革命诗歌范文第1篇

（一）

革命洪流摧腐败，武昌首义枪声快。

推翻帝制满清焚，浩荡国风民主晒。

万象喧妍瑞气腾，千秋卓识宏图迈。

奠基创举里程碑，巨变沧桑逃百怪。

（二）

洒血牺牲融热土，突围探索平权组。

连场韬策付艰辛，鼎力康强抛患苦。

亘代忠魂追共和，高标夙愿终君主。

壮怀昂屹撼乾坤，华夏威仪霹雳斧。

（三）

民族危亡争挽救，复兴独立曙光透。

庆燃底蕴动雄兵，彰显仁贤除外寇。

睿略聪谋赤帜飞，芳猷胜算鸿都绣。

先驱引领绽奇勋，享誉古今惊宇宙。

（四）

科学揭批封建陋，通天大道云霞秀。

乘春梦尚至诚扬，应运迹方真理佑。

晋步思潮汇经求，逸仙杰笔书成就。

得心纪念慰英灵，岂惧鹏途雷雨骤。

（五）

时势前沿新送旧，跻身世界龙门叩。

精神庄伟往开来，业绩竞晖初启后。

青史烽烟化向荣，当年鼓角犹鸣奏。

革命诗歌范文第2篇

关键词：新诗;口语化;写作;流变

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2023）08-0008-02

纵观二十年代之后的新诗口语化写作的发展态势，散文美与政治化交替成为诗学的主流。前者推动新诗口语化写作现象进入相对白话诗来说更成熟的阶段，即新诗的“散文美”倾向;后者经历抗战时期、建设时期及时期，甚至在发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，达到新诗百年发展史中新诗口语化写作最辉煌的表象，新诗口语化写作现象与政治诗学的联姻是这一特殊时期最重要文化现象。

一、新诗的散文美倾向

杜衡在《<望舒草>序》中说：“在苦难和不幸底中间，望舒始终没有抛下的就是写诗这件事情，这差不多是他灵魂底苏息、净化。从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来，低低地念着‘我是比天风更轻，更轻，是你永远追随不到的’（《林下的小语》）这样的句子，想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记。诗，对于望舒差不多已经成了这样的作用。’”杜衡的话很可以说明大革命后新诗的一股重要潮流，即植根于对大革命失败后的社会现实的不满，不能直面惨淡的人生，转而在艺术的内在追求中安顿自己的心灵。对艺术内在的不懈追求，就对新诗口语化写作现象的直接影响来说，最明显的莫过于二十年代各诗派的新诗文本明显更加的“精致”了，这种“精致”即有意象的更新，亦有语言的规范。而这种“精致”，是直抒胸臆的“口语化”逐渐被更成熟的“散文美”倾向所取代。这一个取代的过程，其实从象征派便开始萌发，后新月派已经开始探索，但是作为诗学理论的提出，却是现代派的独辟蹊径，这便是散文美的自由体诗。

戴望舒的《诗论零札》堪称现代派的艺术总纲领，戴望舒认为“新诗最重要的是诗情上的变异，而不是字句上的变异。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。诗歌应该去了音乐的成分。押韵和整齐的句子会妨碍诗情，或者使诗成为畸形。新诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。”这显然是对新月派追求“格律美”的突破，又是对郭沫若关于诗歌“内在韵律”的延展。《雨巷》中“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”即表现出戴望舒轻蔑格律追求旋律的美学特色，而紧随其后的写作实践《我的记忆》中，更能彰显散文美的新诗写作倾向：

“它生存在燃着的烟卷上，/它生存在绘着百合花的笔杆上，/它生存在破旧的粉盒上，/它生存在颓垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的诗稿上，压干的花片上，/在凄暗的灯上，在平静的水上，/在一切有灵魂没有灵魂的东西上，/它在到处生存着，像我在这世界一样。”

这是一首典型的现代派的新诗，戴望舒亲切而舒卷的说话语调，自然流动的口语，将现代生活中敏感而微妙的感受表现得淋漓尽致。就像艾青在谈及新诗的散文美与口语美时也强调说，这不是他的发明，而早在戴望舒写《我的记忆》时便这样做了。艾青认为：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，韵文有雕琢、虚伪和人工的弊病，而散文有不修饰的美，不经过脂粉涂抹的颜色，充满了生的健康的气息，它肉体地引诱我们。口语是美的，它存在于人的日常生活里，它富有人间味，它使我们赶到无比的亲切，而口语是散文的。散文是形象的表达最完美的工具。”

戴望舒等诗人对新诗“散文美”的探索，一方面，从现代日常生活中寻找客观对应物来表现复杂细微的生活情绪，扩展了新诗口语化写作的宽度;另一方面，摒弃华丽的书面语，采用日常生活中的口语作为诗歌语言，重新恢复并推动了新诗“散文化”趋向深度发展。

二、革命抒情诗向政治抒情诗的转变

严家炎说：“大革命失败后，无产阶级革命文学勃兴，时代的急剧变动对诗歌提出了新的审美情绪。二十年代风靡诗坛的浪漫主义的自我表现，已经被那些追随时代、关注社会现实的诗人们否定。郭沫若和创造社、太阳社的许多成员，适应时代的审美情绪，积极创作反映新的现实的无产阶级革命诗歌，于三十年代初期，形成了一个革命抒情诗为主要特征的诗人群。”由此可以看出，三十年代的革命诗歌与现实主义诗歌，是在二十年代革命诗歌的剧烈动荡的时代背景下的进一步发展，这是从初期白话诗便具有的关注现实的态度了，而到了郭沫若在“五四”后创作《女神》，更体现出现实主义倾向与浪漫主义的反抗精神的融合，这一传统无疑形成了后来批判现实、宣传无产阶级革命、贴近大众生活的革命诗歌风格。

