电影艺术范文第1篇

［关键词］ 艺术；商业电影；艺术电影；吕克?贝松；王小帅

一、电影的发展

1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎咖啡厅，第一次在公众场合放映了自己拍摄的影片《工厂大门》《火车进站》等，电影艺术从它产生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活动影像的新纪元。

经过一百多年的发展，电影艺术由活动影像的记录，到影像艺术的创作在一步步前进。电影终于摆脱了文学、戏剧的束缚，使自己蜕变成为一个成熟的艺术形式。

电影是所有艺术门类中惟一一个现代工业与现代科技的产物，所以，电影艺术从它诞生的那一天就不可能摆脱商品经济的烙印。电影艺术在其发展的过程中必然要面临着艺术性与商品性的两大抉择。从艺术电影尚未定义，到文艺片向商业片的转变，我们在思考电影到底应该以什么样的姿态面向受众，却忽视了电影最原始的功能。吕克?贝松曾经这样说过： “电影永远不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人们生活的济世良药，它不过只是一片阿斯匹林而已。”

电影是社会进步的产物，直接引领着社会文明发展趋势和社会风尚，满足人们不同层次的审美需要和精神追求。当电影创作完成之后，到底是作为“第七艺术”的艺术品，还是作为休闲娱乐的消费品，对于电影的投资者而言，它都是一种商品，只不过价值的衡量方式各有不同。

二、吕克?贝松与王小帅在文艺片创作上的差异

1983年，吕克?贝松的电影处女作《最后的战斗》问世，这部多次获奖的黑白、宽银幕的无声科幻片，开启了他的电影征程。一部部经典之作的问世，让吕克?贝松成为法国最引人注目的导演，并赢得法国的“斯皮尔伯格”称号。他的电影节奏明快，风格奢华，富于时尚感，每一部作品都带有他独特的符号，并极具商业价值。

大多数人认识吕克?贝松几乎都是从《碧海蓝天》《女囚尼基塔》或《杀手莱昂》开始的。文艺片《碧海蓝天》成功的商业上映，为他后面的商业片创作打下了一定的群众基础。20世纪90年代初法国的《电影手册》杂志评论了电影《碧海蓝天》，并将吕克?贝松列为在未来自成一派、独领的导演，从这时起人们开始关注这位非凡的年青导演，他后面拍的电影也没让我们大失所望。其实无论在当时还是现在，《碧海蓝天》在情节方面都算不上是值得特别称赞的电影，但是《碧海蓝天》优美的蓝色调画面却给人们留下深刻的印象。

导演从影片中反映的大海情结让无数的观众感动。吕克?贝松以自己精美的拍摄技巧，展示了他在水下摄影的过人之处。他不是在拍大海，而是把一种执著，一种自由，一种生活态度，带进了他的影片之中。影片跌宕的情节告诉我们，这并不是一部沉闷的文艺片，也许从一开始他就知道自己在为谁拍片子，也正是从这部影片开始导演就锁定了他的观众群。虽然当年的法国“凯撒奖”有点吝啬，仅仅将“最佳录音”和“最佳音乐”奖授予《碧海蓝天》，但是吕克?贝松却公开表示这部影片是其导演生涯中最为得意的作品。虽然在坎城影展上遭致影评界严厉质疑，却受到观众的高度支持，在两极化的声浪中成为一部颇具争议性的电影作品，即使是这样，所有人都不得不承认吕克?贝松的这部文艺片在市场上的成功。

回首当代中国导演的文艺片创作之路，清华大学的影视评论家尹鸿这样评论：这一群体在几十年来中国文化最为开放和多元化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的人。他们以一种脆弱的顽强来反抗主流和常规，而同时又以一种自卑的信心，疯狂地迷恋着自己的电影理念和世界观、生活观以及价值观，从而过分地坚持自身对生命的生涩而如哲学般的理解，将电影完全变成了一种自传性质的多媒体输出。

第六代导演王小帅最早的作品《冬春的日子》，是中国最早的“独立电影”之一，影片以单纯、简约、精神化的风格出现在银幕上。王小帅用极其节制的方式来表现了某种具有共性的压抑感和孤独感，用影像传达了他对生命的感受和热爱，为自己“导演——艺术家——创作者”的类似经历与处境做了一次“借尸还魂”。影片中折射出来的是导演对现实困境的内心矛盾，在信仰危机后茫然的视觉映射。《冬春的日子》让观看者非常惊讶的是“冬”和“春”这两个人的生活似乎只跟他们两个人有关系。按王小帅的说法，没钱，组织不起大场面，所以只好只拍他们两个人。但影片造成的印象是他们与世隔绝、与别人没有任何关系。 影片的影像清冷落寞，影片的节奏舒缓冗长，影片的人物毫无编造，其故事若有若无。情节建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多时候表现为无端的忧郁的坏脾气。从电影的商品属性上讲，这个片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的东西。不过《冬春的日子》不仅获纽约现代艺术馆收藏，更入选英国BBC广播公司世界电影史上百部影片之列(也是惟一入选的中国影片)，也算是给创作者的一点欣慰吧，但其电影美学的价值在国内则普遍受到批评。

