马诗的意思及诗意范文第1篇

摘 要：青年马克思留给我们后人的诗歌有116首，共6集。就其类型而言，大体上可以分为抒情诗、叙事诗、讽刺诗、哲理诗和献诗五种。主要完成于1833年至1837年。我们在分析马克思这一时期所写的全部诗作时发现：他的这些作品贯穿着他由革命浪漫主义引起的反抗精神，具有显著的浪漫主义特征。

关键词：青年马克思；诗歌；浪漫主义

作者简介：王强（1987―），湖南益阳人，现为湖南科技大学马克思主义哲学专业硕士研究生。

[中图分类号]：I052 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2023)-02-0026-02

一、马克思诗歌的研究意义

长期以来,国内的马克思研究者们对马克思的诗歌一直不很重视，人们似乎已经接受了弗?梅林在《马克思传》中的既定结论,认为这些诗歌在技巧上是未经推敲和不成熟的，在内容上全都流于浪漫主义俗套，尤其是将这些诗作置于它们诞生的年代时，可以清楚地看到它们远落后于当时德国文学的发展状况。此外，马克思本人对自己诗歌的批判态度也是大家认为其毫无价值的重要原因。在人们准备用轻视甚至无视的态度对待马克思诗歌时，我恰恰认为，马克思诗歌对研究马克思的一生和马克思浪漫主义精神具有非常重要的价值，这价值的重要程度可能是国内大部分马克思研究者尚未意识到的。

人们大都把马克思解释成科学主义和实证主义学者，认为马克思是纯粹理性的，它和浪漫主义毫无联系，从而遮蔽了马克思与浪漫主义的关系，使我们对马克思历史观的理解变得十分世俗和狭隘。因此，重新诠释马克思诗歌和浪漫主义的关系，对于全面深入地领会马克思哲学，无疑具有重要的理论和现实意义。

如果说浪漫主义借助于诗歌实现对人生“无限”和“绝对”的追求，马克思则借助于实践完成了人类社会对至善的历史追求。在此意义上，可以把马克思的实践批判称之为带有浪漫主义气质的实践批判。所以，研究马克思诗歌是研究马克思本人以及其他哲学思想的桥梁和工具。

二、马克思诗歌中的浪漫主义

马克思从小就喜爱诗歌。他15岁时就写了《查理大帝》一诗。查理大帝是中世纪时代的法兰克国王(742一814)。这么小的年纪竟能用诗对一千多年前的历史人物作出评价，这说明他从小对诗歌就有所爱好并且掌握了一定的写诗技巧。德国社会民主党杰出的理论家、《马克思传》的作者梅林(1846一1919)指出:“马克思几乎还是一个小孩子的时候就曾经梦想过诗人的桂冠。”进入青年时期，马克思写的诗就更多了，尤其是他写给未婚妻燕妮的3册爱清诗，真情洋溢、感人肺腑。

马克思的诗歌一个通体的特色，就是以大胆的幻想和丰富的想象以及奔放的热情，道出了自己心中的向往和追求，也道出了自己内心世界与外部世界的矛盾和冲突以及自己精神生活的动荡不安，宣泄了对现实的不满。青年马克思在自己的诗里，把那些贵族老爷比作“在腐烂物上爬来爬去”的“蛆虫”，他们坐在安乐椅上，一声不响，“四周的急风暴雨在发怒”，他们脑海里却“风平浪静，安之若素”。

《海上船夫歌》一诗，更把这位当时充满革命民主主义战斗精神的勇士渴求新生活的傲情表现得淋漓尽致：

你们尽可在我的船儿四周，

有气无力地喧嚣，

哀求我的宽大饶恕，

但船还得开到目标。

这首诗，既展现了诗人的宽大胸怀，又表现出他对未来充满信心，而且在为实现这个信念的时候，诗人不怕“惊涛骇浪”和“翻卷的漩涡”，不怕咆哮的大风，也不怕触上暗礁，具有不达目的决不罢休的顽强斗志。

我们知道，燕妮比马克思大4岁，贵族出身，美丽动人，正值豆蔻年华，要嫁给一个平民阶级的子弟，不仅要有敢于蔑视封建贵族和资产阶级社会一切传统观念和偏见的勇气，同时还要讲究方式，举止得体，恰如其分，因此她决定暂时瞒着自己的父母和卡尔秘密订婚，这是当时唯一合理的抉择。订婚后不久，马克思就离开燕妮，赴柏林求学。在柏林求学期间，马克思由于长期没有收到燕的来信，内心无限惆怅。这种个人爱情生中的遭遇，加上当时德国社会的种种错综杂的情况，特别是马克思当时生活的柏林漫着庸俗的市侩习气和伪善的宗教正统思想，柏林的社会生活因循守旧，沉闷窒息，政治运动只尚空谈，资产阶级对实现德国的自由统一消极迟疑，这一切为他的诗作提供肥沃的浪漫主义的土壤。在《爱之书》第部里，我们读到“他鄙视尘世的浮华”，那“永恒的火花不会熄灭，把世间的黑暗勾画分明”。在《爱之书》第部里，他写道:“不要饱食终日一无所成。”在《歌之书》里，他的豪情壮志熔铸成诗行:“现在我要大胆地投身生活，投入奔腾生活的漩涡急浪。”

