戏剧文学论文范文第1篇

论文题目：欧美戏剧交待前史的五种类型研究

一、选题背景

亚里士多德在《诗学》中曾这样说过：“剧外事件、剧内事件组成‘结’，所谓‘结’，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓‘解’，始于变化的开始，止于剧终”①。严格意义上来说，一出戏真正的开端是从这出戏开始以前就已经存在了。亚里士多德在《诗学》中提到情节时，又称它为“事件”、“事件的组合”。人和事，或者说人及其行动，便是情节的主要内容。戏剧的情节是由其显在部分与潜在部分构成的，所谓显在部分，是指放在舞台上让观众直接看到的那些情节；而前史则是潜在的部分，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，它直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。潜在的部分与显在的部分是相辅相成、共同推动情节发展的。这些潜在的部分观众看不到，但必须想办法通过舞台呈现来让他们知道并充分理解，否则观众无法对剧情进行透彻的了解。大幕拉开之后呈现在观众面前的是剧作者有意安排的情节结构，剧作家为剧中人物代言，自然会以不同的方式来展开对前史的交待，在现在进行的叙事时间中，插入过去完成时的前史。对于前史的界定“学术界存在着一个约定俗成的理解：前史即每出戏开始以前，曾经发生过的对主人公产生过重大影响的一系列事件”②。关于这个解释，笔者持有自己的观点，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，它直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。在戏剧舞台上展现剧情的时间是有限的，前史以不同的方式通过舞台呈现，在欧美戏剧历史的长河里，剧作家如何把“昨日之事”与“今日之事”有机的联系起来，不同流派、不同风格的剧作家有不同的交待类型。剧作家交待前史的类型使我产生了浓厚的研究兴趣。但是通过笔者所收集的资料来看，这方面的文献尚且不多。欧美戏剧作家作品理论的研究文章不胜枚举，关于作品编剧技巧分析的文章也很多，关于某种交待前史的类型单篇的文章也有。但是迄今为止，尚未找到对欧美戏剧中前史交待的类型做系统梳理的理论文章。从国内的研究现状来看，主要集中在剧作中前史的研究、编剧技巧的研究两个方面。

二、研究目的和意义

戏剧在某种程度上来说，是一门浓缩的艺术，这就要求它在时间和空间的处理上要受到严格的限制。由于戏剧演出的时间是有限的，而现实生活是无限的，任何故事不可能把一个与现实生活等长的时空原原本本的呈现在舞台上，戏剧作品都是对人物的某一段生活的摹仿，它只能截取生活的某一部分或者某一片段，而无法表现完整的生活。剧作家必须要将众多的事件以及叙事时间进行重组和压缩，使剧情浓缩在一定的时间和空间内，在有限的时空内完成时间上的跨越以及空间的转换，并完成一系列的戏剧冲突。剧作家在构思剧作时，往往试图在舞台上再现这一连续的时空，从而达到某种程度上的真实感。由于剧中关键人物和关键的事件已经被放置到了大幕拉开之前，交待前史成为观众了解过去，理解剧情的重要环节，同时也是观众审美过程中所关注的一个焦点。前史对剧情的影响要从三个方面来理解：首先，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，是人物行动发展的依据。我们可以从剧中人物的台词推断出人物过去所经历的事件。其次，前史是演出时间内剧中主要人物性格刻画的参照物。在生活中，人是独立的个体，人与人之间之所以性格不同，正是由于人物成长所经历的“过去”不同；而戏剧故事中人物性格的不同，也同样是因为剧中人物的“过去”不同，也就是前史不同而造成的。如果剧情孤立于人物过去所发生的事件，则不能成为前史。我们在分析人物性格时，不能只看到人物“此刻”的性格特征，而应该参照“过去”人物的性格特征等。最后，前史直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。虽然前史以不同的方式呈现在观众面前，带来了戏剧结构的变化，但它们都有以下目标：一是为了使有限时间内呈现的故事具有逻辑上的连续性，让观众理解剧情；二是在有限的时间内，将无法呈现的“过去”与正在演出的剧情巧妙的结合，通过悬念、发现、突转这些戏剧手法，强化戏剧冲突，增加戏剧张力。前史是结构中情节的有机组成部分，不同的交待前史的类型都是为了推动戏剧情节，丰富剧情，强化戏剧冲突，使剧作产生新的意义。