或许所有的艺术电影导演都是自私的，因为他们试图通过电影这个艺术工具来表达自己的思想。同时他们又是最伟大的一个族群，正因为他们始终坚持自己的思想，才能够唤醒我们的情感。

三、吕克?贝松和王小帅导演

从艺术片向商业电影过渡 吕克?贝松早期的作品明显带有欧洲文艺片的风格与特点。除了《碧海蓝天》外，还有那部带有强烈隐喻色彩的《地铁》。电影《女囚尼基塔》与《杀手莱昂》是吕克?贝松由艺术影片向商业影片的成功过渡。这两部电影让人们看到了另外一个吕克?贝松，他编了两个杀手的故事，影片中不断有枪声、暴力、血腥和不断死人的场面。于是，一位文艺片导演成了动作片导演。

《杀手莱昂》属于是一部犯罪、剧情、动作类型的美国片。影片故事发生在纽约，这是一个随着时光漂泊的城市，因而生活在这里的人也一样具有不定的特质。影片以杀手莱昂来剖析现代文明城市的边缘人。吕克?贝松的这部片子明确是为美国人拍的，所以影片也带有十足的美国口味。吕克?贝松好像始终知道他的观众喜欢看什么，想要看什么。经典的英语对白，美国纽约的场景拍摄，“美”味剧情设置，这是一部完全美国好莱坞式的法国导演作品，例如影片中一个场景的拍摄，在公寓内，短短12分钟就射了350发子弹，速度完全是好莱坞的作风。这对于看惯了好莱坞大片的美国观众来说，无疑更是件好事，更容易让观众接受；但影像风格及故事情节依旧保留了法国片特有的表现手法，这样的结合对于欣赏影片的观众来说有种“肥而不腻”的视觉享受。《杀手莱昂》之所以成功了，就是因为这是一部具有很强艺术感的商业电影。

吕克?贝松的电影实际上从第一部电影就已经基本定型，他电影中的人物归纳起来不出两类：持枪的女孩或女孩型女人，她们纤弱的外表与枪支暴力构成的强烈对比，是贝氏电影美学的重要成份；另一类人物就是与现实对抗的孤胆英雄，这又是一个人格分裂的人物。《杀手莱昂》是吕克?贝松以法国人角度去拍摄的第一部美国电影，此片是吕克?贝松表现出他对电影狂热的最佳代表作。《第五元素》是吕克?贝松最美国化的电影，除了高成本、全明星阵容、高票房，就连剧情和人物特征也是美国味十足，因为这部电影他一举成为全球知名人物。

从分析吕克?贝松的系列电影中我们可以，发现一部优秀的电影，需要先考虑导演编剧究竟想要表达什么？原创点在哪里？其次还应考虑到影片是为谁拍的，谁是影片的受众。电影是商品，但是电影必须是一种传达着艺术理念的商品。当今的很多导演在拍电影之前，完全拿商品的概念来限制自己，丧失了导演自身的表达和对电影的思考。他们完全以市场决定内容，这样不利于电影艺术的长远发展。电影带着一身的商品性降临到世间，无可避免地要用商品来诠释他，但这所谓的商品并不是完全带有铜臭味，而是要与文艺相溶，这样的电影才有血有肉。

《十七岁的单车》是王小帅初期的文艺电影作品，这是一部关于都市边缘人物生活状况题材的电影。影片的主人公是一个普通的中学生，有一个普通的愿望，就是想拥有一辆好单车。但是困难的家庭生活、恶劣的生活环境，却经常地摧毁少年的梦想。影片中的“潇潇”选择有实力的男生来保护自己，可以看出潇潇所追求的并不是爱情，而是权和利，这是今天中国生活在社会底层人的悲哀。外来打工妹偷换雇主的衣服，想要融入社会，成为城里人，却永远被人看不起。不被接纳的悲惨命运，表现出当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年人在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从，在王小帅的镜头下被真实地记录下来。《十七岁的单车》为王小帅夺得第51届柏林电影节银熊奖，国际的认可让王小帅转身成为著名导演。 《梦幻田园》基本上不能反映王小帅的创作风格，而《扁担姑娘》中可以看到他对艺术观念带有妥协的痕迹。 王小帅在以往作品《十七岁的单车》《青红》等片中表现过的“父子”主题，在电影《日照重庆》中表现出来的更加疯狂与绝望，加上著名影星王学圻、范冰冰的加盟，和媒体的有力炒作，此片成为王小帅的商业转型之作。