在《献给父亲的诗册》里，他的浪漫主义激情更加激昂，他的诗句像闪电穿透旧世界阴霾的云层，又像鼓点激奋人们迈上为创造新世界而战的征程：

面对着整个奸诈的世界，

我会毫不留情地把战挑，

让世界这庞然大物塌倒，

它自身扑灭不了这火苗。

怎样才能使这个世界塌倒呢?马克思另一首诗中指出:不要随波逐流，蹉跎岁月;对浮华加贪婪的生活，不应当俯首屈服。这样，经过艰苦而漫长的斗争历程，从毁灭的废墟里，一个新世界才会诞生。从这里我们可以看到一个革命民主主义者的战斗情怀。

根据我的初步统计,马克思诗歌中关涉爱情的诗作占全部创作总量的57%左右，关涉死亡的占46%，它们构成了青年马克思诗歌创作的两大主题。在浪漫主义意象方面，以灯、星星为主，加上其他发光体，可归为光明类意象，以海洋、恶水、暴风雨为主的，代表摧毁和破坏性力量的意象，可被归入黑暗类，与歌声、音乐有关的描写，包括出现琴(七弦琴、竖琴或三角琴)、歌声和歌手的诗句，以及出现漂泊、流浪、远行情节的诗作。

星星或灯，在大多数情况下，给作者以道路的指引，可以抽象地理解为真理之所在。如在《烦恼》中：

“我需要充满魅力的眼光

就像是横空彩虹的光芒，

眼光中有歌声,也有火焰，

还有夜空的星星在闪亮，

我在梦中见过这种眼光，

这梦预示着什么,却不详，

我的心会在寂寞中枯萎，

如今我等待着的是死亡!”

作者在诗中表现出强烈的宿命感，光明是用来驱散黑夜的武器，作者对他所见的亮光并不完全明了，而命运似乎已经注定。虽然有时也燃烧作者心中的火，但通常，星星、灯是外在的没有感情的客观“存在”。在《致星星之歌》中，马克思写道：“在那万籁俱静的夜间，/人们只朝着你们抬眼，/你们身上有童年的希望，/还有那永恒的地久天长。”此为赞美星星的永恒，之后感情急转：“你们的星光在闪耀，/永远朝着我们嘲笑，/人们的心对着你们，/在困倦无力地搏跳。”这里,当对世界的歌颂遇到了人类生命的短暂时，马克思甚至表现出些许怨恨之感：“哪怕我们的安宁消失，/哪怕我们注定会死去，/那时树枝不会沙沙响，/星儿也不会因而落地。”最后，在诗的结尾，对光明的崇拜变为诅咒：“一旦你们离开光芒，/就会把真情实话讲，/就再也不会发闪光，/四周将是黑夜茫茫。”在《三盏灯》中，同样的，马克思也写到了一种不以人类意志为转移的光亮：“第三盏燃放着闪闪的金光，/它什么事情也记不住，/它不望高处也不看远处，/站在那里像一株鲜花盛开的果树。”马克思对真理或理想的怀疑，通过爱情来调节，星星就曾直接指涉爱情，如“我能在群星之中/看到燕妮的名字”。甚至，燕妮还被抬到了像理想和命运一样的高度：“只有精神的渴望，只有宇宙，/和燕妮你本人，才是地久天长。”（《我的世界》）

三、浪漫主义诗歌和共产主义人生

马克思青年时代诗歌中出现的一切似乎是他后来人生的提前预演，从注定要扮演普罗米修斯式的盗火英雄，到漂泊流浪，再到将死前未实现的理想托付给后人……青年马克思在真正地掌握马克思主义的理论武器前，就已经立下了重塑整个人间的目标，并对自己今后的人生进行了浪漫设想。

马克思诗歌的意义还在于向我们展现了一个更真实、完整的马克思形象，尤其是他对爱情的执著和忠贞。爱情题材占马克思诗歌总量的一半以上，爱情生活同样是马克思人生重要的一半。燕妮死后，马克思在给左尔格的信中写道：“我已是双重的残废了，精神上是由于失去了我的妻子，生理上是由于病后胸膜硬结和支气管应激性增强。” “恩格斯在马克思夫人逝世的那天说过：‘摩尔也死了’,这话是说得不错的。”马克思只比妻子多活了15个月，他的死亡在爱情之花凋零后和伟大胜利(全球共产主义革命浪潮)到来前，同他年轻时诗中描绘的一样。我们可以猜一下：假如马克思没有得到燕妮的爱，200多年来的人类历史是否将被彻底改写?

