徐志摩诗歌范文第1篇

关键词：绘画美 音乐美 建筑美

中华民族是一个热爱诗歌的民族。在诗歌的璀璨星空中，有无数耀眼的明星，其中有一颗流星以他短暂而色彩斑谰的一生，照耀了中国新诗的天空，他，就是徐志摩。他作为中国现代史上最杰出的抒情诗人之一，这么多年来，学者们对徐志摩的研究从来没有间断过。他的诗歌艺术对于中国新诗的发展具有卓著的贡献。他和闻一多先生都是新月诗派的开创者，新月诗派在中国新诗歌史上有着不可估量的地位和作用。三美”主张是新月诗派诗歌理论的核心。新月诗派的诗歌理论其实主要就是闻一多的诗歌“三美”主张。即“音乐美”强调“有音尺，有平仄，有韵脚”，其中节奏很重要，一行诗有几个音尺，音尺排列可以不固定，但每行的三字尺，二字尺数目应该相等。“绘画美”并不是强调中国古典诗歌“诗中有画”的审美传统，而是强调诗中辞藻给读者感觉上的美感，要求诗歌通过富有色彩感的辞藻，创造出具有绘画般的艺术效果，给读者的感官以强烈的刺激，获得审美享受。“建筑美”强调“有节的匀称，有句的匀齐”。因为“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是有一半的印象是要靠眼睛来传达的。”既要求诗歌通过词句的排列构成空间图形，使读者在视觉上获得美感。

徐志摩是新月派的代表诗人之一，徐志摩在诗歌语言的艺术化、诗歌体式的多样化、诗歌结构的规范化和诗歌技巧的纯粹化等方面所作的创造性努力，是其他中国诗人所不能替代的。《再别康桥》是徐志摩的代表之作，集中地体现了徐志摩的“三美”艺术创作风格。

1920年徐志摩来到剑桥大学，度过了一段真正悠闲的生活，他是大自然的崇拜者，主张人类接近自然，回归自然。“康桥世界”波光潋滟，绿草如茵，树木葱茏，碧空如洗。风光旖旎的康桥河岸边，他仰卧在黄花点缀的草坪上，或看书，或看天上的行云，有时到碧波荡漾的康河里划船，完全陶醉在大自然的怀抱里。这段美好的生活令他回国后仍魂牵梦绕。

再度回到母校，再次见到昔日的美景怎不让他激动万分。可很快又要告别这里的美景，告别风光秀丽的母校，怎不让他依依不舍？带着这种情感，在归国途中的海轮上，他写下了这首小夜曲般的抒情诗作。诗人是如何利用创作技巧来充分表现自己的内心思想感情的呢？徐志摩创作《再别康桥》时在形式上运用了“三美”原则：即绘画美，音乐美，建筑美。下面谈谈笔者的体会：

1、绘画美，是指诗的语言多选用有色彩的词语。

全诗中选用了“云彩，金柳，夕阳，波光，艳影，青荇，彩虹，青草”等词语，给读者视觉上的色彩想象，同时也表达了作者对康桥的一片深情。全诗共七节，几乎每一节都包含一个可以画得出的画面。如向西天的云彩轻轻招手作别，河畔的金柳倒映在康河里摇曳多姿；康河水底的水草在招摇着似乎有话对诗人说……作者通过动作性很强的词语，如“招手”“荡漾”“招摇”“揉碎”“漫溯”“挥一挥”等，使每一幅画都富有流动的画面美，给人以立体感。八节诗，几乎每一节都包含一个可以画得出的画面，给人视觉上美的享受。画面表现之一是，诗人使用了色彩较为绚丽的词语，创造了一系列鲜明生动的意境，披着夕照的金柳，软泥上的青荇，树荫下的水潭，一一映入眼底。两个暗喻用得颇为精到：第一个将“河畔的金柳”大胆地想象为“夕阳中的新娘”，使无生命的景语，化作有生命的活物，温润可人；第二个是将清澈的潭水疑作“天上虹”，被浮藻揉碎之后，竟变了“彩虹似的梦”。正是在意乱情迷之间，诗人如庄周梦蝶，物我两忘，直觉得“波光里的艳影／在我的心头荡漾”，并甘心在康河的柔波里，做一条招摇的水草。这种主客观合一的佳构既是妙手偶得，也是千锤百炼之功；第5、6节，诗人翻出了一层新的意境。借用“梦／寻梦”，“满载一船星辉，／在星辉斑斓里放歌”，“放歌，／但我不能放歌”，“夏虫也为我沉默／沉默是今晚的康桥”四个叠句，将全诗推向高潮，正如康河之水，一波三折！而他在青草更青处，星辉斑斓里跌足放歌的狂态终未成就，此时的沉默而无言，又胜过多少情语啊！诗人仿佛在悉心呵护一个情人的睡梦，生怕这个梦境有丝毫的残损，轻柔的叹息般的旋律与依依别情离绪完美地统一在一起。画面美表现之二是，诗人通过动作性很强的词语，如“招手”“荡漾”“招摇”“揉碎”“漫溯”“挥一挥”等，使每一幅画面变成了动态的画面，给人以立体感、动态感和柔美感。

2、音乐美，是对诗歌的音节而言，朗朗上口，错落有致，都是音乐美的表现。节奏感 旋律美弹跳性

A.押韵，韵脚为：来，彩；娘，漾；摇，草；虹，梦；溯，歌；箫，桥；来，彩。

B.音节和谐，节奏感强。其中第一句和最后一句是反复的，加强节奏感，且其中的词是重叠的，例如“悄悄”、“轻轻”、“沉默”，再者每句诗换韵，因为感情是变化的，所以不是一韵到底的。再是音尺，“轻轻的我走了”，三字尺，一字尺，二字尺，符合徐志摩活泼好动的性格，再是押韵。

