剪辑的画面更有说服力，多感官的批评更吸引人。
其次，节目里聘请电影学术界专业人士做影片分析和点评，增加学术价值。避免纸质电影批评中，学术性的评估标准并不规范的弊端，让读者判断是否该掏钱去看这部影片。
电影批评是要充分发挥其对于电影创作的作用才有存在价值的。对于电影批评的视觉化发展，也许并没有探索出一条系统的，严格的道路，但可以很明显的发现，纸质批评的评论方式已没办法吸引观众，更重要的是丧失了评论对于电影发展所起到的重要性。现今，无论是电影的商业化发展之路，还是电影艺术化回归之旅，似乎都少不了电影批评的声音。作为大众文化的电影产业发展，更是离不了多元化的批评发展方向，这也许就是视频化电影批评产生和存在的最好契机。
参考文献：
电影评论论文范文第5篇
论文关键词：网络;影视评论;专业性;大众性
近年来，层出不穷的新片热映，如雨后春笋般出现的大批影院，都印证了中国电影市场的繁荣，除此之外我们也可以通过网络上大量的影视评论感受到大众对于电影的热情。可以这样说互联网的到来，大众的言语表达得到了空前的开放和自由，有了这么个平台，往昔高高在上的影视评论不再高不可攀，成了大家手指、键盘间流露出来的心声。而作为普通观众我们也越来越倾向于依靠网络影视评论去选择了解电影。但是伴随着网络影视评论的繁荣，我们也感受到了网络影视评论的弊病。
我们知道传统的影视评论是以纸媒体为载体的印刷品，其存在形式比较固定化，而网络影视评论却以千姿百态的形式丰富人们的表达和浏览，通过百度、google等搜索，我们可以找到数以百万计的有关影视评论的网站、论坛、BBS、博客等，这些都是网络影视评论的栖身之所。例如:
（1）倾向专业化的影视评论网站:银海网、中国电影界、电影评论库、烂番茄电影评论等。
（2）某些网站所附设的影视分支结构——专栏、社区、论坛、BBS:搜狐、新浪、网易、央视网站、天涯社区、豆瓣等网站都开辟了影视版块。
（3）博客:一些影视界的人士和爱好者的个人博客中有相关的影视评论，包括自己的作品和转载别人的作品。如朱显雄。但这繁荣背后隐藏的是专业化影评的缺失。
①网络大众对于影视批评的概念界定混淆不清，往往将专业化的电影评论与普通爱好者感触式的影评混为一谈。认为影评就是对电影的褒贬发表自己的感想议论。但事实上真正的电影评论并不是站在感性的立场上，对电影发表自己的感想，而是从理论的高度，对电影作品或实际创作现象分析评判。而目前网络上兴盛的大多数都是一般爱好者感触式的影评。感触式影评是感性的，感情爱憎一目了然，生活现实感强，文风鲜活、形式简单，但是理论色彩较淡，总体而言，零散感触多于理性剖析。通过这类影评，大众往往很难从中认识到一部电影应有的价值。甚至有些感触式的影评不是建立在具体作品分析上，而是建立在个人的主观好恶上，由于评论者的主观偏见而误导了观众。这类影评仅仅可以看作评论者的情感抒发，很难对电影创作和观众欣赏产生帮助。而另一类网络常见的影评多为媒介广告式的评介。媒介广告式的评介则往往将所谓批评、研究与影视作品的新闻、广告效应等商业运作结合起来，恶评与炒作现象颇为严重，很多评论名为“研讨”，实为广告，更加具有表演和做秀的性质。很多影片处于宣传的商业目的，往往雇佣一批，不顾作品本身给予好评，而观众受到影评的引导去观看，结果发现言过其实，便会对影评的权威公正性产生疑惑，使得影评完全丧失了电影评论的主体性和独立性，评论功能日渐削弱。
总的来说，这两种电影评论的共同特点都是缺乏专业理论支撑。 因此，严格而论，这种没有理论提升的就事论事的感触式的影评、观后感和宣传大于分析的媒介广告式的评介对于电影创作和观众是无益的，长此以往，还会损害网络这个影评的平台。
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