阿尔都塞曾说：“我们不仅要防止上唯心主义思想史观的自发幻想的当，并且更要防止受到马克思青年时期著作给我们的印象的影响，防止接受青年马克思的自我意识。”他谨慎得有点过头了，对马克思诗歌的研究表明，青年马克思不仅是伟大事业的起点，还是真正马克思主义精神之所在，这种精神的内核直承耶稣基督、释迦牟尼等人类历史上最伟大一批的人物，它饱含拯救苍生的济世情怀和自我牺牲的殉道勇气，青年马克思和成熟马克思从来就不是分裂开来的，那位满怀激情的青年诗人和流浪欧洲的白发老者，同属于19世纪那个不朽的传奇。

参考文献：

[1]梅林《马克思传》，三联书店,1965.第103页

马诗的意思及诗意范文第2篇

整个蛇年春节，笔者沐浴在云南著名回族老诗人马瑞麟的诗海诗论里，仔细阅读了《马瑞麟诗选》《诗的沉思》《看云楼随笔》和《马瑞麟创作研究》上百万字的作品，感触颇多。

《马瑞麟诗选》2002年10月由中国文联出版社出版发行，2004年11月获昆明市第二届优秀文艺作品创作“茶花奖”文学类银奖。这是马瑞麟诗集《“咕咚”来了》1979年9月由云南人民出版社出版发行，1981年先后荣获云南省少数民族文学创作奖诗歌奖、第一届全国少数民族文学创作奖作品奖后的又一重要奖项。2006年4月荣获云南省文学艺术“四个一批”人才表彰“云南文学艺术成就奖”，2009年7月荣获中国作协颁发的从事文学创作六十周年荣誉证书及奖章。

《马瑞麟诗选》在马瑞麟至今出版的15部诗集里最具代表性，是老诗人半个多世纪的诗歌精选，是解读其诗歌的权威选本，而其中笔者认为写得最经典的，当数写于1998年的备受好评的六行体诗《唐诗》：

唐朝的山是诗

唐朝的水是诗

唐朝的日月星辰是诗

唐朝的花鸟虫鱼是诗

唐朝的黄金没有照亮历史

照亮历史的是唐朝的诗

在这首四二式结构的六行体诗中，前四行铺垫，从唐诗最有特色的山水诗入手，实写大唐帝国的山水，无论日月星辰、花鸟虫鱼，处处入诗，处处是诗，宛如一幅幅令人流连忘返的山水画。后两行的点睛，则从容大气，让人豪气满怀，遐想连篇，照亮唐朝历史的并非是遍地黄金，而是至今无法超越的诗歌盛世。难怪千百年来代代相传“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，就因为群星璀璨的唐朝诗人群为我们留下言简意赅的风景如画的山水诗、铁马金戈的边塞诗、长河落日的抒情诗，让我们感受到诗歌的精神魅力。目前不少诗评家把《唐诗》作为只有最后两行的微型诗来解读：“唐朝的黄金没有照亮历史，照亮历史的是唐朝的诗”，它的确将会随着唐诗的千古流传而被爱诗者所传唱，不过笔者认为还是把它作为六行体诗来解读更有诗味。

一个诗人一生创作诗歌成百上千首，但真正流传千古的只有一两首代表作。从这个意义上说，尽管《马瑞麟诗选》中的《父亲和他的黑布袄》《“咕咚”来了》和叙事长诗《山恋》等均为他不同时期受人关注品评的精品力作，总的来看，笔者还是认为《唐诗》是马瑞麟的代表作，既诗意盎然，又思想深邃；既超越历史，又返璞归真。难怪《唐诗》会受到当代著名学者、诗人、诗评家穆仁、木斧、张承源、李一痕、瘦民、李丛中、曹铁娟、寒山石等人横看成岭侧成峰的精彩点评、深刻解读。

其实，细心的读者会发现，《马瑞麟诗选》中还有一组写于1990—1991年的组诗《诗的星空——唐代诗人印象》，对自己偏爱有加的孟浩然、王维、王之涣、李白、崔颢、王昌龄、岑参、杜甫、刘长卿、顾况、白居易、柳宗元、元稹、孟郊、刘禹锡、贾岛、李贺、李商隐、杜牧19位唐代著名诗人，全部在十八行内进行言简意赅、生动形象、独到感悟的特色展现。对比一分析，笔者认为《诗的星空——唐代诗人印象》写唐诗个体诗人于先，《唐诗》写唐诗群体感悟于后，是对个体深刻领悟后对群体更刻骨铭心的深思，是对个体具象分析后对整体的精华浓缩。借用孟郊的诗来说，叫“二句三年得，一吟双泪流”。用当今那句众人皆知的话来说，叫“浓缩的都是精华”。或许，对诗歌写作者和诗歌研究者来说，这一点同样值得我们深思。

《诗的沉思》1995年11月由成都出版社出版发行，《看云楼随笔》2004年1月由内蒙古人民出版社出版发行。这是马瑞麟的两本文艺随笔集，笔者认为其中最有价值的是两篇诗话，即1993年一1995年写的《诗的沉思》，106则小诗话近3万字，每则不足300字；1999—2003年写的《看云楼随笔》100则小诗话7万余字，每则700字左右。颇有些钟嵘的《诗品》、司空图的《二十四诗品》、坡的《东坡诗话》、欧阳修的《六一诗话》、王夫之的《姜斋诗话》、杨慎的《升庵诗话》之风范，留下了不少以文论诗的妙语。