C.回环复沓。首节和末节，语意相似，节奏相同，构成回环呼应的结构形式。

如诗歌的第一节，便三次用了“轻轻的”，这个形容词，显得节奏轻快、旋律柔和，带着细微的弹跳性，仿佛是诗人用脚尖着地走路的声音；诗的第二节在音乐上像是用小提琴拉满弓奏出的欢乐的曲子；韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。这优美的节奏象涟漪般荡漾开来，既是虔诚的学子寻梦的跫音，又契合着诗人感情的潮起潮落，有一种独特的审美。七节诗错落有致地排列，韵律在其中徐行缓步地铺展，颇有些“长袍白面，郊寒岛瘦”的诗人气度。可以说，正体现了徐志摩的诗美主张。诗的语言清新秀丽，节奏轻柔委婉，和谐自然，伴随着情感的起伏跳跃，犹如一曲悦耳徐缓的散板，轻盈婉转，拨动着读者的心弦。

3，建筑美，是节的匀称和句的整齐。本诗共七节，四行一节，每节两句，单行和双行错开一格排列，错落排列，字数相近 回环呼应；无论从排列上，还是从字数上看，也都整齐划一，显出视觉美，音乐是听觉，绘画是视觉，视觉美与听觉美融通，读起来才会感觉好，给人以美感。《再别康桥》首句连用三个“轻轻的”，使我们仿佛感受到诗人踮着足尖，象一股清风一样来了，又悄无声息地荡去；而那至深的情丝，竟在招手之间，幻成了“西天的云彩。”最后一节以三个“悄悄的”与首阕回环对应。潇洒地来，又潇洒地走。挥一挥衣袖，抖落的是什么？已毋须赘言。既然在康桥涅过一次，又何必带走一片云彩呢？――首尾回环呼应、结构严谨，给人以整体之美。

这三者结合起来，徐志摩追求“整体当中求变化，参差当中求异”，显示出新月似的特点和个性，所以我概括为：柔美幽怨的意境，清新飘逸的风格。在当今商品经济社会里，快餐文化的砂轮把我们的情感世界打磨得渐渐粗疏、冷漠时，我们更需要这一类清新、真纯的文字洗涤我们的灵魂。从而使我们学会感受，感受生活中的美；学会感动，感动于生命中的激情。

参考文献：

1、王传飞 论《再别康桥》的音乐美.2001.01

2、刘亚青 解析《再别康桥》中意象的象征意义.2006

徐志摩诗歌范文第2篇

关键词：徐志摩；诗歌；审美特征

中图分类号：I06 ？摇文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2023）07-0087-02

徐志摩从1921年开始写诗到1931年离世，在整整十年间共出版了版了诗集《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《云游》，共计诗作290余首。有些人认为徐志摩的诗作内容空泛，用词过于矫揉造作。虽不认同但也不能否认，徐志摩的诗具有鲜明的艺术个性和强烈的艺术感染力，颇受人们的喜爱。诗歌作为过程就是艺术的创造过程，也是人性本质中的感性爆发。徐志摩的诗是激情与冷静的耕耘的收获。

一、徐志摩诗歌的意象之美

1.复叠美。这里所说的复叠指的是同一次与反复多次的出现。如《康桥西野色》中的第四节：“晚霞在林间里，晚霞在原上的溪底，晚霞在风头风尾，晚霞在村姑的眉际，晚霞在艳喉鸦背，晚霞在鸡啼犬吠。”这里共出现了6次“晚霞”。这六次并不是单纯形式上的重复，而是在不同场景下对晚霞的不同描述，极力表现晚霞之美，给读者带来全方位、立体化美的享受。诗人巧妙地用了这种复沓变奏的手段来抒感，通过不同的表现方式，从一个角度出发最终又回归原地，但每次的循环往复都能够给人以新鲜之感，让我们在感受到这意象的复叠美的同时，也能够体会到诗人的深深情感。

2.动态美。动态美是一种有生命力的美，意象中最有吸引人的也是这种流动性的事物。因此，徐志摩的诗歌好似是一个个跃动的水滴组成了川流不息的河流，极具动态美。比如《语》所描写的：“我亦愿赞美这神奇的宇宙，我亦愿意忘却了人间的忧愁，像一只没有挂累的梅花雀，清朝上歌唱，黄昏时跳跃。假如她清风似的常在我左右，我亦想望我的诗句清水似的流，我亦想望我的心池鱼似的悠悠；但如今膏火是我的心，再休问我闲暇的诗情。上帝！你一天不还她生命与自由！”在这首中我们可以清楚地看到诗人描摹的一副生机勃勃、声色俱佳的画面，让读者从视觉、听觉和触觉的感官中体会到自然和谐之美[1]。

3.轻柔美。徐志摩诗歌中多喜欢采用轻柔的意象。比如《雪花的快乐》中描写的就是“雪花”在半空里翩翩起舞，四处翻飞，他经过“冷寞的山谷”、“凄清的山麓”但却都不进去，不去感受这荒凉的惆怅。徐志摩在进行诗歌创作时不愿意过多地使用厚重感的意象以给人压抑之感，相反的，他的诗歌意象用柔软的意象，仿佛羽毛般沾住人们的衣襟，融化到人们的内心。“雪花”这个意象轻盈、活泼、明丽，加上“女郎”的美丽、生动、多情，一起组成了一幅柔情、生动的画面，使内在的灵魂也含蓄着柔软的养分。诗人高洁、伟岸的身姿，坚韧不拔的意志，变化多端的艺术手法，将轻柔的意象融化在诗作的字里行间中，柔美仿佛成了每个字的灵魂，生生不息，无法剥离，最终营造出一种柔和恬美的氛围。