戏剧所表现的生活内容犹如“冰山一角”，如何在有限的舞台时空上呈现纷繁复杂而又丰富多彩的人生历程，从古至今的剧作家们在如何巧妙的安排剧情矛盾冲突和结构这个问题上进行了不懈的尝试和追求。剧作家在构思戏剧情节时，所选择展现在舞台上加以表现的人和事就是大海上所露出的“冰山一角”，而剧作中的前史就是隐藏在海水之下的“冰山之体”。剧作家如何“选择”交待前史的类型大有不同，这一“选择”既决定了剧作家的个性创作、艺术风格、又与剧作家所要表现的主题息息相关。本论文通过对欧美戏剧众多剧本的研读，归纳总结出其中最常见、最典型的五种交待前史的类型，分析其典型案例，研究其区别性特征，总结其意义，以期为戏剧创作提供参考与借鉴。

三、本文研究涉及的主要理论

《俄狄浦斯王》中引发剧情一步步向前发展的催化剂——俄狄浦斯想通过自己的力量来与命运进行抗争，勇敢的否定“神示”，却阴差阳错的成了杀老国王的凶手。作者通过主要人物之口回顾前史来交待了阿波罗的预言、俄狄浦斯的成长经历、杀父娶母的罪行。要将这一事件的来龙去脉全部告诉观众，采用回溯法来交待前史不失为一种行之有效的艺术手法。“回溯法”是西方剧作家经常采用的一种剧作结构的类型，回溯法通过人物语言来交待前史，对于故事内容时间跨度较大的戏剧作品，这是最常用的交待前史的类型。回溯法交待前史有以下几点好处：1、把时间跨度很长的故事，压缩在两个小时左右，在回溯中交待前史，戏剧情节必须紧凑，才能幕幕精彩，场场有戏。在《俄狄浦斯王》中，人物每一次回顾前史都会引入新的悬念，伴随而来的是突转和发现，从而增强了情节戏剧冲突。《玩偶之家》中作者把前史揉碎在正戏中，使前史和现在发生的故事巧妙的结合起来。2、在较长的时间跨度中，充分展示人物性格的发展变化。前史没有展现在舞台上，在对前史的回顾中，深刻揭示了主人公的思想、情感心理活动的变化发展。《俄狄浦斯王》通过主要几个人物的回顾，观众越来越清晰的看到了俄狄浦斯高大的英雄形象。明知继续追查下去可能会把自己推向厄运，却还是一心要追查出杀害先王的凶手，来解除城邦的灾难。最终为了惩罚自己的罪过，刺瞎了双眼，自我放逐。《玩偶之家》通过人物对前史的回顾，观众看到了一个虚伪、自私的海尔茂。当理想和现实之间产生如此大的差距时，娜拉醒了，她认清了自己的角色，不过是一个玩偶而已。3、情节组织得紧凑严密，引人入胜。《俄狄浦斯王》出场人物较少，戏剧行动围绕“追查凶手”展开，在一次次的往事交待中，悬念迭起、引人入深，事实一步步接近真相。《玩偶之家》在海尔茂和娜拉之间三次相互“发现”之后，娜拉醒悟了，海尔茂陷入了绝境。如果不发生这一件事，娜拉根本就没想过海尔茂是不是真心爱她。随着关门声响起，大幕落下，开放式的结尾带给观众无尽的思考。

回溯法交待前史虽有许多优点，但这不是唯一的类型，编剧在创作剧本时需要具体情况具体分析，特定的结构类型应当适用特定的题材内容。《俄狄浦斯王》所呈现的戏剧行动集中在俄狄浦斯寻找凶手为城邦解除瘟疫，时间的跨度由四十年压缩至了一天左右，地点集中在一个地方，出场人物较少、人物之间的关系比较单纯。该剧通过回溯法来交待前史，是为了表现和强调前史在整部戏中的重要作用，强化戏剧冲突，加快戏剧节奏。索福克勒斯虽然把前史放在了大幕拉开之前，但是随着剧情发展的需要，用回溯法把前史、事情发展的过程全部告诉观众。相反，复杂的题材内容就不适宜采用回溯法来交待前史。如果题材中人物众多、人物关系错综复杂、背景十分广阔等等，想要在有限的演出时空内把前史向观众交待清楚，是一件十分困难的事。所以，编剧在剧本创作的过程中要根据题材特点来选择交待前史的类型。