革命诗歌的审美风格对新诗口语化写作现象的影响是根深蒂固的。早在1926年北伐的前夕，郭沫若在《文艺家的觉悟》中便指出：“我们现在说需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的――我在这里斩钉截铁的说出这句话。”在抗战爆发后，郭沫若在《我的做诗经历中》宣称：“我要以英雄的格调来写英雄的行为，我要充分地写出为高雅文士所不喜欢的粗暴的口号和标语。我高兴做个‘标语人’、‘口号人’，而不是一定要做‘诗人’。”郭沫若当时的理论可看作左翼诗人的普遍主张，造成的结果便是“口语入诗”向“口号入诗”的倾斜。譬如殷夫的《我们是青年的布尔塞维克》：“我们身旁是世界革命的血液，我们的前面是世界共产主义。”从中可以明显看出“口语”以直抒胸臆、平白直述的方式体现着诗人战斗的精神，而这里的“口语”已经“口号化”了。

如果说在革命诗歌的初期诗歌语言上还尚有克制的话，随着历史的剧变，以鼓吹革命为己任的革命抒情诗人开始直接用诗歌语言介入当时的政治现实和社会现实，诗歌的政治宣传功能被无限制的扩大了。就像在当时被誉为“时代鼓手”的田间，其代表作《给战斗者》：

“人民！人民！/抓出/木厂里/墙角里/泥沟里/我们底/武器，/痛击杀人犯！人民！人民！/高高地举起/我们被火烤的/被暴风雨淋的/被鞭子抽打的/劳动者的双手，/斗争吧！/在斗争里，/胜利/或者死……”

毋庸置疑，这样的诗歌作品对于当下的受众来说，简直和“口水诗”别无两样，最多是呐喊的“口水诗”，但是在当时来说，却是有其思想意识的进步性的，当然，如果仅仅依靠这样的思想上的优势便轻视或抛弃新诗的艺术性，也是不可取的。艺术审美上的粗糙与自傲便是当时革命抒情诗人最普遍的表现。

客观的说，这一支革命诗歌的思潮对新诗口语化写作有着直接的促进作用，新诗口语化写作不再局限于白话诗的表现程度，而具备了主体性的思想高度，大量有关社会与政治的“口语”进入诗歌语言，开拓了新诗口语化写作的方向，同时因此造成的诗意的匮乏与审美的遗失也是值得思考的。

三、当代客体诗学与政治诗学的开启

左翼诗歌所追求的革命化、大众化的审美取向，可以说是一种植根于历史的正当的诗学理想，这个过程与途径显然不是唯一的，而应该是百花齐放式的。然而这种有益的新诗口语化写作理念尚未完全铺展开，便被强制性的泯灭了。1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，现代的主体诗学转向客体诗学，解放区的诗学演变为政治诗学，这也成为1949年以后中国新诗整体的诗学样板与模式。

这是一个横跨四十年代至七十年代的时期，革命抒情诗人普遍性的呈现出“思想上进步、创作上退步”的极端现象。客体诗学与政治诗学也加深了新诗口语化写作的转向，最能说明这种转向的则是艾青的诗学与诗歌实践，这是极具典型性的。艾青天生便具有对美好事物的敏感，他的诗歌感情是朴素而坦率的，1933年艾青发表了前期代表作《大堰河――我的褓姆》。诗中始终充沛着真挚感情的诗歌语言，毫无遮蔽，没有阴暗和矫饰，充满了口语的弹性又表现出散文美，随即成为了艾青独特的诗歌美学风格。纵观艾青最优秀的作品，均创作于1937年到1940年这几年，《雪落在中国的土地上》、《北方》、《向太阳》、《吹号者》及《我爱这土地》等等，都是这一风格的延展。

在《讲话》发表后，艾青根据《讲话》的精神开始了创作的转向，1942年9月创作《献给乡村的诗》：

“我想起乡村的牧童们，/想起用污手擦着眼睛的童养媳们，/想起没有土地没有耕牛的佃户们，/想起除了身体和衣服之外什么也没有的雇农们，/想起建造房屋的木匠们，石匠们、水泥匠们，/想起屠夫们、铁匠们、裁缝们，/想起所有这些被穷困所折磨的人们――/他们中年劳苦，从未得到应有的报酬。”

这种“穷苦人民”的罗列，真不是艾青所擅长的了。可以明显看出，艾青正努力试图脱去个人的感彩与知识分子气的诗风，这对于感情真挚如艾青者，也实在是一种悲哀了。事实上，艾青诗中那些被批评的“我的”色调，正是艾青诗歌之所以感人深切的本质原因，这些个性化的色彩使得艾青区别于解放区公式化的概念化的写作。

很难想像，在《讲话》后的十年，艾青将自己的诗歌创作改造成这般模样：“杨家有个杨大妈，/她的年纪五十八。/身材长得很高大，/浓眉长眼阔嘴巴。”（1953年《藏枪记》）因此，自省中的艾青想要重新展开诗歌的翅膀的渴望也就不言而喻了。然而，当时的时代语境却残酷的将他的翅膀折断了。1957年，艾青连同他的诗歌都有被葬送在反右斗争的风暴中。

从艾青的不同时期的诗歌写作中，可以得出三个方面的转变，其一是政治立场上的政治化、战斗化;其二是诗歌写作上的功利化、宣传化;其三是抒情诗转向写工农兵的叙事诗。这三个方面的转变在当时是富有普遍意义的。之所以如此，曹万生说：“‘统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想’这个论断，在新时期以前的中国当代特别突出。这不仅是中国当代文艺思潮的特点，更是中国当代诗学的特点。”

四、结语

现代汉语毕竟没有古代汉语中文言文与口语的分野，新诗口语化写作至始至终都是一个相对的概念，新诗不可能完全是由书面语组成，它总是或多或少的带有“口语”特有的痕迹，而那些口语色彩比书面语更浓的，或者说以口语来作为主体的叙述语言的，都是新诗口语化写作的形态。白话文运动后新诗口语化写作的进程，既有引人入胜的魅力又有相形见绌的弊端，这些魅力与弊端最终都将成为矫正新诗的未来发展轨迹的杠杆。

参考文献：

[1]程光炜.中国当代诗歌史[M].北京：中国人民大学出版社，2003.

[2]曹万生.中国当代诗学流变史[M].北京：人民出版社，2023.

[3]严家炎.二十世纪中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2023..