二、徐志摩诗歌的色彩之美

徐志摩的诗作尤其强调色彩的心理效果，也就是体现出丰富的色彩情感。众所周知，诗人在选择词藻的时候，要考虑到色彩的生理和心理需求，从而使人产生情感的共鸣感。通常意义中，红色代表的是“激烈”、“兴奋”、“喜庆”的感觉，若是象征鲜血时，又使人感到壮烈悲惨；黄色给人以“明丽”、“温暖”的感觉，但若是象征落叶，就会给人萧条、孤寂的感觉；蓝色给人以“宁静”、“深远”的感觉，但有时又会感到犹豫、庄严[2]。如《灰色的人生》中就这样描写道：我一把揪住了西北风，问它要落叶的颜色，我一把揪住了东南风，问它要嫩芽的光泽；我蹲身在大海的边旁，倾听它的伟大的酣睡的声浪；我捉住了落日的彩霞，远山的露霭，秋月的明辉，散放在我的发上。”这首诗中，作者将人世间的残酷经历比作是“冷嗖嗖的风”，把刚出芽的绿芽比作是“光明”。徐志摩通过一项色彩的选择来传达某种情感，用落叶的枯黄色来表达现实的残酷，用绿色的嫩芽的光泽来比喻生命的希望，用落日的红辉来比喻生命的逝去，用黄橙的秋月比喻家乡的思念，但当这些又掩盖上一层黑灰时，读者有会感受到心里的沉闷和压抑，情感色调陡然变得灰暗，表达出作业对于现实的无奈和愤慨。这都是由于作者所追求的希望和理想在现实生活中无法实现，导致理想终于寂静如死灰。因此我们能够发现，若是能够熟悉运用色彩意象，就能够表现出诗歌的绘画美，以色感人，以色抒情[3]。此外，徐志摩的作品中的色彩意象也渗透着强烈的主观情感色彩，这种客观事物在主观思想中反映出来的色彩情感，能够为作者在诗歌创作中的主题基调，让读者产生强烈的共鸣。

三、徐志摩诗歌的音乐之美

中国民族诗歌和音乐一直以来就有密不可分的关系。为了继承这一民族传统，新月派诗人们归纳并整理出一套系统的诗乐理论，并付诸了实践，徐志摩也不例外，深有贡献。诗歌作品中的音乐性实际上指的是节奏感，节奏是音乐的核心，在设个作品中的具体来说可以分为高低、长短和疾徐相呼应等手法[4]。徐志摩这样评价法国象征派诗人波特莱尔：“诗的真妙不在它的字字面意义上，而是内涵深刻的音乐表现力上。”他认为“一首诗中最难以捉摸的，就是内含的音乐的匀整与动态感”。因此，他要求在创作实践中，要求“诗作在整体的躯壳之中要放入各种表现诗文美的手法，音乐美也包含其中”。由此可知，徐志摩注重在诗作的创作过程中融入音乐之美，寻求一种优美的内在节奏和旋律。比如说《沙扬娜拉一首》中的：“最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞/道一声珍重，道一声珍重/那一声珍重里有甜蜜的忧愁――沙扬娜拉。”这短短五句极为押韵，共有“柔”、“愁”、“羞”三个韵脚，仿佛如同短笛声声，吹奏倾心，绵绵流长，婉转悠扬，整首诗洋溢着轻柔的轻微舒缓的起伏节奏，仅仅用两句就将女郎的青春美貌和依依惜别描写得淋漓尽致，惟妙惟肖，第三句用了一个复沓，生动形象地将时频频叮咛的情形表现出来，全诗虽然短小，但却言简意赅，意味深长，是诗人感情的浓缩精华。节奏的轻柔表现出一种委婉反转、低回往复、浅吟低唱的情致。尤其是长短句的交错交融，使短诗旋律更为柔软多情，最后一句读完，使得读者更能体会到余音绕梁、回荡不休的情致，感受到诗作之外的无穷意境。再如，《半夜深巷琵琶》中，作者通过抱韵的手段，两场两短相互跌价，仿佛是深夜里无尽的吟唱、吁叹，又好似琵琶的哀怨悲切之音，被世人称作是音乐中流淌的诗歌。还有被众多人赞誉过的名作《再别康桥》也是音乐创作的典范。那份飘逸，那种洒脱，简直是诗人风度的音乐化。

诗歌作为过程就是艺术的创造过程，也是人性本质中的感性爆发。徐志摩的诗是激情与冷静的耕耘的收获，其诗表现出的意象之美、音乐之美、色彩之美，让读者从视觉、听觉和触觉的感官中体会到自然和谐之美，产生强烈的共鸣。

参考文献：

[1]王迅.论徐志摩诗歌意境的空灵美[J].丽水学院学报，2008，（01）.

[2]王俊虎.意象?音乐?诗魂――徐志摩诗歌美学意蕴探析[J].延安大学学报（社会科学版），2009，（05）.

[3]余港忠.试论徐志摩诗歌的思想倾向性和艺术风格[J].河南农业，2007，（10）.