《诗的沉思》中的妙语有：

寓意于象有深有浅：意寓得深，则含蓄隽永，含不尽之意于诗外；意寓得浅，则一览无余，平淡而无一点余味。

生活积累与感情积累缺一不可。前者给诗以血肉；后者给诗以灵魂。缺了前者，诗必苍白空洞；缺了后者，诗必干瘪无味。

写好一首诗的本领，就是压缩掉多余的字、词、句的本领。

《看云楼随笔》中的妙语有：

一首一看就明白的诗，不一定就是一首好诗；一首一时难以理解的诗，不一定就是一首坏诗。

只有独辟蹊径，才能不落俗套。只有匠心独运，才能诗意翻新。

鸟靠翅膀飞翔，诗人靠想象写诗。想象使诗意上天入海，使诗意融古化今，使诗的形象得以突出，使诗的容量得以扩大。

上述这些以文论诗的诗话，属于非体系化的诗学散论。从自身创作实践有感而发、浅入浅出，与其诗风一样清水出芙蓉、天然去雕饰，闪烁着对诗歌真善美深入骨髓的真切理解。正如云南著名回族青年评论家马绍玺在《诗美的沉思——马瑞麟的诗学研究》所言：“在诗的美学特征上，马瑞麟倡导纯朴、简洁（这也是他诗歌的美学特征），反对把诗写得怪诞神秘，远离现实，远离读者。”笔者想，马瑞麟从1980年代初至今30年，诗歌老而弥坚，始终能保持在一个水平线上，不时有好诗奉献给读者，与他诗歌、诗评双管齐下勤于笔耕息息相关。

《马瑞麟创作研究》是宁夏大学回族研究中心（原回族文学研究所）组织编写的研究系列成果。第一辑1999年12月由李树江、贾羽、赵慧联合编选，宁夏人民出版社出版发行；第二辑2005年6月由赵慧主编，中国文史出版社出版发行；第三辑2009年12月由赵慧主编，北方文艺出版社出版发行；第四辑2023年1月由赵慧主编，华夏出版社出版发行。正如李树江为第一辑所作的序中所言：“应该说，马瑞麟先生的文学创作和文学活动，是中国当代少数民族文学特别是回族文学不可或缺的重要组成部分。因此，对马瑞麟先生的作品、创作思想的研究和介绍，也就是对当代中华民族优秀文化的研究与介绍。”

在《马瑞麟创作研究》第三辑赵慧作序的《共同坚守》一文中写道：“出版一位作家的专集，我以为是对该作家集中、系统研究的最好方式，也是为后人提供最为完整而丰富的可贵资料，如《马瑞麟创作研究》中附录的马瑞麟先生年谱及马瑞麟先生出版著作目录，对作家研究、作品解读都是极好的参考资料。从1946年在《云南日报》副刊《骆峰》发表处女作《有星星的时候》至今，马瑞麟先生在文学创作领域已坚守了63年，这坚守仍在继续，我愿意为这坚守增添一份微薄之力。”《马瑞麟创作研究》第四辑赵慧作序的《追求与责任》一文中又说：“马瑞麟创作研究系列集中了马瑞麟先生文学创作活动的介绍研究和相关信息文献，较详尽地汇总了马瑞麟先生的文学活动资料，这对回族文学的传播与发展，对回族作家创作的推动无疑具有积极意义和重要价值。”由此，我们可以看到赵慧10多年主编一名当代著名回族老诗人研究文选的执著。

从已出版的《马瑞麟创作研究》第一辑至第四辑来看，总共80多万字，精选了马瑞麟创作研究的评论文章近260篇，对各种诗集、童话寓言集、诗论随笔集、儿童传记文学等作了全面而细致的评论。其中笔者认为比较有分量、有深度的有晓雪的《明净而深沉的河》、冉隆中的《论回族老诗人马瑞麟的诗创作》、马绍玺的《绿色的伊斯兰心灵之火》、马旷源的《读马瑞麟的诗》、张承源的《豪华落尽见真纯》等篇目，对马瑞麟文学创作进行了从点到面的深入研究，让读者看到了一名当代回族文坛诗歌不老松所取得的累累硕果，领略了一名活到老写到老的云南著名回族老诗人的迷人风采。

四

马诗的意思及诗意范文第3篇

一

我们此处所论及的“及时行乐”,源自拉丁语“carpe diem”,英语通译为“seizethe day”。该词组本是一个中性词组。汉语中也有人将此直译为:“捉住这一天”, 另有人译为:“把握今天”、“珍惜时光”等等,甚至有人将此译成“只争朝夕”。作 为中性词组,翻译过程中过份褒贬似乎不妥,而通常所译的“及时行乐”虽然在含义方 面较为消极一些,有些贬意的成份,但哲学意味更浓一些,哲理性更强一些,实际上与 原文的思想意义还是比较吻合的,如《简明文学术语辞典》对此的解释是:

Carpe diem:A theme,especially common in lyric poetry,that emphasizes thatlife is

short,time is fleeting,and that one should make the most of present pleasures.(“及时行乐”:一种主题,在抒情诗别普遍,强调生命短暂,时光飞 逝,一个人应该最注重现实生活的乐趣。)

“Carpe diem”最早出现于古罗马诗人贺拉斯的诗句中。我们从这一出处的上下文中 可以看出这一词语的确切含义。贺拉斯在《颂歌·卷一·十一》(Odes I XI)中写道:

聪明一些,斟满酒盅,抛开长期的希望。

我在讲述的此时此刻,生命也在不断衰亡。

因此,及时行乐,不必为明天着想。(注:Horace,The Complete Odes and Epodes,

trans.by W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin Books Ltd.,1983,p.79.)

虽说贺拉斯(65~8B.C.)最早使用了这一术语,但他并不是最早表现这一思想的诗人。 实际上,这一主题思想的出现,要比贺拉斯的《颂歌》早得多。我们无法考证究竟这一 主题思想最早出现在什么时代,但我们可以肯定的是,在作为古罗马文学直接先驱的希 腊文学中,“及时行乐”主题就已经出现。如公元前3世纪的莱昂尼达斯(Leonidas)在 自己的作品中就典型地表现了这一主题:

应当明晓:你生来是个凡人,

鼓起勇气,在欢宴中获取快乐。

一旦死去,再也没有你的任何享受。(注:J.E.Wellington,An Analysis of the

Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700),diss.,

Florida University,1955,p.42.)

古希腊的其他抒情诗人萨福、阿尔凯奥斯,也着意描写现世生活的乐趣,萨福在《哪 儿去了,甜的蔷薇》一诗中,就写下了“一旦逝去,永难挽回”的诗句。尤其是阿那克 里翁在一些描写人生乐趣和爱情以及颂酒的诗作中表现了强烈的“及时行乐”的思想。

古罗马诗人中,也有早于贺拉斯的诗人描写了这一主题。如早于贺拉斯的古罗马杰出 诗人卡图鲁斯(84~54B.C.)就在《生活吧,我的蕾丝比亚》等诗歌作品中表现了人生无 常、生命短暂、光明有限、黑夜漫漫的时空观,因而不要顾忌任何流言蜚语,尽情享受 现世爱情的欢乐:

生活吧,我的蕾丝比亚,爱吧,

那些古板凳指责一文不值,

对那些闲话我们一笑置之。

太阳一次次沉没又复升起,

而我们短促的光明一旦熄灭,

就将沉入永恒的漫漫长夜!

给我一千个吻吧,再给一百,

然后再添上一千,再添一百,

然后再接着一千,再接一百。

让我们把它凑个千千万万,

就连我们自己也算不清楚,

免得胸怀狭窄的奸邪之徒

知道了吻的数目而心生嫉妒。(注:飞白:《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷),漓江 出版社,1989年,第91,183,107页。)

这一“及时行乐”的世界观甚至影响了17世纪的古典主义作家本·琼森等诗人。本· 琼森不仅对此诗极力称赞,而且还经过改写将这一思想反映在自己的作品中:

Come,my Celia,let us prove,

While we can,the sports of love,

Time will not be ours for ever,

He,at length,our good will sever…(注:Robin Sowerby,The Classical Legacy

in Renaissance Poetry,London:Longman Group UK Limited,1994,p.144.)

(来吧,我的西丽雅,趁现在力所能及,

让我们前来体验爱情的游戏,

时光不会总是归我们所有,

它最终将要中断我们的意志……)

可见,在贺拉斯之前,在“carpe diem”这一词语尚未出现之前,就已经有为数不少 的诗人表现了这一思想。

然而,对后世的诗歌创作产生重大影响的,还是贺拉斯的“及时行乐”。其中影响最 深的,是文艺复兴时期的诗歌以及17世纪的玄学派诗歌。

文艺复兴时期的作家以人文主义思想为旗帜,复兴古代文化,反对封建和神权,因此 ,以体现现世生活意义的贺拉斯的“及时行乐”的主题思想也在经过漫长的中世纪之后 ,重新得以重视。莎士比亚、龙萨等文艺复兴时期的人文主义作家创作了不少这一主题 的诗作。他们在诗中表现出抛开天国的幻想,追求现世生活,享受现世爱情的人文主义 思想。如龙萨在《当你衰老之时》一诗中,发出了“生活吧,别把明天等待,/今天你 就该采摘生活的花朵”(注:飞白:《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷),漓江出版社 ,1989年,第91,183,107页。)这样的呼吁,强烈地表现出“及时行乐”、莫失良辰 的思想,表现出了人文主义的生活信念和处世态度。