四、本文研究的主要内容

纵观欧美戏剧两千多年的发展史，自古希腊戏剧诞生以来，在戏剧故事中前史就是必不可少的有机组成部分。本文通过对自古希腊以来直至当代，大量戏剧作品的梳理，对欧美戏剧中最典型的交待前史的五种类型进行研究。也许还有其他交待前史的类型，但笔者所归纳的是欧美戏剧中最为最常见、最典型的五种交待前史的类型，分别是回溯法、插入法、戏中戏法、后设法、互文法。整个论文分为五个部分进行论述。

论文第一部分介绍回溯法，回溯法是指剧作家从一系列具有内在因果关系的生活现象中，选取高潮与结局中的紧张情节作为戏剧情节的主体内容，在情节发展中通过人物的回顾、补充来交待前史，即巧妙运用“发现”和“突转”的表现手法，把“现在”和“过去”交织起来、增加矛盾冲突、推动剧情发展。回溯法的核心是——即时性，前史散落在剧中随处可见，但舞台时间不变，始终是当下。结合《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》两个剧本进行分析，并总结出回溯法交待前史的两个基本特征：不完全交待、不连续交待。

论文的第二个部分介绍插入法，插入法可以看作是回溯法中比较特殊的一种，但插入法与回溯法也有很大的区别，回溯法交待前史是即时性、片段式的插入，而插入法交待前史则是具有一定长度的集中交待，有时甚至是运用整整一场或两场来集中交待。插入法的核心是——集中性，交待前史的舞台时间相对集中，舞台变动不居，现在与过去交替出现。结合《我是怎样学会开车的》、《安道尔》两个剧本进行分析，并总结出插入法交待前史的两个基本特征：情节的非连续性、舞台时空交替性。

论文的第三个部分介绍戏中戏法，戏中戏法就是通过戏中戏这一叙事手法来对前史进行补充与交待，“正戏”与“戏中戏”相互印证和补充，通过两个不同故事情节的展现，看似互不相干，却促成了两个故事之间形成一定的逻辑关系，有时是一种意义上的相互印证，有时是一种情节上的相互补充，从而达到交待前史的目的。戏中戏法的核心——假借性，借助他者完成前史的交待。结合《哈姆雷特》、《高加索灰阑记》两个剧本进行分析，并总结出戏中戏法交待前史的两个基本特征：整体性插入、借喻式表达。

论文的第四个部分介绍后设法，后设法就是指剧作家在展示一个故事的同时，还把自己创作此剧的一些想法和初衷、对戏剧艺术的自身的思考和认识等等同时写进戏剧文本中，故意暴露一出戏从构思到谋篇布局、人物设置直至最终形成的过程。后设法的核心——同时性，它把前史和正戏巧妙地并置在一起，结合剧本《六个寻找剧作家角色》进行分析，并总结出后设法交待前史的两个基本特征：同时性、后台前置。

论文的第五个部分介绍互文法，互文法指一个文本与其他文本之间形成了两个形似的文本，两个文本之间有着千丝万缕的联系，互相交错，互相补充，在戏剧中通过两个有关联的形似文本形成互文来交待前史的类型。这里所说的“互文”是指对同一前史的不同交待所产生的互文效果，“世界是被语言所描述的世界”，由于描述者价值观念、人生态度的不同，他们对同一事件的描述并不完全相同，世界也因此各不相同，甚至相互矛盾相互抵触，从而造成前史的模糊性。互文法的核心——模糊性，结合《哥本哈根》、《等待戈多》进行分析。并总结出互文法交待前史的两个基本特征：重复性、矛盾性。

结语部分，通过对以上五个部分的归纳与总结，笔者将对这五种交待前史的类型进行比较，这对繁荣戏剧创作、提高剧本质量，提供理论的依据和创作方法，具有一定的理论价值和实践意义。