徐志摩诗歌范文第3篇

关键词： 徐志摩 泰戈尔 翻译和创作 中国新诗

1.中国新诗的初创与外国诗歌的译介

1919年“五四”新文化运动爆发，这是一场由中国先进知识分子发起的文化和意识形态领域的现代化的革命，它引发了中国的巨大变革，其影响波及经济政治文化艺术和文学等各个领域。整个社会经历着前所未有的变革，代表新兴阶级的意识形态试图旧的意识形态，同时与之相呼应的大量文人志士作为改革的先锋，也迫切需要中国文学从旧体式向新模式转变。他们积极倡导中国新文学的创立，建立新的诗学价值体系，从而改变人们的思想意识。一场新“文学革命”应运而生，而其中起到举足轻重作用的就是新诗的出现和发展，它是新“文学革命”的先锋，也为其进一步开展奠定了坚实的基础。

中国的传统古诗源远流长，从《诗经》和《楚辞》一直发展到唐诗宋词元曲，无论从形式和内涵都堪称成熟完美，一直是中华民族引以为傲的宝贵财富。然而，它也似乎竖立起了一个无法逾越的诗学模式。新的文化形态需要新的表现形式和载体，旧的文学形式已经束缚了人们的思想，与当时人们，尤其是与先进的知识分子提倡自由和解放，要求无拘无束地表达自由和民主的思想的呼声格格不入。因而当时新“文学革命”的先行者们认为，一场彻底的革命应当首先打破这一文学传统。

中国新诗的创立完全是白手起家，所以必然需要借鉴国外的诗歌形式。对外国诗歌的翻译和引进同中国自身新体诗的创立和发展在“五四”时期相辅相成，外国诗歌的翻译反映了中国意识形态革命和诗学变革的迫切需求，迎合了当时中国社会想要彻底颠覆存在了两千多年的根深蒂固的旧传统和陈腐的文学模式的呼声。因而，国外翻译诗歌同中国作家自己的尝试和创作共同推动了中国新诗的创立和发展。

2.徐志摩对泰戈尔诗歌的译介

在当时中国激烈动荡的背景下和对中国新诗的探索炙热的渴望中，泰戈尔的诗歌被介绍到了中国。在1915年到1925年间，泰戈尔的散文诗在中国的译介，远远超过其他外国诗人。自陈独秀首先翻译了《吉檀迦利》中的四首并刊于1915年的《青年杂志》第1卷第2期之后，越来越多的作家和翻译家表现出介绍和翻译泰戈尔诗歌的极大热情，进入19世纪20年代，尤其是伴随着泰戈尔1924访华，中国掀起了一股“泰戈尔热”。（王珂2003：129）

徐志摩（1987-1931），中国现代文学史上不可忽视的一颗璀璨的明星，作为新月社的创建者和代表人物之一，他对于中国新诗的发展和创立作出了重要的贡献。在创作了大量诗文的同时，他也翻译了一大批种类丰富的外来文学作品，他所翻译的诗歌被收录在《徐志摩诗全集》和《徐志摩译诗集》里，其数量几乎占了他所有作品的四分之一。

徐志摩对于泰戈尔的推崇是不遗余力的，他极富热情地向中国人民介绍这位获得了诺贝尔文学奖的印度作家和他的作品，在泰戈尔1924年访华期间，他更是始终亲自陪同并担任翻译，两人建立了诚挚的友谊。

以下是他翻译的泰戈尔诗歌其中的一首：

谢恩

在骄傲的道上走着的人们，在他们的足下蹂躏着卑微的生命，地面上的嫩绿印着他们血染的脚踪；

让他们快活去，我们并且感谢你天帝的慈恩，因为他们占领这一天的风光。

但我却感谢我是卑微的共同着连命，他们忍受着，负载着权力的力量，他们掩护着他们的顽面，在黑暗中吞声的饮泣。

他们一阵阵的抽痛都已跳荡入你的黑夜的隐秘的深沈里，他们忍受的每一次侮辱归纳在你的伟大的沈默里。

清晨是他们的了。

太阳啊，升起来照着流血的心开作清晨的鲜花，也照出骄傲的火炬的夜宴萎成了灰烬。

原诗：

Thanks Giving

Those who walk on the path of pride， crushing the lowly life under their tread， covering the tender green of the earth with their footprints in blood；

Let them rejoice and thank you， God， for the day is theirs.

But I am thankful that my lot lies with the humble who suffer and bear the burden of power， and hide their faces， and stifle their sobs in the dark.

For every throb of their pain has pulsed in the secret depth of Your night， and every insult has been gathered into Your great silence.

And the morrow is theirs.

O Sun， rise upon the bleeding hearts blossoming in flowers of the morning， and the torchlight revelry of pride shrunken to ashes.

这首诗歌翻译于1924年11月，大概有以下几个鲜明的特点：

（1）很大程度上保留了原诗的形式，同时在用词和结构上追求新意，采用“异化”的翻译策略，追求达到“陌生化”的效果。如诗文的最后一句，句序几乎未作任何改变。

（2）创造一些“新”词，构成译诗中内在的节律感。如“脚踪”，“慈恩”，“顽面”，“饮泣”，“深沈”，“沈默”等，这些鲜有的词汇在诗文内部相互关联，特色鲜明。

（3）在翻译中添加了一些原诗没有的意思。如把“thank you， God”翻译成“感谢你天帝的慈恩”；“hide their faces”译作“掩护着他们的顽面”；通过添加这一批“二字词”使得诗歌内部似乎更加互为呼应。

徐志摩的这种翻译风格体现了对新诗探索的阶段性特色。以胡适刘半农等为代表的初期新诗的重点在于彻底解构传统诗歌的表述形态，追求“容易懂”和“散文式”的特征。这实际是初期新诗在面对传统汉语诗歌的厚重影响时在潜意识中所作出的一种过度反驳，一种矫枉过正的破坏性思维，一种依附于他者只知破坏而鲜顾建设的诗歌构筑方式。梁实秋后来评价：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗，’大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”（陈爱中2006：73）