四、文艺片向商业电影转变背后的社会问题

如果说商业电影以绚丽的银屏娱乐了观众，留给我们的只是浮华转身后的空虚，然而许多年青导演的艺术电影或许是以质朴的情感在愚弄了观众，留给我们的大多是电影节奖杯的光环下笼罩的懵懂。电影观众总是让青年导演又爱又恨。

吕克?贝松能在好莱坞扬名，他的影片能深受大众的喜爱，在于他的电影并不高深莫测。同时他做到了，始终明白为谁在拍电影。吕克?贝松给人更多的印象是“吕克?贝松的电影好看”，特别是他后来的一些作品，如《女囚尼基塔》《杀手莱昂》以至到《第五元素》《圣女贞德》。吕克?贝松的电影除了一直保持着出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娱乐性等方面都各有千秋。如果说他以上影片太商业化，太向美国人靠拢，但也正是这些“缺点”才使吕克?贝松的电影能在众多的欧洲电影中更具有世界性。虽然《碧海蓝天》《地铁》更投欧洲知识分子们的脾性，但是不可否认，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合电影的宗旨——在娱乐大众的层面后，才能体现出导演的自我。当我们在现实生活的压力中活得正头痛的时候，看看吕克?贝松的电影真的可以轻松轻松。

在中国的20世纪八九十年代，哪个导演被贴上娱乐片的标签，便很被业内视为不入主流。随着时代的发展，观众进影院主要选择商业片，而文艺片慢慢挂上了“票房毒药”的称号，随着西方商业大片在国内兴起，文艺片被迅速边缘化。文艺片《日照重庆》去年公映时，导演王小帅特别强调这是一部“特殊的商业片”。

其实商业片和文艺片没有明显的分水岭，商业片在操作上更多地为市场考虑，比如选明星演员，让场景更亮丽，文艺片考虑到成本，也许就不考虑用明星了。《日照重庆》作为当年戛纳电影节主竞赛单元的入围影片,仅在国内有280万票房惨淡收场。与之形成鲜明对比的是同为主演的范冰冰，主演的另一部影片《观音山》的同期票房达到了8 000万。影片《日照重庆》的沉闷不得不让观众的思绪想离开银幕，影片播了十分钟观众还没有搞清楚导演想表达什么。俗话讲三分钟入戏，观众看了十分钟了还未入戏，这说明导演在故事情节上的设置上就存在些许问题。这部影片观众的口味是什么，这是任何导演在拍摄之前就应该摸清的问题。

“父子”关系为主题的电影，本是很贴近生活，符合大众老百姓口味的东西。但是《日照重庆》传达出来的父子关系也许太多元。对于大学生来说，可能这是一部更多偏向穿插时尚元素的影片；对于上班族来说可能无法体会那种特殊的父与子之间的爱。可能真正能体会出影片中这种特殊的父子之爱，只有那些少得不能再少的社会学家。

王小帅始终认为，现在中国电影商业是一整套体系运作，不是导演一个人负责，“我只是拍我的电影”。而拍电影必须为观众和资金负责，也许是一个导演能够长期生存下去的最低准则。当代电影的工业化科技化制作，导演的电影永远都不可能为自己一个人拍的，如果拍电影只是为了独自欣赏，电影导演永远不可能作为一个职业在社会上生存。唯独大众接受了，大众欣赏完后会津津乐道了，这才是一个成功导演拍的电影。

五、文艺与商业结合的电影发展之路

作为电影故事片的存在，文艺片相对是艺术元素更多一些，而商业片则是商业元素更突出一些。强调的故事内容上不一样，形式上也不一样，投资上也有根本的区别。

国外有很多青年导演的文艺片，是开动了脑筋用各种电影的商业元素来包装，使它能吸引更多的观众。而在商业电影大潮的影响下，中国的年青导演则纷纷选择“挂羊头卖狗肉”，非要把很自我的文艺片贯上商业影片之名，结果可想而之。

中国不缺文艺片，也不缺贴近生活的影视题材。中国的青年导演缺的是既贴近生活又能被大众接受的电影思维方式。怎么能够让观众走进影院去支持关注你的影片，怎么能让你的文艺片在视觉语言上的娱乐化、商业化，这是一个青年导演，特别是我国的青年导演没有解决好的东西。艺术创作需要个性的张扬。但是电影艺术的个性必须通过影片的公映，才能彰显出艺术的魅力。西方的电影教育已经开始重视这一问题，而我国在影视高等教育中常常把这一问题在学术上对立起来。西方的电影大片已经凭借其成熟的类型片创作模式，在我国的影坛上彰显着艺术的魅力。