五、写作提纲

摘要3-4

Abstract4

绪言7-12

(一)研究现状7-8

(二)研究的意义和目的8-10

(三)研究内容10-12

一、回溯法12-21

(一)回溯法概念12

(二)案例分析12-14

(三)回溯法交待前史的基本特征14-18

1、不完全交待14-16

2、不连续交待16-18

(四)回溯法交待前史的意义18-21

二、插入法21-28

(一)插入法概念21

(二)案例分析21-24

(三)插入法交待前史的基本特征24-26

1、情节的非连续性24-25

2、舞台时空交替性25-26

(四)插入法交待前史的意义26-28

三、戏中戏法28-35

(一)戏中戏法概念28

(二)案例分析28-31

(三)戏中戏法交待前史的基本特征31-33

1、整体性插入31-32

2、借喻式表达32-33

(四)戏中戏法交待前史的意义33-35

四、后设法35-43

(一)后设法概念35-36

(二)案例分析36-37

(三)后设法交待前史的基本特征37-41

1、同时性37-39

2、后台前置39-41

(四)后设法交待前史的意义41-43

五、互文法43-51

(一)互文法概念43

(二)案例分析43-45

(三)互文法交待前史的基本特征45-49

1、重复性45-47

2、矛盾性47-49

(四)互文法交待前史的意义49-51

结语51-52

参考文献52-55

攻读学位期间公开发表的论文55-56

致谢56-57

六、目前已经阅读的主要文献

[1](德)布莱希特著，丁扬忠，张黎等译.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1990

[2]陈世雄.现代欧美戏剧史[M].北京：文化艺术出版社，2023

[3]陈世雄.西方现代剧作戏剧性研究[M].北京：中国戏剧出版社，1983

[4]董建，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004

[5]高士彦，高年生，潘子立等译.布莱希特戏剧选(下)[M].北京：人民文学出版社，1980

[6]罗念生全集.埃斯库罗斯悲剧三种、索福克勒斯悲剧四种[M].上海：上海人民出版社，2007

[7](美)乔治·贝克著，余上沅译.戏剧技巧[M].北京：中国戏剧出版社，1981

[8]潘家洵.易卜生戏剧四种[M].北京：人民文学出版社，1958

[9]任明耀.说不尽的莎士比亚[M].香港：香港语丝出版社，2001

[10](英)威廉·阿契尔著，吴钧燮，聂文杞译.剧作法[M].北京：中国戏剧出版社，2004

[11]吴正仪译.皮兰德娄戏剧二种[M].北京：人民文学出版社，1984

[12]汪义群主编.西方现代戏剧流派作品选·第一册上[M].上海：上海文艺出版社，1980

[13]汪义群主编.西方现代戏剧流派作品选·第三册[M].北京：中国戏剧出版社，1992

[14]吴戈.戏剧本质新论[M].昆明：云南大学出版社，2001

[15]熊美，严程莹.欧美现当代名剧赏析[M].昆明：云南大学出版社，2004

[16]熊美，严程莹，李启斌.西方现代戏剧论稿[M].昆明：云南人民出版社，2023

[17]谢群，陈立华主编.当代美国戏剧研究——第14界全国美国戏剧研讨会论文集[M].北京：北京理工大学出版社，2023

[18]亚里士多德，陈中梅译.诗学[M].北京：商务印书馆出版，2023

[19]余秋雨.世界戏剧学[M].武汉：长江文艺出版社，2023

[20]严程莹，李启斌.西方戏剧文学的话语策略[M].昆明：云南大学出版社，2009

[21]朱生豪译.莎士比亚全集(五)[M].北京：人民文学出版社，1994

戏剧文学论文范文第2篇

[关键词]戏剧表演；小学语文；作用

在小学语文教学中，让学生在课堂上针对课文的内容即兴表演，学生会感到非常兴奋，会全身心地投入到课文的学习中，对课文理解也会全身心地去感受。这样的教学方式是对教材以全新的角度去学习，在初步理解课文的基础上进行表演，可以把抽象的语言文字进行艺术化的表演，对学生深入了解课文有很大的帮助。

一、培养学生创新能力

在表演当中，演员为了获得更好的表演效果、为观众留下更为深刻的印象，通常会在遵守表演规则的前提下临场发挥，并经常出现精彩的表演。为了获得该种效果，教师在实际活动安排中，就需要能够为演员留下好的自主发挥空间，即允许其在一定范围内可以根据自己的理解进行表演，对于具有新意的创新，则需要予以积极的肯定，即只要学生在表演当中所出现的内容同课堂教学有关，就需要予以包容。如在《鲜花和星星》这堂课程学习完成之后，教师则可以及时开展说话可训练，在黑板上写一道补充句子的说话练习题，此时，学生可以在联系刚刚所学习课程内容的基础上写出：鲜花――，让学生们根据自身的理解补充空格部分。在教师安排完成后，学生则会充分创新进行练习，并获得了多种多样的答案，如鲜花真香、鲜花盛开、鲜花真美丽以及鲜花开满天空等等。当学生回答完毕之后，教师则可以指出在学生所回答的答案当中，“鲜花开满天空”是最有新意的，并让学生说出之所以这样回答的原因。此时，学生则会根据自身的想法将这样回答的原因进行阐述，如鲜花在天空的映衬下更美、节日当中的礼花就如同在天空中盛开一样。当学生回答完成后，教师则需要及时予以肯定，以此在提升学生积极性的同时获得更好的学习效果。