这种趋势发展到新月派得到了回归。新月派诗人对中国新诗的探索更为大胆，旗帜鲜明，他们反对“直白如话”的白话诗的表述形态，而是博采众长，进行多方面的尝试，强调诗歌的“音乐的美”“绘画的美”“建筑的美”和韵律感。而徐志摩是其中杰出的代表。

当然，他的翻译中也存在一些明显的问题。如，过于直译以至于有令人费解之处，比如将“I am thankful that my lot lies with the humble”翻译成“但我却感谢我是卑微的共同着连命”。虽然有些人对于徐志摩的翻译不置可否，但至少它体现的是一种大胆创新的趋势。而他这种大胆的新诗尝试在其自身的诗歌创作中更是可见一斑。

3.徐志摩自身的诗歌创作

徐志摩是一位多产的诗人，在他短短34年的人生中，创作了大量脍炙人口的诗篇，收录在《志摩的诗》（1925）《翡冷翠的一夜》（1927）《猛虎集》（1931）和《云游》（1932）等诗集中。

以下是同样创作于1924年的《雪花的快乐》的节选（凌宇2000：103-104）：

在半空里娟娟的飞舞，

认明了那清幽的住处，

等着她来花园里探望

――飞扬，飞扬，飞扬，

――啊，她身上有朱砂梅的清香！

那时我凭借我的身轻，

盈盈的沾住了她的衣襟，

贴近她柔波似的心胸

――消溶，消溶，消溶

――溶入了她柔波似的心胸！

这首诗歌中的节律感表现得更为突出，如“舞”和“处”，“扬”和“香”，“轻”和“襟”，但这些节律绝对异于中国传统的绝句和律诗；除了这些配合的韵脚外，诗中也会突然出现跳跃的旋律，如“-飞扬，飞扬，飞扬”和“-消溶，消溶，消溶”，达到意想不到的效果，回应了诗人内心激昂的情思和想象。

徐志摩十分追求新诗的音律美，这一点在他的其他众多诗歌名篇中随处可见，也是新月派诗人极力共同推崇的新诗规范之一。总体来看，“诗歌新月不仅仅反驳了初期新诗过于的散漫趋向解构的语言表述，而且在吸收传统和域外诗歌资源的情况下，大胆创造，为现代新诗确立了‘熟悉而又陌生’的语言表述理念”（陈爱中2006：84）。

4.结语

时代在不断前进，在“五四”运动这个风起云涌的历史关节点，整个社会的各个层面都在呼唤彻底的革新，旧的传统被颠覆，必然需要建立新的秩序，这一过程注定不是一蹴而就的，必然伴随着青涩、彷徨、迷惘、探寻，也必将随着时代的发展而不断地深入和改变。“五四”新文化运动和新文学运动的前驱们响应时代的呼唤，勇敢地进行各种积极有益的开拓和尝试，回应革新中的社会意识形态和诗学形态的要求。

泰戈尔以及其他外国作家诗歌的翻译已成为目标语文化体系中不可分割的一部分，在“五四”新文化运动和新文学运动的历史大背景下交相辉映，相辅相成，共同推动中国新诗和中国新文学运动不断向前探索和发展，并同时深深影响着中国近现代文化的进程。

参考文献：

[1]王珂.印度诗歌及泰戈尔对我国新诗诗体建设的影响[J].新疆师范大学学报（哲学社会科学版），2003，VOL24（1）.

徐志摩诗歌范文第4篇

一、徐志摩与克里斯蒂娜•罗塞蒂的“文学因缘”

徐志摩不仅是一位诗人，也是一位翻译家，他曾经翻译过众多英美诗人的作品。克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌他共翻译过两首:《歌》(“Song”)和《新婚与旧鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩开始发表新诗时恰逢中国新诗从自由体向格律体转变时期。是时，自由体新诗把中国诗歌从古典诗词的“泥潭”中拯救出来的使命已经完成，用白话文写诗开始受到质疑。到了20世纪20年代中后期，中国新诗进入了一个更加关注艺术性问题的时期。如果说之前的中国新诗是“为人生而艺术”，那此时的中国新诗就是“为艺术而艺术”。以徐志摩为代表的新月派就是中国新诗发展到这一阶段的代表。正是在“为艺术而艺术”思想的影响下，徐志摩开始引介、翻译和模仿创作大量西方的诗歌。克里斯蒂娜•罗塞蒂是英国维多利亚时代著名艺术流派拉斐尔前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成员。该流派不仅以纯艺术和反商业化的姿态自居，更是英国唯美主义的先声。其成员对维多利亚时期教条和机械化的艺术形式提出质疑，主张回归到文艺复兴初期充满真挚情感和质朴表现力的艺术风格中去，并渴望解放压抑已久的人性。克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌受到徐志摩的青睐，主要是因为他们有着近似的艺术追求和理念，克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌不仅符合了当时国内流行的诗学理论标准，更符合新月派的文艺思想———纯美主义和人本主义:他们都追求艺术纯美，都倡导人性，都强调情感的真实流露。②徐志摩认为，诗歌应该是有节制的情感宣泄，所以他的诗歌总给人以“甜蜜的忧伤”感觉。无独有偶，克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌也以“含蓄”称著，且诗风清新，这在拉斐尔前派中也不多见。故而，徐志摩选择翻译克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌，还是因为拉斐尔前派对纯文艺和人性的追求符合了新月知识分子的文学文化理念。