[4]艾青.艾青诗选[M].北京：人民文学出版社，1997.

[5]戴望舒.望舒草[M].北京：人民文学出版社，2000.

革命诗歌范文第3篇

[论文摘要】自从中国现代诗歌在五四新文化运动中诞生以来，它采用了有别于古典诗歌的自由体白话新诗形式，在形式上有所革新，打破了旧体诗的种种束缚，推动了新诗的发展，由于社会环境和民族解放运动的影响，新诗的发展在各个时期面I临着不同的境遇。

中国自古以来就是一个诗的王国，古典诗歌曾经取得足以骄人的辉煌成绩，也发挥过积极的作用，无论是在古代还是在现代文坛上都占有一席之地。然而古典诗歌却在五四诗坛上面临着如何更好发展的困惑，最终被五四新文学运动所提倡的白话新诗所取代。新诗以崭新的形式亮相诗坛，并以强劲的气势一扫诗坛上旧体诗词固有的积习和弊端，打破了古典文言诗歌体系和古典诗歌的悠久历史及强大传统，使文言文话语统治权的光环失去了光彩。新文学运动先驱者发挥诗歌的启蒙功能，使诗歌走向了大众化和平民化。而新诗从诞生以来受各种因素的影响，一直在曲折中缓慢地发展，本文从新诗在各阶段的状况或地位来探究现代诗歌的现实处境。

一新诗的第一个十年发展状况(1917-1927

中国现代诗歌开始于光辉的“五四”时代，随着文学革命也出现了诗歌革命，诗歌革命是文学革命的重要内容之一。《新青年》杂志于一九一八年元月号全面改用白话文，并发表白话的自由体新诗，在新文学创作上白话自由诗充当了新文学运动的~开路先锋。这是诗歌革命的新纪元，是中国文学史和诗歌史上的一件大事。诗歌革命运动在“五四”狂飘中，成为新启蒙运动的重要一冀。新诗以白话为语言载体，适应了政治变革的需要，也带有明显革新的性质。

基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心，新诗运动从“诗体大解放”下手，打破了古典诗歌一统天下的局面，带来了创作观念的变革，为文坛吹来一股清新自由之风。这次运动先从胡适白话诗的“实验”开始，继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与，使“五四”新诗经历了从语言形式到内容的革命过程。语言形式方面的革新表现在用人民的口语和较接近人民口语的语言来写诗;在形式方面不加粉饰，打破了已经僵死的固定格律，创造出一种富有创造性的接近群众的崭新形式的新诗，这在当时来说是了不起的。新诗经过了一场“语言革命”，确立了白话的正宗地位。由于提倡用白话写诗，可以自由抒发个人情感，不必过多考虑诗词格律的要求，这为诗人抛开旧体诗的束缚，以开放性思维进行创作提供了有利的条件，而且“五四”新文化运动也给他们提供了这种自由创作环境。由于当时大多数人都能理解和接受白话文，使诗歌不再是少数人垄断的专利品，普通人也可以尝试用白话写诗。这使自由体白话诗在新文化运动中，深受大众的欢迎，出现了几乎人人写诗的局面。诗歌革命运动在“五四”新文化运动中，发挥了一定的战斗作用。随着整个革命运动的发展，它生动有力地反映了五四时代新民主主义的精神，即彻底的、不妥协的反帝反封建的革命精神。总而言之，新诗是“五四”革命运动的产物，也只有在五四革命运动中才能产生这样全新的，不同于以前任何历史时代的属于人民大众的诗歌。

二新诗的第二个+年发展状况(1927-1937

新诗经过五四时代昙花一现的繁荣后，随着文学生存空间从狭小的校园转向更为广阔的都市社会，到30年代新诗已成为新文学中最受冷落的品种。因为30年代诗歌的许多功能逐渐被取代。现代小说和戏剧的成熟，已经使它们足以吸引大批的读者，而现代散文的成熟，也使它成为现代人情感表达的重要载体而为人们所习用。早期新诗所承担的许多文学功能逐渐被分担。从诗歌的生存环境来看，与五四时期相比，在30年代的都市环境中，文学被进一步地纳人了商业运作的进程，市场的规则越来越多地参与了作家的创作，对他们形成了无形的控制。而创作心态的浮躁不仅影响着作家在艺术上的琢磨，也使他们更加关注如何去迎合读者市场的需要。因此，诗歌这样一种古老的文体形式，由于很难像小说那样成为“卖品”，也受到了一些曾经写诗的文人的冷落，用蒲风的话说，他们“因诗歌不能卖钱而改了路。”

由于新诗在文化市场上受到冷落，五四文坛那种几乎人人写诗的盛况不复存在，草创期的诗人大多逐渐退出了本时期诗坛。虽然这时专门诗刊众多，单是1933-1934年间出版的诗刊就有十多种，还不包括《水星》《新月》等一些综合性的刊物。而1936年全国的诗刊更达到19种之多。这些令人眼花缭乱的专门诗刊，被作为当时诗坛空前“繁荣”的明证，但实际上，它们恰好是诗歌在文化市场上被排挤而形成的景观。由于出版社和文学杂志对诗歌的轻视，使得新诗集在出版业方面最不受欢迎，凡是单行本诗集差不多全得自费出版。在其他刊物难以接纳诗歌的情况下，诗人们要为自己的创作找寻发表的出路，又不想看人脸色做事，就只得筹集资金自办诗刊。这些诗刊虽为困窘的诗人提供了发表的园地，也对本时期的诗歌发展起了一定的推动作用，但却无法回避在都市文化市场中的现代性困境，这确实值得人深思。

新诗在这一时期主要表现为现实主义诗歌和现代派诗歌对峙的局面。忠于时代、忠于人民的真诚感情，始终是新诗主潮的宝贵品格。进步的或左翼的诗歌在社会政治的重压下曲折而蓬勃的生长和发展，是30年代新诗的一个极为重要的历史现象。现实主义诗歌表现在中国诗歌会的创作上，它继续和发展了20年后期的普罗诗派的斗争精神，并接受苏联的现实主义和左翼文艺运动的影响，以注重诗歌的现实性，提倡诗歌的大众化为主旨。它继承五四以来现实主义传统，反映现实的社会和人生，从事反帝抗日和反封建的斗争。而现代派诗歌则以戴望舒为代表，强调在融合古典和现代的基础上进行诗歌创作，以意象为核心理论，在意象象征中含蓄地表达情感，追求婉约朦胧的美。