二、突出学生主体作用

在课堂当中实现戏剧元素的引入之后，学生则成了台上的演员、成了表演以及课堂当中的主体，能够转变以往教师为主体进行满堂灌的情况。在实际表演中，演员为了获得导演的赏识，受到观众的欢迎，都将竭尽所能发挥表演。而在课堂教学中也是一样，对于小学学生来说，虽然其年龄较小，但也具有期盼得到教师重视的心理。为了获得来自教师的重视，其会在课堂当中积极参与到问题的讨论当中，并发表自身见解，可以说，戏剧元素的引入，对于学生主体作用的发挥有着十分重要的作用。而为了帮助学生能够更好地发挥，则需要做好学生角色的分配，使其在入戏的情况下实现自身特长的发挥，获得更好的表演效果。如在《狐狸和乌鸦》这堂课程中，教师可以根据文章中“他眼睛一转”这句话对角色进行安排，为了获得好的表演效果，可以安排平时具有喜剧天赋且面部表情较为丰富的学生扮演课文中的狐狸，而根据课文中乌鸦高兴时唱了起来，在对乌鸦角色进行安排时，则尽可能选择具有一定唱歌功底的学生。在做好演员的选择后，可以给学生充分的时间进行表演准备，在对“剧本”当中的内容以及角色全面了解的情况下获得更好的表演效果，在使其对来自成功的快乐实现充分体验的基础上突出语文学科特点，在集趣味性、知识性于一体的情况下提升语文课堂氛围。

三、利于掌握课文内容

作为演员，要想在表演中获得更好的效果，其自身就需要能够熟悉剧本，在深入角色当中的基础上实现剧中人物语言的揣摩。在小学语文课堂中，学生为了对不同问题做好回答，也需要能够做好对课文内容的透彻理解，在积极参与的情况下，其将对课文的字、词、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主题把握方面也将具有更好的促进效果。如在《狼和小羊》这篇文章的教学当中，教师则可以将整个班级当中的学生分为一定数量的学习小组，在每个小组中推选两名学生扮演文章中的小羊与狼，之后再逐个安排每个小组成员上台表演。而在他们表演的同时，教师也需要让下边的学生做好观察，评选出表演最好的一组学生后予以奖励。在该种戏剧表演模式下，学生在积极参与的情况下将以较快的速度实现文章内容的熟悉，不仅对小羊的可怜无助、狼的凶残具有了深刻的掌握，且能够透彻把握文章题旨。

四、达成教学和谐

戏剧文学论文范文第3篇

我认为,关键的原因就是当下的戏剧消解了文学性。而这种消解并不只是单方面从戏剧展演上的消解,更是从学科建制、理论研究、戏剧生产与批评探讨这四重层面上的全方位消解――学术界、批评界、舆论界与戏剧界本身都已然抛弃了“文学”作为戏剧本体的意义,这与汤显祖、李渔时期重视“案头文学”的戏曲大辉煌年代,与莎士比亚、莱辛时期“作家中心制”的黄金时代截然相反――须知“只顾场上,不顾案头”必然会让当下戏剧陷入低迷,并难以走出。所以,要想让当下戏剧走出低迷,必须在上述的四重层面重申文学性的价值与意义。