我国的青年导演不能再继续沉迷在自我陶醉的创作氛围中。国家的文化战略已经出台了一系列的青年导演扶助计划，但是国产青年导演自我陶醉的创作方式不解决，中国电影在世界影坛的崛起将是一句空话。我们的青年导演应当有这样一种理念：电影是商品，但是，电影决不是没有思想、没有主题的垃圾商品。而只有所谓思想，没有电影观众的“自我”影像，绝不能称之为中国的电影艺术作品。中国的青年需要走一条艺术商业化或商业艺术化的融合之路，青年导演在电影创作上就应该吸收西方青年导演的经验与教训：不走极端的所谓艺术电影之路，也不要极端地为“迎合低俗”去拍所谓的商业电影，唯有把二者结合起来，设身处地地了解你的受众群，青年导演的艺术个性才有可能在观众那里得到张扬。

只有把电影的文艺性与商业性结合在一起，观众才会乐于走进影院观看电影。如果单是文艺性很强的电影而忽视了其商业性，面对的观众也仅仅是那为数不多的一个小圈子；如果缺失了文艺性的商业电影，观众走进影院观看影片后，会说电影很好看，但总觉得还欠缺点什么，虽然他们不知道欠缺的是什么，我想那欠缺的部分一定是电影的文艺性，面对昂贵的电影票，他们可能心里会质疑是否值得，这也正是我们导演所关注的票房问题。虽然在电影文艺性与商业性相结合的这条探索路上，行走的会很艰辛，也会有很多限制与阻碍，但相信只有走出一条艺术商业化或商业艺术化的电影之路，电影才会经久不衰，这需要我们的青年导演一起共同努力完成。

［参考文献］

［1］ 汪流.电影编剧学［M］.北京：中国传媒大学出版社,2009.

［2］ 郑亚玲.外国电影史［M］.北京：中国广播电视出版社,2007.

［3］ 王心语.影视导演基础［M］.北京：中国传媒大学出版社,2009.

电影艺术范文第2篇

首先是电影美学的研究对象亟待明确。

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。

电影艺术范文第3篇

关键词：电影艺术；电视艺术；蒙太奇；二次传达；科技

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2023）30-0142-01

电影艺术与电视艺术是否是同一门艺术，这是学术界经常讨论的一个话题，电影艺术与电视艺术有诸多相似之处，以至于很多学者将其二者统称为“影视艺术”，但是电影艺术与电视艺术也存在着诸多差异，对这一问题的探讨可以对电影与电视的不断发展提供借鉴意义。笔者认为：电影艺术与电视艺术是同一门艺术的不同分支，并且随着科技的不断发展，二者的差异正逐渐模糊。

一、电影艺术与电视艺术的艺术共性

（一）都运用蒙太奇来实现其艺术创造

蒙太奇手法是一种创造美的艺术，把不同的镜头艺术性的剪辑在一起，使之产生对比、联想、衬托悬念等联系，它的形成与发展改变了人们看事物、看世界的方式。以张艺谋的电影《我的父亲母亲》为例，影片中多次采用了蒙太奇的手法，如：对比蒙太奇，回忆的彩调和现实的黑白色调，冷暖对比；重复蒙太奇，红袄、红发夹、红布在影片中反复出现，可以算是一条线索，引导着剧情的不断发展；隐喻蒙太奇，途中青花碗的破碎隐约意味着父亲的这次离去，回来时不会那么顺利，埋下伏笔等。以电视剧《铁梨花》为例，交叉蒙太奇将主人公的喜悦与伤悲、期望与绝望、命运的坎坷描绘的深入人心。由此可以看出电影艺术、电视艺术区别于其他艺术的突出特征。

（二）从创作过程看，属于二次传达，传播结果定型

文学、绘画等艺术是一次传达，即经过作者的创作，艺术表现已经固定，不可更改。音乐、舞蹈、喜剧等为二次传达的艺术，先有作者作曲、编舞、写剧本、然后在经过演出实现艺术创作，这便是二次传达。电影艺术与电视艺术同样属于二次传达的艺术，先有剧本，在经过导演、编剧、摄影、演员、特效、剪辑等成型，并且不再变化。一部电影、一部电视剧在任何时间任何地点播放，都是一样的，没有差异。

（三）电影艺术与电视艺术的大众化与多样性

大众化与多样性既是内容体现也是形式的体现。大众化可以理解为被广大观众普遍认知，或是广大观众立体视角的全面展示，而非自我单一的认知，多样性则是百花齐放，既可以拍规模宏大的历史大片，也可以反映普通百姓生活，大众化与多样性是电影艺术与电视艺术魅力的基础。北京大学副教授陈宇认为冯小刚电影获得市场成功的原因，是因为“冯小刚电影首先是拍给老百姓的”，它们面向市场，贴近现实生活，且没有重复，总在创新，抓住了观众的期待。

二、电影艺术与电视艺术的艺术个性

（一）心理感受与视觉不同

电影艺术艺术氛围浓厚，在大屏幕上观看电影镜头，图像的清晰度高，影像尺寸大，视觉冲击力强，能给观众带来心灵上的震撼，电视艺术则不同，屏幕缩小，清晰度大大降低。电视的观看是人们日常生活的一部分，看电视的过程中，观众可以讨论剧情、可以发表看法、可以随意变换频道、可以发泄情绪，轻松自然，提供给观众的是类似于日常生活的审美体验，电影强调感染、电视则更强调感受。