三新诗的第三个+年发展状况(1937-1947

1937年七七事变后，民族的危亡使诗人积极投身到火热的抗日救亡与民族解放运动中去，为民族解放而歌几乎成为所有诗人的共同信念。在抗战前期的几年时间里，他们以爱国主义为主题，写了大量的抗战诗歌，表现抗战初期昂奋的民族情绪和时代气氛。这些诗歌的抒清方式大多是宣言式的战斗呐喊，同时加人了大量的议论，适应了现实性、战斗性的时代要求，产生了鼓动性的效果，受到广大群众的欢迎。为了适应诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗人在形式和语言上作了新的尝试，各类诗歌多以短诗为主，出现了诗歌创作的繁荣景象。如1938年前后在武汉、重庆等地兴起了朗诵诗运动的热潮，它采用了自由的形式，融进了戏剧中抒情独白的某些特点，深受人们的欢迎。与此同时，解放区也开展了轰轰烈烈的街头诗运动。实际上，朗诵诗和街头诗多是通俗易懂、短小精悍、押韵顺口、易写易诵的政治鼓动诗。这时，诗歌的政治功能被进一步强化，主流意识形态性强，明显表现在为抗战服务，为民族解放斗争服务。

抗战期间影响最大的现实主义诗歌流派是七月诗派，其活动贯穿于抗战时期的始终，并且延续到整个解放战争时期。七月诗派产生于中国近代以来最艰难的抗战时期。从某种意义上说，它是一种“战时文化一战争文学一战地诗歌”，为中国新诗注人了新的特质。它继承并发展了新诗的现实主义传统，把政治抒情诗、中国诗歌会所形成、所倡导的革命现实主义，推向更健康、更成熟的阶段。它造就的诗人艾青、田间以及并不属于这一诗派的减克家的出现，意味着自由体新诗的成熟，树起了中国新诗发展史上的一块界碑，它促使新诗沿着民族化、大众化的道路迈进。中国新诗经过几代诗人20多年的艰苦探索，到了40年代进人了成熟的季节，在民族历史和现实的土壤中深深扎根，在多样化的艺术融合中找到了发展现代民族诗歌的道路。

四建国十七年和文革时期的诗歌发展状况

五十年代小说在文坛上仍占中心地位。小说的艺术观念、艺术方法对诗歌有明显的渗透，诗的叙事化、情节化，要求诗也承担“反映”社会生活、“各条战线”的任务，以及运用诸如“真实反映”、“典型”等小说批评术语来品评诗歌。这时新的政治环境进一步强化诗歌现实政治功能和社会功能，而忽视了启蒙意识，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。

在50年代最初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，由于受到主流意识形态的影响，诗人们的创作仍以政治抒情诗为主，比较重要的作品是抒写开国大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等诗，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1956年诗坛在一个比较宽松的气氛中，诗人对诗歌创作中的问题曾有所反思。在双百方针鼓舞下创作了一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗。但是1957年下半年的“反右派斗争”扩大化，使艾青、公木、穆旦、公刘、唐祈等一大批诗人被迫离开了诗坛，新诗的创作数量日益下降。1958年的新民歌运动受“大跃进”的影响，一味地普及诗歌的大众化，主张全民写诗，忽视了诗歌创作的独创性。这时的诗歌创作服从于政治的需要，直接表现为工农兵服务和为社会主义建设服务，变成了标语口号式的呐喊，诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续革命”的感情和行动的宣扬，艺术性较为粗糙，经不起时间的检验。诗歌的想象方式和象征体系发生了变化，束缚了诗人的创作自由，出现的优秀诗歌并不多。1958年“大跃进”运动和文革时期，诗歌的发表使用赛诗会、“大字报”、“小字报”、个人传抄、朗诵等方式。总体而言，在政治运动高涨的年代，诗歌的写作和发表，常突破个人书写和阅读的常规，而带有更多的集体参与性质，并与表演等形式结合。这延续的是中国现代诗歌，1930年苏区的“红色歌谣”，延安和根据地的“街头诗运动”，以及40年代国统区学生运动中的“朗诵诗”。

六七十年代“左倾”思潮升级严重，使阶级斗争进一步扩大到意识形态领域，由于受到文革的影响，文艺界大批诗人被打成右派或打倒，他们被剥夺了写作的资格，诗歌也被排除出了主流文学之列，沦为地下文学，出现了地下诗歌创作的现象，可以说这时新诗创作基本停滞不前。文革期间，戏剧在文艺诸种样式中，居于中心地位，戏剧被用来作为政治斗争的“突破口”，也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板”的主要形式。尤其是话剧被阴谋家大力提倡，直接为政治服务，出现了八个革命样板戏。虽然当时也有一些诗歌得到发表，但多是些图解政治概念，复制社会生活表象和僵化艺术模式的诗，缺乏艺术性，成为了单纯的政治传声筒。如从1972到1975年出版的390种诗集，大多是工农兵作者为配合当时政治运动的作品集，诗歌体式上还是政治抒情诗，而文革期间历次政治运动提出的口号，是诗歌创作取材和主题的直接依据。僵硬的政治象征语言对诗歌的人侵，使诗歌失去了传达诗人语言和想象上的敏感的可能性。广义地说SO到70年代的大多数诗歌，都是政治抒情诗:即题材上或视角上的政治化。这一概念的出现大约SO年代末期或60年代初，但作为一种独立形态的诗的形式，最早出现是30年代的左联诗人殷夫的诗。

五新时期以来的新诗发展状况

80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有社会一政治的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来写作。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责，.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:文学的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个现代化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在艺术观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。

从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的美学品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。