首先,学科建制上对于文学性的重申,是全面培养戏剧人才,丰富戏剧教育内涵的重要前提。

所谓学科建制,说到底就是人才培养问题。纵观当下高等院校关于“戏剧”的学科建制,一般本科以“戏剧表(导)演”与“戏剧影视文学”为两大专业,这类专业的考生基本上是以高考招生的“艺术生”为主,而硕、博士研究生培养序列中,关于戏剧的“戏剧戏曲学”则又是与“表演学”、“电影学”、“广播电视艺术学”等专业被“艺术学”一级学科所囊括,从未被放置到“中国语言文学”一级学科之下。纵观全国高等院校、科研院所的“戏剧戏曲学”硕士研究生,仅有南京大学一家列入到了“中国语言文学”一级学科之下招生,其余皆是按照教育部学科编排列入“艺术学”招生,甚至前些年风行全国的艺术学专业硕士MFA更是将“戏剧戏曲学”等同于“戏剧戏曲演员(导演)”进行遴选,而开设写作学MFA课程的上海大学与复旦大学则又以小说创作为主,丝毫不提编剧原理,戏剧与文学的关系竟然尴尬至此――学科尚且如此设置,一切不言自明:“戏剧”是一门艺术,而不是一门文学,文学功底好坏,语文成绩优劣并不能成为“戏剧”门类招生的标准,而只用看其“艺术水准”即可。培养人才尚且如此不顾“文学性”的标准,若还想使得戏剧走出低迷,岂不是本末倒置?

其次,理论研究上对于文学性的重申,是完善戏剧研究领域,健全戏剧理论体系的基本保障。

理论研究是否全面,决定了一门学科是否可以健全、可持续地稳定发展。受到学科建制的影响,当下戏剧理论界的“重艺轻文”趋势则更是如此。中国古代戏剧发展的巅峰,其本质仍是戏剧文学的巅峰,明清时期的戏剧理论,其实就是重“案头”的戏剧文学理论,戏剧理论开始重“场上”研究,则开端于上个世纪初――而当下戏剧戏曲学的硕博论文更是较少研究事关“案头”的戏剧文学,而多半以声腔剧种、舞美灯光或表演技巧的“场上”元素为研究对象,或者干脆高扬“文化批评”、“戏剧人类学”甚至“后现代戏剧理论”的大旗,以空泛的西方理论来描摹当代戏剧这张已经不成样子的脸谱――纵然有对于戏剧文学的探讨,亦多半以表演、音乐为主而寥寥几笔带过,至于专门对于戏剧文学的研究,则更是凤毛麟角、微乎其微。

据笔者统计,自2000年至今,全国戏剧戏曲学硕博论文共有998篇,其中论述戏剧文学的仅有23篇,尚不足2.3%;再比如,自1978年至今,国内共出版各类中国戏剧史(通史、剧种史、断代史)达230余部,但《中国当代戏剧文学史》仅有一部,而且还是1990年出版的,凡此种种都表明,轻文而重艺的当代戏剧理论探索,已经成了学术界的主潮,如何在戏剧理论探索中重申文学性的意义,这亦是当下戏剧理论界一个迫在眉睫的问题。

再次,戏剧生产上对文学性的重申,是吸引更多戏剧观众、促使戏剧良性发展的第一要务。

古今中外,戏剧生产一般有三种体制:演员中心制(角儿制)、导演中心制以及编剧中心制,从长远的角度看,只有编剧中心制,才能够真正地促使戏剧良性发展。我国戏曲的鼎盛时期――元明清的杂剧昆曲时期,无一不是采取“编剧中心制”,一大批优秀的剧作家如“关白马郑”、李渔、孔尚任与汤显祖等人,他们的剧作《窦娥冤》《牡丹亭》与《桃花扇》等不朽名作不但光耀中国戏剧史、文学史,而且丝毫不逊色同时代西方经典的作家作品。但从京剧的徽班进京与花雅之争之后,戏剧生产开始逐渐忽视了剧作家的意义,以演员为中心的“角儿制”开始取代编剧中心制,开始只重“场上”而不重“案头”。及至二十世纪以来,西方电影生产模式下“导演中心制”盛行,编剧的地位更是旁落到可有可无的地步,无怪乎著名剧作家魏明伦将当下戏剧低迷的原因总结为一句话――“剧作家根本就是弱势群体嘛!”

戏剧生产上忽视文学性,使得戏剧不再“好看”,观众流失也就无可置喙,戏剧要想在当下走出低迷、良性发展,必须要依靠戏剧生产中对于戏剧文学――即剧本的重视。剧本剧本,一剧之本,戏剧的核心说到底就是剧作,而剧作的本质就是文学。如果不在戏剧生产上重申文学性的重要,从而凭借优秀的剧本来吸引更多的观众,而只凭空设想就可以产生好的戏剧演员,进而建构“角儿制”的戏剧生产模式,从根本上来讲是完全不可能的。