而在17世纪的一些具有玄学派特征的诗歌中,“及时行乐”的主题更是得到了相当集 中的表现。英国玄学派诗人赫里克(Robert Herrick

)的《给少女的忠告》(To theVirgins,Make Much of Time)、《考里纳前去参加五朔节》(Corinna's Going aMaying),马韦尔(Andrew Marvell)的《致他的娇羞的女友》(To His Coy Mistress), 爱德蒙·沃勒的《去,可爱的玫瑰花》,西班牙具有玄学派倾向的着名诗人贡戈拉的《 趁你的金发灿烂光辉》等,都是表现这一主题的杰作。如《致他的娇羞的女友》一诗以 极强调演绎推理的结构方式,一层一层地揭示出把握时机、享受生活的重要性。该诗在 第一诗节中声称,如果“天地和时间”能够允许,那么我们就可以花上成千上万个“春 冬”来进行赞美、膜拜,让恋爱慢慢地展开;到了第二诗节,笔锋突然一转,说年华易 逝,岁月不饶人,“时间的战车插翅飞奔”,无论是荣誉还是,都将“化为尘埃” ;于是,诗人在第三诗节中得出应当“及时行乐”的结论:

因此啊,趁那青春的光彩还留驻

在你的玉肤,像那清晨的露珠,

趁你的灵魂从你全身的毛孔

还肯于喷吐热情,像烈火的汹涌,

让我们趁此可能的时机戏耍吧,

像一对食肉的猛禽一样嬉狭,

与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋,

不如把我们的时间立刻吞掉。

让我们把我们全身的气力,把所有

我们的甜蜜的爱情糅成一球,

通过粗暴的厮打把我们的欢乐

从生活的两扇铁门中间扯过。

这样,我们虽不能使我们的的太阳

停止不动,却能让它奔忙。(注:飞白主编:《世界诗库》第2卷,花城出版社,1994 年 ,第204,167页。)

(杨周翰译)

虽然这是献给“娇羞的女友”的诗,但是,该诗却是对生命的意义的沉思,正如有的 论者所说:“这一首以及时行乐为主题的诗所要表现的不是一种爱情的关系,也不是马 韦尔的激情,而是他对处于时间支配下的生命的感受。”(注:David Reid,TheMetaphysical Poets,London:Longman,2000,p.226.)

18世纪以后,“及时行乐”的主题虽然不再像文艺复兴时期和17世纪那样典型和集中 ,但仍然被许多诗人所关注。直到20世纪,还出现了索·贝娄的重要小说《及时行乐》 (Seize the Day)以及弗罗斯特的同名诗作《及时行乐》(Carpe Diem)。

二

“及时行乐”这一主题的盛衰和发展与各个时期的思想思潮密切相关。在古希腊罗马 及其以前的文学中,由于受到朴素的唯物论的影响,以及最初的现实主义的影响,“及 时行乐”这一主题得以产生。但是,这一时期的“及时行乐”的主题仍缺乏深刻的哲理 性,主要是局限于享受爱情、美酒,突出现世生活的意义,虽然也具有一定的进步性, 但主要是充满着悲观主义的色彩,其基本定义仍然局限于:“吃喝玩乐吧,因为你明天 就会死去。”(注:Horace,The Complete Odes and Epodes,trans.by W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin

Books Ltd.,1983,p.79.)而在随后的中古时期,由于宗教神权统治 一切,成了时代的基本特征,因此,来世主义等思想占据了决定性的地位,这样,以反 映现世生活幸福为前提的“及时行乐”的主题,在此期间也就极少有所体现了。即使是 个性解放色彩较浓的“普罗旺斯抒情诗”等作品,虽以情爱与教会神权进行抗争,但多 半是抒写对女性的赞美和崇拜。

到了文艺复兴时期,由于自然科学的成就以及人文主义思想的发展,强调现世生活意 义的“及时行乐”的主题从而有了人文主义的内涵。因此,尽管仍是“及时行乐”的主 题,但思想却显得更为深沉,具有了强烈的反封建、反教会神权、反禁欲主义的进步意 义。与此同时,表现手法也有所改变,尤其是到了17世纪,一些诗人的表现手法已经显 得十分新颖奇特。如在《给少女的忠告》一诗中,赫里克写道:

含苞的玫瑰,采摘要趁年少,

时间老人一直在飞驰,

今天,这朵花儿还满含着微笑,

明天它就会枯萎而死。

太阳,天庭的一盏灿烂的华灯,

它越是朝着高处登攀,

距离路程的终点也就越近,

不久呀,便要沉落西山。

人生最美便是那青春年华,

意气风发,热血沸腾,

一旦虚度,往后便是每况愈下,

逝去的韶光呀,永难重温。

那么,别害羞,抓住每一个时机,

趁着年轻就嫁人,

因为,如果你把美妙的时光丢失,

你一定会抱憾终生。(注:飞白主编:《世界诗库》第2卷,花城出版社,1994年,第2 0 4,167页。)

(汪剑钊译)