（二）传播环境不同

电影艺术是在影院，而电视艺术则是在家庭。电影播放时影院内的漆黑环境及良好的音响效果，能够给观众营造一种强烈的观影氛围，把观众一步步引向对银幕世界的专注和认同，不受外界因素的干扰。后者现实感较强，收视环境熟悉，电视艺术作品又是夹在新闻、广告和综艺节目中，因而更容易使观众接受现实主义的作品。基于不同的传播环境，观众的反馈也不同。电影观众不可能边看边评，因为这会严重影响别人的欣赏。他们只能默默地接受，悄悄地酝酿，褒与贬都只能在观看结束之后。电视艺术则不同，周围是熟悉的人，边看边说，没有约束，当场反馈，参与性极强，很符合现代人的社会心理。

（三）表现手法不同

电影艺术与电视艺术在画面、色彩和场面调度等方面的表现手法相同，但基于各自不同的特点，两者各有侧重，电影艺术在表现手法上倾向于使用远景、大全景、全景等大场面来展现，体现纵深感和大气势，电视则更多以近景和特写为主。

随着科技的不断发展，影、视艺术的差异性正逐渐模糊，在技术的支持下，电视也可以运用长镜头、大全景来表现宏伟壮阔的场面，相反，电影也并不一定要选择大场面及长镜头，小成本故事片、喜剧片也许更受观众的欢迎。现在人们更多地选择用网络形式观赏，因为它克服了许多时间和空间的局限性，有更多选择的自由。

因此，随着科技的不断发展，两者的差异性正逐渐的模糊，对这一问题的深入探讨有利于影、视艺术的创作者找好自己的定位，为广大的观众创造出更出色、更影响深远的作品。

电影艺术范文第4篇

论文摘要摘要：影视语言的表达离不开服装效果的紧密配合，服装在影视中具有举足轻重的功能。本文就电影服装的重要性，电影服装的设计学问，电影服装的内容等新问题等做了具体的阐述。

一、前言

电影是深受人们喜爱的表演艺术形式之一，其由于包含了文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、建筑、雕塑等七大艺术类别而被广称为“第八艺术”，其最能代表全民的文化气息和文明成就。一部好的电影能令人过目不忘，而其中的道具、服装则承载着整部电影的基础，因此最易受到人们的追捧和喜爱。另人耳目一新的电影服装和道具会成为观众回忆钟爱电影的最佳途径，也成为彰显演员个性的得力助手。因此，电影的服装艺术里大有学问。

二、电影服装的重要性

观众爱看电影，很大程度上是爱看自己喜欢的电影明星。而明星在影片中演不同的角色，穿不同的服装，有的人在一部电影中还要换很多套衣服。不同题材、不同内容、不同时代的影片中人穿着的服装都不同。这使观众感觉很真实可信，看影片就像真在当时当地看发生的事情一样。这真实的反映了电影服装的重要性。

电影服装可以增加影视观赏性。电影需要美感来吸引观众。如电影《茜茜公主》中的女主角在华丽宫廷轻提裙摆，轻舞飞扬营造浪漫的梦境，色彩缤纷的晚装为梦境场景添上漂亮一笔，整个影片也因服装增色不少。影视中除了音乐、灯光、场景等的配合外。服装所占的分量很重，如电影《项链事件》在服饰上的支出就高达75—100万美元摘要：电影《歌剧魅影》为了能够再现影片放映年代的奢华感觉，设计师ALEXANDRABYRNE和工作组改制了借来的2000件衣服，还另外为手工缝制了300件豪华戏服。由此可以看出，一部部影视片为打造视觉盛宴，在服装上的投入是很惊人的。

三、电影服装设计的学问

电影服装设计的学问很大。因为每一部影片都不相同，上天入地、古今中外、无奇不有，真是千变万化、永无止境。因此每一部影片的服装设计都是一个新的探究课题。今天拍表现汉代的影片，就要去探究汉朝人物的服饰摘要：明天拍现代题材的电影，就要去探究当今的时装潮流。中国经历了很多历史朝代的变迁，从原始部落到夏、商、周、春秋战国、秦、汉、魏晋南北朝、隋、唐、宋、元、明、清、民国直到现在；还有五十多个少数民族，各省市、自治区，以及帝王将相、才子佳人、平民百姓、政治家、艺术家、科学家、体育运动员、工人、农民、军人等，总之三百六十行的各等人物。当影片设计上述人物时，“电影服装”就要去探究当时当地的人物服装，假如影片中出现外国人甚至外星人就要去搞外国人外星人的服装，出现神仙鬼怪，就要去搞神仙鬼怪的服装。电影有科幻片、神话片、武打片、传记片、戏曲片、侦察片、艺术片等等摘要：有喜剧色彩的也有悲剧的，有漫画夸张的也有严厉写实的影片。“电影服装”也要随之设计出相应的电影服装来。