最后,批评探讨上对文学性的重申,是引导戏剧回归文学、带领戏剧走出低迷的主要方式。

别林斯基说,“评论家的职责,乃是补充作家叙述的空白,而不是说三道四”,就当下的戏剧评论而言,这句话更是有着警钟般的现实意义。一部戏公演后,剧评或许会如潮涌来,但多以演员的表演素养、导演的编排心得为批评对象,而剧作家则成了冷板凳上的“壁花小姐”。非但媒体不关注剧作家,甚至连评论界都认为剧作家无足轻重。譬如孟京辉导演的《魔山》《恋爱的犀牛》等剧作都曾在批评界、新闻界引起对“孟氏先锋戏剧”的热评,但这些剧作的编剧廖一梅却一直被“冷处理”,连廖一梅自己也哭笑不得地承认,“直到《琥珀》的出世,才第一次感受到了当编剧的幸福感。”

戏剧文学论文范文第4篇

1.研究对象

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

2.研究思路

戏剧文学论文范文第5篇

关键词：校园戏剧 校园戏剧的发展 校园戏剧研究

早期以大中专院校学生为主体的业余戏剧团体的演出，被称为学校演剧或学生演剧，校园戏剧这一称谓至1980年代出现，本质上和学校演剧没有区别。

中国大陆的校园戏剧传统已有百余年历史。校园戏剧是中国话剧的开端，也是早期中国话剧的主要形态。1907年，在日学生成立春柳社，同年上映《黑奴吁天录》，这场由学生主导，不盈利的演出毫无疑问是校园戏剧，也成为了中国话剧的开端。上世o20年代，爱美的戏剧兴起，校园戏剧成为了这一戏剧潮流的主体。北大等学校演剧名噪一时；南开剧团、南国社等校园剧社在这一时期走向成熟，活跃在舞台上。校园戏剧成为中国早期戏剧的主要形态。抗日战争时期，话剧作为直接，易懂的艺术形式，承担起宣传救亡图强的任务。这一时期的学校演剧也多以抗日，革命为主题。到解放战争，学校演剧进入低潮期。中华人民共和国成立以后，校园戏剧短暂繁荣，随后在接二连三的政治运功中，工人，农民和战士的演出活动逐渐取代学校演剧。十年浩劫中，学校演剧消亡十年，出现断代。

1980年以后，校园戏剧再次兴起，出现校园戏剧这一称谓，同解放前被称为学校演剧的校园戏剧活动区分开来。校园剧社普及，演剧活动频繁，剧目种类多，在发展过程中向实验戏剧，先锋戏剧探索，并在培养人才，提高审美等方面起到了重要作用。这逐渐引起了研究者的注意。但目前看来，校园戏剧研究仍处于较为边缘化的阶段，专注于此的学者较少，研究成果不多。本文就1980年代以后的中国大陆地区校园戏剧研究概况做了梳理。

一、研究现状

（一）校园戏剧的发展历程

有学者对中国校园戏剧的历史源流以及各发展阶段及其特点做了总结梳理。一般认为中国校园戏剧的发展可以分为开端期、爱美的戏剧时期、抗日战争时期、沉寂期和80年代之后的新时期等阶段。新民主主义革命胜利前的校园戏剧具有承担宣传启蒙思想或救亡图强思想的特点，而新时代的戏剧则剧目多、主题丰富。尤其实验戏剧兴起，培养戏剧边缘型人才。这类研究有王晓凡《中国学校演剧的回顾、现状及前瞻》，桂迎《中国校园戏剧的流变，现状，思考与尝试》以及韩润磊《校园戏剧源流考察与现状分析》等。

（二）校园戏剧的发展现状

有学者研究校园戏剧的发展现状，对其存在的问题、发展的趋势以及作用等进行探讨。如桂迎的《校园戏剧》，以浙江大学黑白剧社为例，探讨了大学生戏剧团体在管理、创作、表演方面的特点以及校园戏剧的作用。校园剧社管理的挑战主要来自人员的流动性和业余性，表演上校园戏剧在剧本的再创造方面有业余的缺陷，但同时根据斯坦尼“纯真情绪”说，桂迎认为校园戏剧原生态的表演状态更体现出真诚直接的情绪，更富有感染力。剧本创作上与校园戏剧的内容与主流审美保持距离，甚至打破写实主义的主导地位，呈现先锋戏剧的倾向。表演呈现质朴化和贫穷化。其他学者研究则有探讨校园剧社存在的问题等方面。如周斌《关于推动教育戏剧发展的若干思考》，张佳蕾《当代校园戏剧剖析》，余松鹤《当代校园戏剧文化传播现状研究》，陈治《校园戏剧研究》等。