二、徐志摩的两首克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗

对于诗歌翻译，徐志摩有自己的看法。他曾在《一个译诗问题》一文中说:“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去……有的译诗专诚拘泥形式，原文的字数协韵等等，照样写出，但这来往往神味浅了;又有专注重神情的，结果往往是另写了一首诗，竟许与原作差太远了，那就不能叫译。”③由此可见，徐志摩追求的是形式和内容的完美结合。不仅如此，新月派倡导的“三美”诗歌创作原则也在他进行诗歌翻译时被其奉为圭臬。徐志摩译的克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗《歌》基本上遵循了其诗歌翻译原则。首先，译文的结构十分工整，由两个整齐划一的段落组成，且句节之间都很均齐，具有“建筑美”。其次，徐志摩的译文能给人以视觉上的联想和感应。原诗第二节中没出现过“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等词汇，但徐志摩的翻译可以让人联想一副对比强烈的画面:露珠滚落青荫，悄无声息却卓有生气;暗夜夜莺悲戚啼鸣，残音震心，死寂沉沉。甜蜜与悲啼的对比，生气与死寂的对比，会给读者在视觉和听觉上以震撼。此外，整首译诗还充满音韵上的和谐。最好的证据莫过于罗大佑在半个多世纪后把徐志摩的译诗谱了曲，成了流行歌。如果说《歌》的翻译做到了形神兼备，且遵循“三美”原则，那《新婚与旧鬼》的翻译则是一次练兵，没有完全遵守其诗歌翻译原则，却影响了他日后的创作。《新婚与旧鬼》原诗中有新娘、新郎和鬼(新娘的旧情人)三个人物，并以三人轮流吟诗的方式讲述了负心新娘在婚礼中摇摆于新旧情人间的故事。徐志摩曾强调过分专注于神情的翻译是写了另一首诗，但他也没能逃离这种命运。整首诗虽有贴切的直译，但读者能发现多处改写。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩译为:“他指着那阴森的地狱，/我心怯他的恫吓－/呀，我摆不脱曾经的盟约!”②显然，第二行是添加的。这句可译为:“他邀我的魂灵/与之回到阴冷的地狱/哦，还有那旧时的盟约!”这种改写虽有悖于徐志摩的诗歌翻译原则，但却从另一方面促进了他的诗歌创作，让其诗歌翻译和诗歌创作充满创造性和互动性。

三、徐志摩对克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗的模仿以及再创作

如前所述，徐志摩选择克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌进行翻译是因为他们对艺术美和人性美有相同追求。徐志摩不仅把新月诗人视为圭臬的“三美”创作原则加以改造，同时加入带有个人色彩的改写，从而将克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌融入了自己的新诗创作，进一步丰富和推动了中国新诗和本土文学的发展。《偶然》就是基于译本再创作的最好例证。诗中:“你有你的，我有我的，方向;你记得也好，最好你忘掉……”③一句，可谓对克里斯蒂娜•罗塞蒂的《歌》的改写。在《歌》中，克里斯蒂娜•罗塞蒂的主人公用超然含蓄的态度来表达对爱人的感情。临终时她不强求两人能记得对方，只说:“假如你愿意，请记着我，要是你甘心，忘了我。/……我也许，也许我记得你，/我也许，我也许忘记”。④两首诗不论在结构抑或风格上都十分相像。徐志摩把克里斯蒂娜•罗塞蒂式的“含蓄”平添了几分徐志摩式的“甜蜜的忧伤”，才最终成了他的《偶然》。除此以外，《偶然》和《歌》一样，表达的是抒情主体经历美丽邂逅后对客体离别时的恳求。这种别离时的忧伤还可以在《再别康桥》和《云游》中窥见一斑。徐志摩的另一首译诗《新婚与旧鬼》则从形式和内容上催生了他的两首新诗。《人种由来》是徐志摩根据圣经故事改写的新诗。诗中有夏娃、亚当和蛇三个角色，整首诗由三个角色各吟一段的形式写就。这很容易让人联想到克里斯蒂娜•罗塞蒂的《新婚与旧鬼》。同是三个角色，同是通过三个角色轮流吟诵的方式来推动故事发展。虽然《人种由来》在形式上和《新婚与旧鬼》很契合，但它只是徐志摩初写新诗时的练笔，整首诗显得稚嫩和粗糙。所以，对形式的模仿不足以成就一首好诗。而《新催妆曲》就是徐志摩根据《新婚与旧鬼》的内容，借用中国古代催妆诗的题材创作的新诗。催妆是中国古代缔婚的前奏。催妆诗的内容多是赞美新娘的貌美如花，表达催促新娘出嫁的心情。徐志摩的《新催妆曲》一反催妆诗传统，对一个迟疑新娘的心理进行细致刻画，让其内心挣扎之痛和婚礼之喜形成鲜明对比，反衬新娘的愁苦。这在古体催妆诗中是鲜见的，也因此让这首诗有别于传统催妆诗，成为徐志摩所创作的新诗代表。可见，徐志摩的克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗不仅为其进行本土化创作提供了养料，而且更直接催生了他众多优秀的中国新诗。这种翻译文学和本土文学之间的互动不仅让异域文本在陌生国度能健康成长，更让该国的文学乃至文化体系得到了极大发展，并呈现出多元的形态。