四、电影服装的内容

电影服装工作是由服装设计、服装管理、服装制作三方面组成。电影服装设计是电影生产中的一个重要方面，它根据剧本和导演影片的风格，以及演员、化装、布景美术设计共同创造典型环境中的典型性格。一般是服装设计师在阅读剧本、了解剧中人物后，首要的新问题是要收集剧本所提供的要求的那个时代的服装资料。从报刊、杂志、文字记载、图片、照片、历史画、出土文物、同时代的影视片或者人物口头采访、调查等各种渠道去搜集。总之，要尽可能多地把握那个时代各种人物的服装形象资料。它主要是为剧中人物服务的，运用服装艺术手段来表现剧中人物，揭示人物的内心世界，不露痕迹地达到服装和剧中人物的有机统一。因此，服装必须整体设计出剧定的时代感、地方性和民族性，更重要的是表现剧中人物的身份和性格。演员、电影明星只有穿上电影服装才能成为影片中的角色。

五、以《满城尽带黄金甲》服饰谈电影服装

近日，张艺谋2006年巨作《满城尽带黄金甲》在各大城市超豪华阵容上演，剧中女性的穿着妆扮更成为城中的热门话题。因为包括饰演皇后的巩俐、饰演配角蒋蝉的李曼、以及经过精挑细选的几百名年轻貌美的宫女，均穿着同样的低胸宫廷服，华美的金色和冷艳的银色让人念念不忘，创造了引起全城热评的“视觉效果”。

《满城尽带黄金甲》和夜宴的“无色”相比，色彩缤纷很多。人物服装走富贵和厚重路线。在两军对阵时，以金色和银色盔甲彰显不同，大片的色彩对比十分抢眼。巩俐的服装性感艳丽，红色或黑色底色上绣大朵金花，满头金色头饰或一头垂腰黑发。片中女性角色的服装都走性感路线，让女演员的丰满身材引人遐想，带来“哗”声一片。巩俐在戏中的6套华服，也是《黄金甲》的一大看点，那些服装均出自服装设计师奚仲文之手。他专门从法国、香港等地买来各式布料，经过几十个女工人工缝制数月，其中最为繁复的一套凤袍，净重达10公斤，尽显盛唐时期皇后雍容华贵的气质。奚仲文在设计时，主要参考了唐朝的壁画和图片，它融合了现代极简以及奢华瑰丽的炫耀造型。国外的影评对《黄金甲》各方面都感喜好，演员表演、导演风格、摄影、色彩、服饰、道具等，全都觉得耳目一新。

电影艺术范文第5篇

然而中国电影的研究者却不能不做这样的思考和准备。因为首先，任何国家电影市场的成熟都必然会形成艺术电影的分众化市场；其次，任何国家电影创作的发达都必然离不开艺术电影的原创力量和思想动力；再次，研究者亦有脱离功利、从学理角度阐明事物规律的义务，换言之，当下中国电影的研究者不能仅仅满足于对已发生和正发生的电影现象进行原因分析，还要勇于对未来将发生的电影动向做出预判，并陈述理由。预判当然有风险，但也因此而有魅力。

中国的艺术电影市场在哪里？

近两年我们听到的有关艺术电影市场的消息往往令人沮丧，比如《钢的琴》、《转山》、《人山人海》、《万箭穿心》等影片的票房都不成功。很多人据此得出结论，艺术电影在中国没有市场。即便以艺术片自许的《观音山》、《二次曝光》成功盈利，大家也都心知肚明其明星效应和市场运作起到的作用无法复制。

这里有两个误区，其一，用主流电影市场的标准衡量艺术电影的市场效益，这相当于在菜市场里考察花卉的销售额，必然得出花不如菜的奇怪结论；其二，用可否复制来考量艺术电影的制作，而一个基本的电影学常识是，艺术片恰恰以不可复制为高明。