（三）校园戏剧的作用

有学者对校园戏剧对学生及中国话剧发展的发展起到的作用进行研究。研究认为学生成员作为业余爱好者，体验校园戏剧的排演过程的艰辛，学会团队凝聚合作，发挥自己的作用，对学生能力具有重要的塑造作用。而校园戏剧使学生在演剧中体验不同的人生境况，表现出对人生、生活和自我感悟的思考，以此解读社会与自我，表达思考与困惑，从而塑造学生的人生态度和人格。而通过这个过程，学生的审美能力也获得提高。校园戏剧也为中国话剧培养了具有良好审美品味的观众，而校园戏剧先锋倾向的特点对中国先锋戏剧的发展起推动作用。这类研究有闫红梅《校园戏剧的功能分析》，徐亚仙等《论校园戏剧的文化价值》等。

（四）其他方面

除以上一些方面，还有学者从其他角度对校园戏剧进行研究。有学者从大学生戏剧节探讨校园戏剧的价值和发展，如周传家《校园戏剧――小剧场戏剧的劲旅》，晓蒙《戏剧永远属于年轻人》。有学者从某类剧种的传承来探讨校园戏剧的作用，如高字民《从校园戏剧视角看高校京剧文化视角》等。有学者则注重戏剧的教育作用，对教育戏剧的发展提出建议。如周斌《关于推动教育戏剧发展的若干思考》。

二、研究特点

收集阅读和归纳各类文献，大陆地区对校园戏剧的研究呈现如下特点。

（一）研究人员零散广泛

专门从事校园戏剧的研究者少，除长期担任浙江大学黑白剧社指导老师的桂迎外，少有研究者对校园戏剧做长期专业研究。研究者主体广泛，专业戏剧学校的教师、中文、表演等相关专业学生、戏剧从业者，甚至新闻工作者、戏剧爱好者等都是研究队伍的组成人员。研究人员的零散广泛给研究的专业性带来了挑战。

（二）研究过程注重实践

校园戏剧的研究者在研究过程中重视实践经验的获得，并将实践经验体现在研究成果中。如桂迎本身是浙江大学黑白剧社指导教师，与剧社的接触成为研究的第一手材料，其研究也以剧社的实践经验为依照。而一些高校教师或教育主管人员研究校园戏剧的主要目的则是为了对建设校园戏剧的必要性和方法做探讨。

（三）理论性弱

目前对于校园戏剧的研究多为经验的直接总结或根据经验提出的建议，缺乏科学的理论方法。研究的理论性不够，研究成果缺乏理论支撑成为现阶段校园戏剧研究的缺陷。

总之，尽管随着80年代后校园戏剧的再度兴起，相关研究逐渐增多，但对其的重视仍然不够。研究人员不稳定，研究视野不够开拓，内容缺乏理论深度。但在短短的几十年时间，校园戏剧的研究能够初成规模，相信未来校园戏剧一定能引起更多关注，克服现阶段的不足，更加全面，更加深入。

参考文献：

1.王晓凡，中国学校演剧的回顾、现状及前瞻，中央戏剧学院学报《戏剧》2003年第4期

2.桂迎，中国校园戏剧的流变、现状、思考与尝试，中国戏剧，2008年第5期

3.韩润磊，校园戏剧源流考察与现状分析，烟台师范学院学报，2005年第2期

4.桂迎，校园戏剧，杭州，浙江大学出版社，2005年

5.周斌，关于推动教育戏剧发展的若干思考，复旦教育论坛，2008年第5期

6.张佳蕾，当代校园戏剧剖析，上海，上海戏剧学院，2005年

7.余松鹤，当代校园戏剧文化传播现状研究[D]，浙江，浙江大学传媒与国际文化学院，2023年

8.陈治，校园戏剧研究，厦门，厦门大学，2009年

9.闫红梅，苏擘，校园戏剧的功能分析，中国戏剧，2007年第12期

10.徐亚先李紫琼包文泉闫书平，论校园戏剧的文化价值，戏剧文学，2023年第10期

11.周传家，校园戏剧――小剧场戏剧的劲旅大学生戏剧节综述[J]，中国戏剧，2003年第10期

12.晓蒙，戏剧永远属于青年人尚长荣，刘厚生，刘锦云，魏明伦谈校园戏剧，中国戏剧，2008年第11期