徐志摩诗歌范文第5篇

关键词：现代文学；对话式教学；方法；徐志摩诗歌

一、问题与对策

传统的现代文学教学以讲史为重。文学史教材通常对已成共识的观点加以阐释，注重既有知识的传授，以及对定论的概括与总结。知识讲授是第一位的，史重于文，学生被动接受，长此以往，造成了其领悟能力的缺失。对此，温儒敏指出：“要用主要精力引导学生阅读作品，感悟作品，也就是加强文学阅读能力的培养。要把审美放在重要位置，把对中国文化、文学的感悟放在重要位置。”［1］现今，以文本为主，淡化史的线索，逐渐成为共识。与此相应，教学方式也发生了变化。由教师讲述为主的灌输式教学受到冷落，而交流对话式教学一再被提倡。也因此，有了以学生为主体、以教师为客体的说法。其实，“真正理想的教学方法不是传统的以教师为主体的教学观，也不是当下流行的以学生为主体的教学观，在教学活动中教师和学生所构建的是一种相互关涉的同一性存在。所谓主体，即为教学活动本身，真正诗性的课堂需要的是一种共同参与相互关涉的教学活动，是一种和而不同、充满活力，富于知性、诗意充盈的课堂”。［2］如何打造这样的课堂，目前的研究寥寥。现有的教研论文多取宏观视野，诸如教材的选择，教学内容的平衡等等。这些无疑是非常重要的，但任何改革都需要在具体的教学过程中完成，因而微观探索十分必要。本文试以徐志摩的诗为例，探讨如何展开对话式教学。之所以选择这位新月派诗人，是因为他为中国新诗贡献的康桥意象脍炙人口，其诗作堪称经典，值得做个案分析。

二、课里课外

1．感知层面

徐志摩诗在表层意义上清晰明白，因此，通过阅读，学生可以直接感知到以下方面。比如：意象的飞动之美。“飞”的意象有《雪花的快乐》中漫天飞舞的雪花、《偶然》中天上的一片云。《再别康桥》中“西天的云彩”。即使不表现“飞”的意象，诗人也爱写一些“轻盈”的东西。他还特别喜爱将大自然中的香草粉蝶、莲蓬沙鸥纳入笔端。因而，飘逸、明朗、飞动，就成了徐志摩诗歌的基本格调。形式、音韵的特点。具有音乐的美（音节和韵脚的和谐）、绘画的美（色彩与辞藻的美）、建筑的美（节的匀称和句的均齐）。主题表现了对爱与美的执着追求。在他的诗中，爱情与自由、美往往是同义的，对爱的歌咏就是对自由、美的向往与赞美。爱与美、自由相互渗透、生成，成为诗歌内在的情感、思想结构，诗化地表现了诗人的单纯信仰，这是他诗歌的主要魅力所在［3］。上述是我们传统课堂的内容。现在，学生通过阅读就能部分在课外完成。老师只要对难点加以点拨。如《再别康桥》。写重返康桥以后的离别，超脱、空灵，有不可定量分析的整体美。孙绍振所说“独享的甜蜜”、“独享的秘密”可以帮助我们理解。这种独享的美感是完整的，不能破坏的。因此，诗人写的是沉默的康桥，那种静美。他借用自然中的小生物“夏虫”，来写与康桥的感应。用“轻轻的”、“悄悄的”、“不带走一片云彩”写不忍打扰的感觉。什么让他产生如此庄严、神圣的感觉？那是与林徽因的爱情、与康桥诗友的精神相遇，种种美好的东西。作者对此也做了诗意的呈现，“金柳”、“青荇”、“一船星辉”都象征美好事物，“金柳”在心头“荡漾”、“青荇”在水底“招摇”，乃动态描写内心波澜，并不喧闹。这是“沉淀着彩虹似的梦的地方”，作者再次来此“寻梦”，是一种回忆。经过时间的透视、过滤，沉淀下的是最美的过去。对此，作者是无限眷恋、一生追求的。诗中轻盈、飘逸的自然物适合写美好略带感伤的、既实又虚的东西，而一草一叶都是有灵性的，它们的神态跟作者的浪漫气质很吻合。而音顿、音韵、复沓，首节末节的呼应，完整传达了作者的感情。