80年代末期社会、文化的转型，使诗歌在社会文化生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。

进人90年代新诗在社会文化生活中的地位也发生了很大变化。由于以娱乐性文化消费为主体的大众文化的出现，使处于中心地位的纯文学一诗歌受到了很大的冲击，诗歌不再像以前那样受读者的期待和关注。新诗在整体上经历了一场阵痛与滑坡，既失去它在传统社会的中心和优越地位，也无法与大众流行文化抗衡，出现“边缘化”的趋向。但这并不意味着诗歌的存在不再必要，也并非没有复苏的可能。我们对大众文化的流行应该一分为二的看待，它虽然对新诗的发展有些不利因素，但它促使新诗做出了某些调整:它使新诗的创作开始关注当下百姓的生活和复杂情感。但是新诗在转化过程中仍存在一些问题，如诗的语言缺乏锻炼和思想深度，有些粗俗化;诗中的主体化意识过强，过分表现自己的欲望;题材上描写的多是非诗意的生活化，缺乏新意。这在某种程度上会造成读者审美疲劳和流失。

的确，在中国的传统社会中，诗歌曾经享有优越的地位。它是政治权力摧升的阶梯，也是上层人际交往的精致形式。但在新诗发生时，这个“传统社会”已经解体，诗歌原有的至尊地位和政治文化功能都已失去。可是，在现代社会中，诗歌又不能和大众传媒竞争以吸引广大消费群体。因此，现代 诗歌眼看着它被推到“新世界”的边缘而无能为力。20世纪中国的现代文学，小说自然占据主导地位，但诗歌在许多时候也有相当的重要性。到了20世纪末，情况发生明显变化，衡量文学成就所依据的成果，有几乎全部由小说承担的趋势，诗歌变得可有可无。

革命诗歌范文第4篇

1、正确、流利的朗读诗歌，感受叶挺将军对反动派黑暗统治的愤慨，对革命必胜的信念和为共产主义事业而献身的壮志豪情。

2、抓住关键词语，理解诗歌的内容。重点分析诗人在“爬出来”和“在烈火中得到永生”两者的选择，体会诗歌两个“自由”的内涵。

作者

叶挺（1896－1946），原名为询，字希夷，广东惠阳人，是中国人民的创建者之一。曾当面称他是“共产党第一任总司令，人民军队的战史要从你写起”。他开创人民军队之路的功绩以及崇高的气节，将永世流芳。1924年赴苏联东方劳动大学与军事学校学习。1925年回国。第一次国内革命战争时期，曾任国民革命军独立团团长、二十四师师长、十一军军长。1927年先后参加南昌起义和广州起义。抗战时任新四军军长。1941年皖南事变时被非法逮捕，先后被囚于江西上饶，湖北恩施，广西桂林等地，最后移禁于重庆“中美特种技术合作所”集中营。1946年3月4日，由于中共中央的坚决要求，始获自由。出狱后即电中共中央请求加入中国共产党，于3月7日经中共中央批准。4月8日自重庆飞返延安，途中因飞机失事遇难。

导入课文

1941年的“皖南事变”叶挺被无理扣押后，被关入桂林一个潮湿的山洞中，他为表示抗议拒绝理发。一年多后，认为他尝够了苦头可能会被软化，下令押往重庆。叶挺下飞机时头发胡子都很长，手持一盏油灯。别人问白日为何举灯，叶挺回答说天还未明，对的黑暗予以了辛辣的讽刺。到重庆后，当面劝他''''悔过''''，还许以战区副司令长官之职。叶挺断然拒绝，只要求释放被囚的新四军人员。恼羞成怒，又把他关入''''中美合作所''''单独监禁。直到1946年才在中国共产党的营救下释放，可是，一个月后，他同夫人一起坐飞机回延安，因飞机失事而牺牲，为他题词“为人民而死，虽死犹荣。”今天我们要学的《囚歌》，就是叶廷在狱中写的诗歌。让我们怀着崇敬的心情来学习这首诗。

内容分析

1.它为什么不叫“囚诗”而叫“囚歌”？

叶挺同志不畏高官厚禄不畏严刑拷打，最后他写的这首诗由狱中难友传唱。我们知道了作者在恶劣的环境里还能写下这么激昂的诗篇，到底作者是所要表达的是什么？

第一节

2、这里的“人”和“狗”指的是什么？

答：“人”指坚定的革命者，“狗”指革命队伍中的叛徒。

3、读完这节诗，你明白了什么？

答：“为人进出的门紧锁着”是指牢房中的革命者所要走的路被敌人锁得紧紧的。

“为狗爬出的洞敞开着”指为牢房中的叛徒所准备的道路是敞开的，只要你叛变革命，随时都可以爬出牢房。

“一个声音高叫着——爬出来吧，给你自由！”指反动派在声嘶力竭地叫喊诱骗革命者变节投降充当叛徒。

过渡：这一节诗揭露了反动派对革命者。当时摆在狱中革命者面前的只有两条路：坚贞不屈，意味着失去自由，甚至生命；充当叛徒，出卖革命，将得到自由。作者选择哪一条路呢？第二节诗告诉了我们。