玄学派诗人特别喜欢使用自然意象。马韦尔在《致他的娇羞的女友》一诗中,把爱情 也形容为“植物般的爱情”(vegetable love),赫里克在《致水仙》等诗中,则使用“ 夏雨”(summer rain),“晨露”(morning dew)等一些自然意象来象征人生的短暂。在 这首《给少女的忠告》的诗中,玫瑰、时光、太阳等意象都作为喻体,烘托“青春易逝 ,抓住时光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作为美和爱的象征,极为妥贴、形象。整 首诗中,不仅强烈地感受着时光的飞逝,而且还联想着死亡的逼近,从而突出了“及时 行乐”的哲理性。

其后,在强调公民义务的古典主义的诗歌中,以及在宣传和勾勒资产阶级理想王国和 强调教育和启迪功能的启蒙主义的文学作品中,“及时行乐”的思想也就不再具有时代 的特征,极少有人涉及了。而浪漫主义诗歌虽然“重情轻理”,沉溺自我,但是,在强 调“情感”和“自我”的同时,浪漫主义又十分注重“想像”,从根本上说,浪漫主义 是理想主义的文学,因此,十分现实的“及时行乐”的思想,仍与浪漫主义显得格格不 入。在19世纪和20世纪的文学中,虽然这一主题偶有涉及,但文艺复兴时期以及17世纪 那样的突出的现象,似乎也不复重现了。

三

尽管“Carpe Diem”这一词语为古罗马诗人贺拉斯首次使用,而且,“及时行乐”这 一主题在古希腊罗马文学中曾得到极大的关注,然而,这一主题并非西方诗歌的特产。 在东方诗歌漫长的发展历程中,就表现这一主题而言,不少诗歌可谓达到了“异曲同工 ”的境界。例如,被誉为人类最早的史诗——公元前两千多年前的古代东方巴比伦的《 吉尔迦美什》,就已经包含了这一思想:

当诸神创造了人类的时候,

他们也为人类设置了死亡,

用他们的手阻止生命的存在。

因此,吉尔迦美什,你应该大吃大喝!

日日夜夜欢欣开怀,

每一个夜晚狂舞高歌!

让你的服饰珠光宝气。

让怀中的娇妻心满意足。

这就是人生的真正意旨。(注:Maureen Gallery Kovacs trans.,The Epic of

Gilgamesh,Stanford:Stanford University Press,1989,p.85.)

在中国古代的诗歌作品中,这一主题也同样得以关注。现以唐代《金缕衣》一诗为例 ,来看“及时行乐”这一人类共同的主题在不同文化背景的国度的具体的表现形式:

劝君莫惜金缕衣,劝君惜取少年时。

花开堪折直须折,莫待无花空折枝。

该诗同样是以鲜花的意象作为喻体,来表现“及时行乐”的主题。该诗的意义在于强 调爱惜时光,莫要错过青春年华。花开时节毕竟短暂,青春年华转瞬即逝,所以,诗 人 坦诚宣称:不必犹豫,大胆享受现实生活,否则只会遭遇“空折枝”的处境。从构思上 看,该诗与贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》极为相似,前部分使用祈使句的形式,劝 说对方享受生活,最后一行所表现的也是形成强烈对照的“将来”的衰败状态。从措辞 上看,同是表现“及时行乐”,中国诗歌显得更为含蓄、婉转,而西方诗歌则更为热烈 、奔放、直率。

再从哲理性来看,东方诗歌在这一主题的表现方面更具哲理的深度。题材范围也更具 有开拓性,不再局限于男女情爱,而是重视个性生命的存在价值,并且从人类社会、战 争、存在之谜等各个方面来思考和探讨这一命题。如王翰的《凉州词》,在尽情尽致狂 欢作乐之时,仍表现出戎马生涯的悲凉以及厌恶征战的情绪:

葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回。

这种既豪迈奔放又凄楚悲凉的情绪结构恰如其分地展现了征战者的心理状态。尤其是 “古来征战几人回”一句,突出了战争给人类带来的创伤,从而使“及时行乐”的主题 具有了消极反战的进步意义。而李白在《将进酒》中的诗句更使“及时行乐”的主题充 满了昂扬的生命意识:

人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。

天生我才必有用,千金散尽还复来。

东方的另一诗国——波斯的重要诗人海亚姆的《鲁拜集》中的一些诗篇,虽然表现的 也是“及时行乐”的主题,但却是对人的存在之谜的探讨。如在第24节诗中,诗人认为 生命来自于土,归之于土,一旦“沉沦成泥”,便毫无声息,“永无尽期”,因此,人 的生命的意义就在于“尽情利用”现实的时光:

啊,尽情利用所余的时日,

趁我们尚未沉沦成泥,——

土归于土,长眠土下,

无酒浆,无歌声,且永无尽期!

海亚姆甚至从陶樽、泥土等无生命的物体中,探讨存在之谜和生命的价值,并借无生 命的陶樽的口来叙说“及时行乐”的哲理:

我把唇俯向这可怜的陶樽,

想把握生命的奥秘探询;

樽口对我低语道:“生时饮吧!