2．理论层面

以上是感知诗美，要有所悟，还必须读懂诗中蕴含的智慧。我们可以设计几个问题让学生结合徐诗思考。比如：“完美的字句表达完美的意境”；“从文字里创造有生命的艺术”；“一首诗应分是一个有生机的整体”。这是徐志摩的艺术观，它们涉及诗人对人生、社会、艺术的认知，是读懂诗人的关键。生命诗学理论。徐志摩多次在散文《落叶》、《话》、《青年运动》中提出“回复天性”的主张，就是要回到生命本体中去，创作有生命的艺术。这是徐志摩的诗歌理想。它以爱为创作的源泉，表现富于灵性的“生活本体与大自然”［4］120，感受大自然的启示，摆脱压在生命上的现实重负，释放人的天性，保持生命的真纯，张扬生命中的善，以达到人格完美的境地。这种生命观包含诗意的自由之境。它是浪漫主义的，其中可见英国浪漫主义诗人的深刻影响。在人与自然关系上，英国湖畔诗人华兹华斯认为人类的感情与自然的美好是相联系的，他表示，自然对他来说是一切的一切。其浪漫主义压卷之作《丁登寺旁》写的是在一个古寺废墟上的感受。自然之物带给他“崇高思想的快乐，一种超脱之感”、“一种动力，一种精神，推动／一切有思想的东西，一切思想的对象，／又穿过一切东西而运行”。这是大自然神圣的启示。华兹华斯爱自然、爱神思漫游，这极大地启发了徐志摩。《再别康桥》不仅写自然之景美，更写出了与康桥心灵的感应、默契，那神圣之感可以纯洁人的感情，让人内心宁静。两诗情调、意境类似。徐志摩痴爱描写自然，描写在自然的怀抱中孩子般的快乐与自由，因为“大自然是绝妙的奇书”。它告诉诗人，万物都有生命，即使是粗粝的石子；万物都有其美，即使是丑陋的蚂蚁。万物各有其性，万物各尽其性。宇宙生生不息，“所有的生命都是个性的表现”。在大自然中，诗人处于自在的状态。在与自然亲密融合中，诗人保持了“活泼无碍的心灵境地”［4］120。大自然是美的、自由的、充满爱与生机的，它本身就有诗的价值。它更让诗人感悟到生命的意义。因而，徐志摩把自己的人生理想融入了大自然的景物与气象的描写之中。以美为艺术的核心。艺术上受唯美主义思想影响，强调艺术至上主义。英国唯美主义理论家佩特主张“以艺术的完美性来熔铸完美的生活”［5］，徐志摩非常赞同佩特的观点，他说：“美的敏感比强烈的理智或道德品性对人生的意义更重要，更富有成效。只要努力追求艺术的激情，你就能懂得美和生活的意义。”［6］65也就是，艺术美对认识、感受人生有促进作用。如《雪花的快乐》、《再别康桥》都把浪漫、唯美的艺术与美的人生追求结合起来。唯美主义还追求美的瞬间体验。佩特认为，艺术的目的是为了丰富刹那间的美感，赋予每一刹那以最高的美。徐志摩在讲演《艺术与人生》中称之为“美学上的极乐瞬间”［6］57。他的名诗《偶然》描写云（我）与水（我）偶然交会（相逢）时的“互放的光亮”，就是对稍纵即逝的美的捕捉。它提示我们珍惜生活中美好的东西。唯美主义讲究形式之美，但徐志摩的诗重内容与形式的统一，意与象的契合，表现出整体性。倡导格律和纯美的诗形是为了提高诗的艺术性，但与“诗情诗意以及诗人们的人生态度”（闻一多语）相连。思想的高尚、情绪的热烈也与诗的音节有内在联系，构成一个生命的整体。“完美的形体是完美的精神的唯一表现”［7］，“单讲外表的结果只是无意义乃至无意义的形式主义”［8］。徐志摩非常重视诗的建筑美，但与闻一多诗歌形体过于整饬缺少变化不同，他至少运用和创造了十几种类型的诗形。其中虽也有那种豆腐块式的，但绝大多数诗体是在变化中求整饬，整饬中求变化。这都是为了配合内容和情绪的需要。庞德说：“一个人一生与其写万卷书，还不如只呈现一个意象。”［9］说的是诗歌意象创造的重要性。徐志摩《雪花的快乐》把作为自然物的轻盈的“雪花”与浪漫诗人的情思和潇洒的丰神融合，彰显了昂扬、乐观的情绪，意与象结合得很完美。由于对大自然生命的深切感悟，徐志摩的诗篇新鲜、富于灵性，传诵后世，成为不可复制的经典。

3．创作与生活环境

康桥文化的影响。徐志摩受到康桥浓厚的人文主义思想洗礼。人文主义精神以人为中心，尊重人的价值与尊严，重视民主、自由、人权，呼吁人与自然、社会的和谐。在诸多作家中，罗素启发了他爱的情感。这位大哲学家认为中国人的情感是受压抑的。其原因在徐志摩看来是封建礼教几千年的教育形成的。爱是人生最伟大的一件事实。爱自己所爱，是树立自己独立的人格，是醇化自己的灵魂。因此，徐志摩在现实社会中追求理想之爱就不是文人风流，而是有了新的含义。而他的以女郎为抒情主人公的诗，就有了更丰富的内涵。至于诗人，除了华兹华斯，徐志摩还明显受到雪莱、布莱克等人的影响。徐诗在意象的选择上常模仿雪莱，爱写风、云、光、水等等。徐志摩的《云游》与雪莱的《浮云之歌》的诗歌形象和抒情风格相似，他的《雪花的快乐》与布莱克的《柔雪》意象相同，情感色彩不同。这个内容，点到即止，有兴趣的同学可以做拓展阅读。徐志摩把英国诗歌中的节奏、音韵、形式与结构、象征、想象、戏剧化独白等等，移植到中国新诗创作中来。朱自清说，徐志摩努力于“体制的输入与试验”，而且，“尝试的体制最多”［10］。这就丰富了新诗的艺术。中西艺术有很多相通之处，但徐志摩吸收了一些英诗中较独特的手法。如“戏剧化独白”。像《翡冷翠的一夜》，模仿一个弱女子的口吻，用细腻的笔调，写出抒情主人公错综复杂的情感思绪和爱怨交织的矛盾心理，可以重点分析。

4．评价的不同声音

关于徐志摩诗的内涵和意义，不同流派看法有很大差异，需要加以辩驳，以正确了解并掌握评价标准。对徐的否定评价主要是其内容空虚，形式做作，性爱是唯一灵感来源等等。无产阶级文学理论家钱杏邨写于1928年的《徐志摩先生的自画像》在评论《雪花的快乐》时提到徐志摩“飞”的人生，批评他有“变作雪花的愿望，好使他飞到漂亮女人身上去”。钱认为这是因为他是资产阶级作家，没有稳定的思想。他的诗“讲节奏震动，堆砌做作，喜用叠句，排句，取着资产阶级的形式，都是些‘华而不实的’”［11］。钱杏邨从徐志摩的阶级属性出发，否定其诗歌的思想艺术特色，认为其艺术形式也有阶级之分，标准是偏颇的。对徐的肯定评价。陈梦家1957年在《谈谈徐志摩的诗》中肯定了徐诗积极意义，乃对个性自由的追求，对社会黑暗、冷酷的诅咒。在艺术上受到19世纪英美诗的影响，诗的形式上有哈代、布莱克的诗风，用词和语法结构上“得于旧诗文和留心口语二事”［12］，这是较客观的。他以跨文化的宏观视野研究徐诗所受影响，并指出了其诗作本土特色。卞之琳指出了徐志摩在诗史上的地位。“《女神》是中国诗史上真正打开一个新局面的，在稍后出版的《志摩的诗》接着巩固新阵地”［13］。这些不同声音来自不同时代、不同流派的作家，为我们提供了研究徐志摩的多种角度。