第二节诗。

4、思考：作者面对敌人的威逼利诱，做出怎样的回答？

我迫切希望得到自由，但我深深地明白一个道理——真正的革命者是决不会向敌人屈膝投降当叛徒的。

5、这节诗中也有一个“自由”，它跟第一节诗中的“自由”有什么不同？

第一节诗：所谓的自由；第二节诗：真正的自由。

6、作者要什么样的自由，表达了作者怎样的思想感情？

答：表达叶挺同志决不向敌人屈膝投降的决心，表现了革命者坚贞不屈的革命气节。

过渡：为什么叶挺同志有这么强烈的决心，是什么支持着他为革命事业而献身？我们来看第三节。

第三节诗

7、自由读第三节。找是什么支持他为革命事业而献身？

是“地下的烈火”也就是革命的烈火，即共产党领导的人民革命的力量。

8、诗中运用了比喻的修辞手法，你能说说作者是把什么比作什么吗？

（1）“地下的烈火”比喻革命的烈火，指共产党领导的人民革命的力量。

（2）“活棺材”指囚禁革命者的牢房，又指反动派统治下的黑暗的旧社会。

9、一个真正的革命者决不会向敌人屈服，因为他心中充满对革命事业必胜的信心。所以，诗人决定怎么做？

希望有一天，地下的烈火，将自己连活棺材一齐烧掉，在烈火与热血中得到永生！

表达了叶挺同志为了反动统治，宁愿献出自己生命的革命精神和壮志豪情。

10、叶挺将军想要自由么？叶挺将军能要自由么？

答：第一小节：能，不能；第二小节：想，不能；第三小节：不能，也不想。

革命诗歌范文第5篇

关键词：宫廷乐舞；音乐舞蹈史诗；《东方红》；《中国革命之歌》；《复兴之路》

一、历史回顾

在中国历史上，集音乐、舞蹈和诗歌等艺术于一身的综合表演形式——乐舞，或用于歌颂统治者的文治武功，或用于特定的宗教仪式，滥觞于周，盛行于隋唐。据史料记载：周代宫廷的“六朝乐舞”即是以乐舞和诗歌的形式，叙述了黄帝、唐尧、夏禹、虞舜、商汤和周朝问鼎中原前后的血腥厮杀和统治业绩。唐代宫廷的“三大乐舞”在歌颂李渊、李世民征讨四方、剿灭群雄、开创“天朝上国”基业的同时，兼收东夷、北狄、南蛮、西戎乐舞之精华，创作、表演均取得了令世人瞩目的成就，在中国古代音乐、舞蹈发展的历史篇章中留下了璀璨的一页。唐代宫廷乐舞的表演形式，对周边国家和地区，特别是日本和朝鲜半岛的宫廷乐舞发展产生了极其深远的影响。

在舞台上，用音乐、舞蹈、诗歌等形式生动再现劳苦大众的斗争、劳动和生活场景，新中国成立以后才真正得以实现。

1949年9月下旬，为了庆祝中国人民政治协商会议第一次会议圆满闭幕，也为了迎接新中国的开国大典，200多位艺术家在中南海怀仁堂为中央首长和参加第一次政治协商会议的代表演出了一场精心排练的大歌舞《人民胜利万岁》。

大歌舞由9个节目组成：1.战鼓：在河北民间舞蹈的基础上编创的男子群舞；2.歌舞序曲：根据东北地区的秧歌改编；3.花鼓舞：根据安徽和陕北的花鼓改编；4.献花舞：在各地秧歌的基础上编创的女子四人舞；5.进军舞：男子独舞和群舞；6.四姐妹夸夫：小型秧歌剧；7.腰鼓：陕北安塞腰鼓；8.边疆舞：根据实地采风编创的维吾尔、蒙古、藏、回、苗、彝、高山等民族的舞蹈；9.合唱《在的旗帜下我们胜利前进》。

从节目编排上看，《人民胜利万岁》中的每一个节目都可以独立演出，但整体构思略显零乱。受当时的条件使然，加之时间仓促，能为新中国的开国大典奉献一场充满激情的歌舞晚会，确属难能可贵。《人民胜利万岁》的演出成功，不仅是老一代艺术家的骄傲，也为具有中国特色的音乐舞蹈史诗的诞生和发展奠定了基础。

二、音乐舞蹈史诗的里程碑

在新中国成立15周年盛大庆典前夕，总理批准了《关于国庆期间演出大型歌舞<东方红>问题的请示》报告。1964年8月，遵照“要采用史诗的写法”、“用艺术形式将中国革命这首史诗再现在舞台上”等一系列重要批示，正式启动了音乐舞蹈史诗《东方红》的编创工作。是年10月2日——仅仅用了不到两个月时间，《东方红》在人民大会堂的首演引起了空前的轰动。整场歌舞缜密的构思和每个节目别具匠心的安排，声情并茂、如诉如泣的朗诵，刚柔相济、英姿飒爽的舞姿和动人心弦的歌声，深深震撼了观众的心灵。整部作品用9个单元勾勒出了从十月革命一声炮响，到中国共产党人为了真理浴血奋斗近半个世纪的一幅幅悲壮画卷。

序曲：以歌舞表演、混声合唱的形式，歌颂开国功勋和人民领袖的丰功伟绩。

第一场：《东方的曙光》。表现了中国劳苦大众在三座大山的重压下历经的种种磨难和一次次反抗的吼声。十月革命的炮声，中国共产党的诞生，轰轰烈烈的工人运动，风起云涌的农民运动和北伐军出征的号角，拉开了中国革命史的序幕。

第二场：《星火燎原》。背叛了革命，第一次国内革命战争失败。在白色恐怖中，中国共产党人的鲜血染红了祖国的山河。南昌起义，建立了第一支人民武装；秋收起义，建立了第一个农村革命根据地和工农政权。革命的星星之火，已成燎原之势。

第三场：《万水千山》。第二次国内革命战争期间，中国共产党开辟农村根据地，实行，建立工农民主政府。工农红军日渐强大，多次粉碎了军队的围剿和追堵，转战两万五千里，胜利到达陕北。

第四场：《抗日烽火》。工农红军大会师，胜利完成了二万五千里长征、北上抗日的历史使命。“一二•九”运动，掀起了抗日救亡的浪潮。革命圣地延安像灯塔一样，吸引着千百万不愿做亡国奴的热血青年投身抗日沙场。八路军、新四军在敌后与日本侵略军浴血厮杀，牵制了日本军国主义的侵略和扩张。根据地轰轰烈烈的大生产运动，粉碎了敌人的封锁，为坚持长期抗战提供了富足的物质保障。

第五场：《埋葬蒋家王朝》。抗日战争胜利以后，逆潮流而动，发动了全面内战。在抉择两种命运和前途的危急时刻，党中央向全国人民发出了战斗号召——打倒，解放全中国！

第六场：《中国人民站起来》。中华人民共和国诞生了！中国人民从此站起来了！中国人民志愿军为了保家卫国，赴朝作战。沐浴着祖国新生的春风，百万农奴挣脱了千年的枷锁，挺直了脊梁。