跳出这样的误区，从更加宏观、也更有时间感的角度观察中国电影市场，可以发现一些与一般认知有所不同的讯息。

首先，在少数条件具备的城市里，一个规模微小、但影响不容忽视的艺术电影市场，或者说准市场正在缓慢形成。比如在北京、上海这样传统的文化中心城市和经济发达城市，已经开始有了相对固定的艺术电影放映场地、相当稳定的艺术电影观影人群，所放映艺术片的片源也能得到一定保障。与之相应地，艺术影片宣传和放映的具体方式也与主流商业片有明显的差异。以北京为例，中国电影资料馆、百老汇电影中心、798尤伦斯艺术中心等都是观看艺术电影的宝地。当然，其中的中国电影资料馆（中国电影艺术研究中心）的放映属于公益性质，与市场无涉，但从中仍然可以看到艺术影片观影者的极高忠诚度，这种忠诚度正是艺术电影市场赖以存活的必备条件。2023年7月，中国电影艺术研究中心举办著名电影导演侯孝贤影片回顾展，尽管限于条件，放映时间安排在工作日的白天，但仍然引发影迷观影巨大热情，很多场次一票难求，不少观众是从上海等地专程前来一睹侯导作品胶片拷贝的魅力。百老汇电影中心坚持运作艺术电影的市场化放映，苦心经营了数年之后，终于得到了市场的初步回报，其片源的丰富多样珍贵和影人频繁活动，都对影迷形成了相当的吸引力，二者相得益彰。对于这样的城市，电影文化的发达程度已经可以支持小规模、小范围的艺术电影市场存在。这少数几个城市也是中国第一批艺术电影市场形成的地方。

当然，对于绝大多数中国城市和乡镇，这样的局面仍然非常遥远。但必须看到，即便如此，这些地域也迟早会出现艺术电影的市场。随着经济发达和文化建设的进程，中国的二线城市（如省会、著名旅游区等地）会出现第二批艺术电影的市场。由于交通的日渐发达和资讯传播的方便，这些地点还会吸附周边小城市乃至乡镇的影迷，从而保证观众的基数。就笔者所见所闻，京津地区、宁沪杭地区、珠三角（含港澳）地区，这样流动观影人群也已经出现。

还有一个事实应该被考虑进来。中国的影视教育十几年来高速增长，这种高速增长固然存在许多问题，但毕竟造就了大批对艺术电影有了解、有兴趣的青年观影人群。这些青年是中国电影市场未来的主要支撑力量。他们的观影趣味绝不仅仅局限于主流商业片。

一个相对比例不高、但绝对数量可观的艺术电影观众群迟早会在中国出现。进而，一个形态松散的，不会引发大众效应，但却总有拥趸的艺术电影市场也迟早会在中国出现。

中国电影行业现在要做的一件工作是，为这一天的到来做好准备。可能会有人觉得现在思考这个问题为时过早，甚至可笑，但从中国电影市场的角度看，那一天未必那么遥不可期。2009年冬，笔者参加新中国电影60年研讨会（中国电影艺术研究中心主办），曾提出一种担忧：中国电影市场建设迅速展开的同时，国产主流电影的艺术质量整体上没有进步，那些新建的影城院线会不会成了“与人作嫁”？不幸一语成谶，2023年初的中美电影协议和年末中国电影市场的国产片票房比例都很说明问题。同理，现在不肯未雨绸缪，中国的艺术电影场即便整体上出现、成型，也不必然是属于中国本土艺术电影的。这也正是本文那个看似啰嗦的标题所要表达的意思。有鉴于此，笔者再次发出呼吁和警告。

中国的艺术电影创作生产问题何在？

依笔者愚见，在中国，艺术电影市场不但是可能的，而且是必然的。今天艺术电影市场建设出现的问题和困难，很多时候不能归罪于观众，而在于我们还没有真正具备正确的艺术电影理念、也没有认真思考和把握艺术电影市场的规律。

于是又引出一个问题：所谓艺术电影，到底是什么样子？它的规定性和标准是什么？

这个问题在当前学界和创作界一时间都不能得出什么结论或者说共识。因不是本文主旨所在，这里也只好悬置。笔者反其道而行之，不去谈“艺术电影应该如何”，而是从近年观察所得入手，略谈“艺术电影的创作生产不该如何”。

一是反对创作中的自恋心态。这也是笔者对国产的很多所谓艺术电影最难接受的。艺术电影确实是高度个人化的，但这里的个人必须超越自身的局限，将个体的生命体悟和思考抵达到人性的深度。并不是每个个体的都表征着人类的问题。这种自恋心态并不限于自叙传式创作，有时候也表现为影片题材的边缘特征，或者表现为影片主题的肆意表达，甚至有时候会以反思历史、挖掘人性的面目出现，但最终的情感倾向和价值判断却仍然是以自我为中心的。无论以何种名义自恋，都狭隘小气。既不能真的看清历史和社会，也从未深刻剖析人性。