第七场：《祖国在前进》。全国人民在中国共产党的领导下，鼓足干劲，力争上游，积极参加社会主义建设。全民掀起了练兵高潮，一定要把胜利的旗帜插上台湾岛。

第八场：《世界在前进》。伴随着激扬的朗诵，在振聋发聩的大合唱《国际歌》、管乐合奏《中华人民共和国国歌》中，东风凛凛，西风哀叹。全世界无产者联合起来！全世界人民团结起来！高举反帝大旗，誓把胜利的旗帜插遍全球！

《东方红》共有18段朗诵，正是这叙述重大历史事件的朗诵词将30多年时间跨度的历史完整地呈现在舞台上，巧妙地突出了“史诗”的特点。从而充分体现了提出的创作原则和目标——“中国革命本身就是一首壮丽的史诗，”要“努力做到用艺术的形式将中国革命这首史诗再现在舞台上”。

舞蹈《苦难的年代》、《过雪山草地》、《百万雄师过大江》、《欢庆解放》；歌舞表演《北方吹来十月的风》、《八月桂花遍地开》、《红军战士想念》、《情深谊长》、《游击战》；表演唱《工农兵联合起来》、《救亡进行曲》、《到敌人后方去》、《大生产》、《团结就是力量》等“经典”令人过目不忘。

歌曲在《东方红》中是重中之重，革命歌曲、民歌、创作歌曲浑然融为一体，时代特点鲜明，反映了不同历史时期民众的心声。时至今日，《东方红》、《北方吹来十月的风》、《工农兵联合起来》、《井冈山•西江月》、《三大纪律八项注意》、《八月桂花遍地开》、《情深谊长》、《松花江上》、《到敌人后方去》、《游击队歌》、《南泥湾》、《没有共产党就没有新中国》、《赞歌》、《歌唱祖国》、《我们是共产主义接班人》等被称为“红色经典”的“老歌”，仍然回荡在祖国的每一个角落，荡涤着几代人的灵魂。

《东方红》有效运用了诗歌、音乐、舞蹈和舞台美术等艺术手段，成功地将主题内容贯穿于一体，展现了中国历史上一个个最具震撼力的瞬间。当然，任何一部文艺作品都必然留下明显的时代烙印和主流文艺思潮的痕迹，《东方红》亦概莫能外。例如，第七场和第八场，政治口号局限了艺术表现的发挥，给人“生硬”之感。但是，中国音乐舞蹈史诗的开山之作《东方红》仍不失为一部经典力作，而且对中国音乐舞蹈史诗的发展产生了极其深远的影响。

三、继承与创新

在热烈庆祝新中国成立35周年前夕，《中国革命之歌》在人民大会堂隆重公演。这是继《东方红》首演20年之后又一部具有中国特色的音乐舞蹈史诗佳作。

《中国革命之歌》追溯了从1840年至1984年140余年间的历史变革。作品共包含7个部分。

序幕：《祖国晨曲》。

第一场：《苦难的中国》、《》、《中国共产党诞生》。

第二场：《北伐号角》、《四一二》、《南昌起义》、《井冈山会师》。

第三场：《长征》、《游击战》、《“七大”》、《解放战争》。

第四场：《开国大典》、《祖国颂》、《粉碎“”》。

第五场：《“三中”全会》、《春回大地》、《创业者之歌》、《科学的春天》、《海底焊花》、《祖国的钢铁长城》、《幸福的儿童》。

尾声：《向着光辉灿烂的未来前进》。

《中国革命之歌》继承并运用了诗歌、音乐、舞蹈和舞台美术相结合的艺术形式，增加了背投电影画面的艺术手段，同时，在继承《东方红》的创作原则、创作模式和创作理念的基础上，进行了积极大胆的探索。在朗诵词贯穿始终的整体构架中，或用歌、用舞，或用歌舞结合的艺术形式，微观不同历史时期的某一个重要事件。在用歌曲表现第一次国内革命战争中一个个惊天地、泣鬼神、可歌可泣的壮丽画面时，《中国革命之歌》没有沿袭“革命历史歌曲联唱”的传统方式，仅用了一首观众耳熟能详的《打到列强》；在表现抗日战争时期一个个烽火连天，硝烟弥漫的悲壮画面时，也没有采用“根据地民歌联唱”的方式，仅用了《游击军》和《大刀向鬼子们的头上砍去》两首歌曲。而全场只用了《中华人民共和国国歌》和《我们是共产主义接班人》两首音乐舞蹈史诗《东方红》中使用过的歌曲，其余多为原创。这样的尝试，是探索，更是创新。

在《中国革命之歌》中，杨丽萍、刘敏的舞姿和、关牧村的歌声给人留下了深刻的记忆。其中《望神州》、《南湖的船，党的摇篮》、《雪山有颗明亮的星》、《春风，春雨》、《科学家的心愿》等歌曲至今仍在传唱。而全场最后一首独唱歌曲《科学家的心愿》，充分表达了20世纪80年代亿万国民的心声，也实现了《中国革命之歌》的创作主旨：不仅要回顾历史，更要展望未来！

有专家认为，《中国革命之歌》总体布局零散，艺术风格不统一，也未能像《东方红》那样成功塑造典型、感人的艺术形象。但是，刚刚经历过“十年浩劫”，创作环境有限，仅用150分钟的演出时间，在舞台上凝练再现中国近现代的重要事件，难度之大，可以想见。从这个意义上讲，《中国革命之歌》在艺术创作上的探索是成功的，而且为中国音乐舞蹈史诗的发展积累了弥足宝贵的经验。

继《中国革命之歌》之后，中央统战部、中央外宣办、中国文联和自治区人民政府联合推出的《走进》，湖北省歌舞剧院演出的《中华五千年》，第二炮兵文工团演出的《东风颂》，河北省歌舞剧院、铁岭市民间艺术团、盘锦市歌舞团、辽河油田职工合唱团、辽河油田实验中学演出的《我为祖国献石油》，海南省歌舞团、海南省艺校演出的《军魂》，山西省军区业余演出队演出的《使命颂》，吉林市歌舞团、大庆市歌舞团演出的《龙在北方》，陇南师专演出的《陇南风》等等，用不同的题材、从不同的角度对音乐舞蹈史诗的创作和表演进行了大胆的探索，积累了经验，为音乐舞蹈史诗的发展做出了积极的贡献。

四、有选择地继承、有把握地创新，在超越中再造经典

在举国欢庆新中国成立60周年之际，《复兴之路》于2009年9月20日在人民大会堂隆重公演，引起了社会各界的强烈反响。

面对《东方红》和《中国革命之歌》两座音乐舞蹈史诗的里程碑，以及已经深入人心且堪称经典的诗歌、音乐、舞蹈和舞台设计，《复兴之路》在同样的形式、同样的题材和体裁的“制约”下，要想创新和超越，难度之大可以想见。总导演张继刚知难而进，他为自己，也为整个创作团队立下了“不重复过去，不重复别人，也包括不重复自己，一定要呈现一部属于这个伟大时代的崭新的艺术作品”的誓言。这个誓言，即是创新和超越的起点。《复兴之路》表现内容的历史上限为1840年，比《东方红》前移了80余年；下限为2009年，比《中国革命之歌》延长了25年，时间跨度169年。全剧由序曲和5个板块、36个节目组成。

序曲：《我的家园》。采用艾青的著名诗句巧妙地营造氛围，引出主题。

第一章：《山河祭》。以八国联军入侵、不平等条约的签订、中国共产党成立等为背景，反映了鸦片战争到中国共产党成立前夕81年间民族的苦难屈辱与挣扎觉醒。

第二章：《热血赋》。以南昌起义、秋收起义、二万五千里长征、抗日战争、渡江战役、开国大典等为背景，反映了中国共产党成立到新中国成立28年间中国革命的艰难历程与英勇悲壮。

第三章：《创业图》。以社会主义建设、大庆会战、两弹一星、“十年浩劫”等为背景，反映了新中国成立后到改革开放前29年间社会主义建设的热火朝天与沉思抉择。

第四章：《大潮曲》。以农村改革、抗洪抗震、港澳回归、神舟飞天、百年奥运等为背景，反映了党的十一届三中全会到2008年30年间改革开放的沉思转折与波澜壮阔。

第五章：《中华颂》。以各族儿女载歌载舞，亿万人民纵情欢呼的形式，反映了共和国60大庆举国欢腾的庆祝场面和振兴中华的坚强决心。

在整体布局上，《复兴之路》凝缩了旧中国各族人民历经种种苦难的画面，重点叙述了1949年新中国成立以后社会主义事业建设的成就；而在叙述中，又把十一届三中全会以来的新气象作为艺术再现的重中之重。两次高潮，都出现在结构的“黄金分割点”上，与《中国革命之歌》相比，《复兴之路》起点更高、立意更深、视野更宽，表达手段更多元，表现手法更丰富，因此，随之而来的震撼也就更大。更为可贵的是，作品遵循了史诗的创作原则，在时代的制高点上沉思历史，在历史的转折点上展望时代。不仅有厚重的历史感，而且有强烈的时代性；不仅和《东方红》、《中国革命之歌》一样成功地让人们在享受艺术的同时记住历史，而且更进一步地让人们在心灵的震撼中担当使命。就像文艺评论家于平先生所评价的那样：“《复兴之路》是艺术家的历史感触，是历史学家的历史观照，是政治家的文化思考，是文化学者的政治理想。”

朗诵在《复兴之路》点十分鲜明，并首次运用了赋体、比兴的手法。语言质朴、凝练、抒情、唯美，凸现了“史诗”独有的艺术特色。表演者深沉而激昂的朗诵，产生了令人深思、发人深省的艺术效果。

音乐是《复兴之路》的灵魂，贯穿始终并起着烘托情节发展的重要作用。无论是男声、女声、童声，还是独唱、重唱、合唱，词曲创作都严格遵循了突出“史诗感、交响感、现代气质感”的原则，歌声时而大气磅礴、荡气回肠，时而如诉如泣、催人泪下，自始至终，音乐的震撼力都在冲击着人们的心灵。

舞蹈是《复兴之路》中最大的亮点，独具匠心的创意和精湛的演技，突出体现了创新、超越的创作宗旨。群舞《长征路上》、《人民英雄纪念碑》、《我们要和时间赛跑》、《海峡愿景》中演员高难度的的表演技巧，以及沈培艺在《为了母亲》中动情的舞姿，就像一幅幅经典画面，给到场观众留下了难以忘却的记忆。

舞台装置运用现代技术和手段，有效地将台上台下融为一体。史与诗相互融合，歌与舞相得益彰，独唱与合唱水融，独舞与群舞珠联璧合，舞美与灯光交相辉映，音响与画面互相映衬，服装与化妆协调搭配，全方位、广角度、大纵深、多层次地烘托出了史诗的主题。

毋庸讳言，和《东方红》、《中国革命之歌》一样，《复兴之路》也存在一些不尽人意和有待进一步完善之处。例如，穿古装的演员，手拿无线麦克；再如，有些节目形式和内容略显雷同，在反映改革开放的成就时，截取事件有些细碎，使得后半部分显得冗长。但是，瑕不掩玉，《复兴之路》用多元化的艺术手段，成功再现了中华民族再度崛起的信念和复兴伟业的一个个壮举，是继《东方红》和《中国革命之歌》之后又一部音乐舞蹈史诗经典。综上所述，《东方红》、《中国革命之歌》、《复兴之路》是思想性与艺术性高度统一的三座灯塔，在中国音乐舞蹈史诗的发展历程中闪烁着永不熄灭的光芒，其永恒的艺术的魅力必将指引艺术家们在今后的音乐舞蹈史诗创作中向着更高的目标前行。

参考文献:

［1］胡沙.《人民胜利万岁》大歌舞创作经过［n］.人民日报，1949，11，1.

［2］音乐舞蹈史诗《东方红》导演团.音乐舞蹈史诗《东方红》歌曲集［m］.北京：人民音乐出版社,1977.

［3］文化部艺术研究院音乐研究所.中国古代乐论选辑［m］.北京：人民音乐出版社，1981.