二是反对创作者以艺术之名伸手。创作艺术电影，也就当然意味着不可能发财，甚至有时候还要破财。笔者有种偏见，无论向国际电影节伸手还是向主管部门伸手，都是没出息的。这方面，台湾导演魏德圣是很好的榜样，他为创作《赛德克巴莱》抵押了自己的房产，至今负债。从电影的生产规律来看，经济风险是艺术电影创作者的宿命。既然选择艺术电影之路，就应对这种风险有清醒认识并平静接受。毕竟，通过艺术电影成功、通向名利大道的事件几率很小，而且今天的电影环境也显然不是第五代及其后所谓第六代那时的环境，中国电影在一线国际电影节上已经不再有优势可言，二三线电影节则助力有限。有些有志于艺术电影创作的人士不断呼吁国家电影主管部门应该予以扶植。从国家文化战略的立场上看，这种扶植确实是必要的，事实上也是世界各国通行的做法。只不过具体到如何扶植、扶植哪些，则需要认真论证，建立规则。简言之，主管部门的创作扶助基金应该更严格，更科学，不可乱投。最简单的判断应该是“是否具备市场潜力？”以及“是否具备艺术和思想的双重价值？”前者可以培养出有个性的主流电影创作者，后者可以鼓励有深度的艺术电影作者。虽然后者似乎标准模糊，但如果抛开种种非电影的元素，至少在电影语言和电影叙事方面，其价值和水准并不难判断，对于有电影史和电影美学储备的批评者而言甚至一望可知。如果一个电影项目既无市场潜在价值，又无艺术价值，那么也就不该得到官方投资，毕竟那些投资来自纳税人，不能不有所交代。

三是反对无知。艺术电影不仅仅是个人情感和体验的表达，更是个人思想和修养的体现。新浪潮、左岸派、德国青年电影，这些今天艺术电影创作者奉为偶像的电影作者们首先是知识者。这意味着他们对世界有着完整、深入的认知和理解，他们的电影观首先是种世界观。这也是为什么今天世界范围内艺术电影的创作群体主要来自学院派。相比之下，中国艺术电影的创作群体在知识和理性思考方面的能力就不高（尽管也有了中国教育机构颁发的各种学历学位），他们有关自己作品和电影观念的表达在逻辑上则经常是混乱的（尽管也能舞弄一些时髦的词语）。在今天，理性精神和逻辑能力并不能用艺术思维的非理性特质来解释。在这一点上，学术理论界必须自觉地与传媒影评圈区别开来，同时对电影创作保持一种批判的态度，这才是研究者该做的事情。多说一句，所谓“批判”是学理上的判断和分析，而不是一般人以为的捧杀或棒杀式变相宣传。

艺术电影市场的出现和发育在中国必然是一个过程，而且可能很长很艰难。今天我们更多时候是在批评主流商业电影创作生产的短视和急功近利。然而我们也不得不注意到，这种短视、急功近利的心态也存在于非主流的艺术电影创作生产活动中。这似乎是个悖论，因为艺术电影原本应该是最非功利的。悖论的出现似乎只能说明，我们的艺术电影创作生产也不那么简单，而是成为了另一个名利场域。以艺术之名争取话语权，是未来中国电影市场要小心的一种倾向。

中国电影市场培育的策略

在中国的艺术电影还没有形成良好口碑、不能聚拢和维持稳定观影人群的条件下，要培育艺术电影市场，特别是要为未来的中国本土艺术电影开创良好局面，除了需要文化战略思维之外，也必须有切实可行、针对当下的策略思考。本文最后简单谈一下笔者对中国电影市场培育的浅见——此处用词包含了前述两种意思。

艺术电影的放映，一是需要结合著名影片与无名影片。对名片亟盼一观，对无名的影人影片心存疑虑，是很多艺术影片观影者的自然心理。不过另一方面，名片赏鉴愈多，对艺术电影的观看形成习惯，才会尝试没有名气的作品，甚至有时有意识寻找偏门的作品，这是艺术电影观众充分成熟后的事情。今天的艺术影院要协调好名片和无名片的排片，帮新人做口碑。

二是老片与新片结合。很多影史上的经典影片都不可能在主流影院和院线看到，而影迷们又有这样的观影需求。老片复映是培育中国艺术电影市场的又一重要策略和手段。老片鉴赏多了，对新片的手法和主题究竟成就几何自然会有更好的评判参照系，进而不满足于程式化的主流商业电影，而会对更追求个性的艺术电影产生兴趣。

三是外片与国片结合。2023年台湾金马电影奖活动期间，主办方筹备组织了200余部外国影片展映，其中近半数为艺术电影，以至于对参赛片的主创者构成了无形压力。同理可知，既然当前的中国艺术电影质量不高，那么引入一定数量、相当质量的外国艺术不失为一种有效的刺激，这就是管理学中常说的“鳗鱼效应”。

四是短线运作与长期效应的结合。当下的院线排片是为主流商业电影而设置的，如果首周票房成绩不佳，就会早早下线。艺术电影的票房成绩恰恰不是短期可见的，事实上，很多影史上的艺术电影佳作都是可以盈利的，只不过周期相对长。侯孝贤导演告诉笔者，他的《风柜来的人》在完成10多年后被日本某影院购买了一定的放映权，加上录像带等介质的发行、电视等媒体的传播，收益颇为可观。由此可见，艺术电影市场在影片的排期上应该探索出新的科学模式。