一旦死去你将永无回程。”(注:飞白:《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷),漓江出 版社,1989年,第91,183,107页。)

由此可见,当西方诗歌在古希腊罗马文学中开始出现“Carpe Diem”这一词语,并展 开这一主题时,在先于千年的《吉尔迦美什》等东方诗歌作品中早已表现了这一主题思 想;当西方尚处在中世纪的教会神权的统治之下的时候,东方诗歌中已经强烈地闪耀着 具有人性色彩的“及时行乐”的思想,尤为重要的是,从某种意义上来说,中古时期东 方诗歌中的这一主题,在不同的地理方位上表现了西方的人文主义的先声。

马诗的意思及诗意范文第4篇

摘 要：认知诗学作为认知语言学和文学联姻的结晶，是一种新的研究范式，对文学作品的解读比传统文本分析更为深刻，不仅为语言学和文学研究开拓新方向，也为诗歌鉴赏增添新视野。本文将从认知诗学角度，以原型与审美态度、图形-背景与审美注意以及概念隐喻为视角对济慈《初读恰普曼的荷马》中的美学意境及其背后的人生观进行解析，从而验证该理论对解读诗歌的有效性，不仅为诗歌鉴赏提供了新方法，也丰富了认知诗学理论。

关键词：认知诗学;诗歌鉴赏;济慈;初读恰普曼的荷马

导语

“认知诗学”这一术语，最早是由以色列Reuven Tsur教授在1983年提出来的，他也被认为是认知诗学理论研究的创始人。认知诗学近几十年已经引起越来越多国内外学者的关注。它的出现为人们提供了一种新的阅读和欣赏方式，使人们从一个全新的角度看事物的变化发展。认知诗学是在认知语言学和认知心理学相结合的基础上发展起来的一门的新型学科，除了分析语言，最主要是对读者认知方式进行解读，这不仅可以研究诗歌的文体形式，更能发掘其语言特征对读者产生的心理效应与读者的思考方式，为文学作品研究提供新的分析和思考维度。作为诗歌研究一种新的方法和途径，认知诗学研究的目的是“对读者如何在当时如此理解文本做出合理解释”（Stockwell 2002：7）。但是“任何新的理论和研究方法应该有可能因其独特的观照角度而对文本有新的发现”，从认知诗学角度解读时，思想上也会擦出新的火花，对文本的理解自然又有些新的思考。因此“从解释到发现”是认知诗学解读文本的信条，通过不同的认知方式从多个角度在已有的信息中发现更多的可能性。（熊沐清 2023：448）

《初读恰普曼的荷马》是一首彼特拉克十四行诗，由英国浪漫诗人约翰?济慈（1795-1821）创作于1816年10月：

Much have I traveled in the realms of gold

And many goodly states and kingdoms seen;

Round many western islands have I been

Which bards in fealty to Apollo hold.

Oft of one wide expanse had I been told

That deep-browed Homer ruled as his demesne;

Yet never did I breathe its pure serene

Till I heard Chapman speak out loud and bold：

Then felt I like some watcher of the skies

When a new planet swims into his ken;

Or like stout Cortez when with eagle eyes

He stared at the Pacific―and all his men

Looked at each other with a wild surmise―

Silent，upon a peak in Darien.

本诗结构特征明显，分为两节，前八句为第一节，后六句为第二节。下面本文将从原型与审美态度、图形-背景与审美注意、概念隐喻三大视角对济慈《初读恰普曼的荷马》进行探析。

一、原型理论与审美态度

认知诗学原型理论在具体运用时就表现为对诗学话语的特定的认知过程。首先看到标题《初读恰普曼的荷马》，便明确这是一首诗，读者心中便会自动向诗歌的审美、欣赏心态转化，即审美心理学中的“日常意识的垂直切断”。（今道友信1983：157）此时，读者就往往会将日常生活等抛诸脑后，而将自己融入到诗歌的意境中，将自身的情感和想象等倾注于诗歌的原型中，即读者心中的审美对象。然后在读到荷马、普恰曼时脑海中（或通过查资料后）便会联想到的他们的事迹或成就作为原型，把宏伟大气与跌宕起伏作为史实的原型。古希腊两部史诗《伊利亚德》和《奥德赛》相传就为荷马所作。而恰普曼是英国17世纪的诗人、剧作家和翻译家，他译的《荷马全集》出版于1616年，对英国文学颇有影响。这时读者便会想第一次读到荷马史诗作的济慈是种什么样的感受呢？这种急于发现结果的心理也有助于读者将自己更好地融入诗的情境中。

第一节中，首先“黄金的国土”就让读者在脑海中浮现出一个富饶的国家作为原型，联想到幸福、安乐等，内心便产生积极的正能量。随后“美丽的国家和地区”、“西方的岛屿”更是加强了这一心理。在这块阿波罗为最高象征的领土内，作者遍游这些景地，但就是常听说的“荷马统治的那块领土”，却一直未能抵达。后来直到“被恰普曼大声的唱出，我才能呼吸到它清纯的空气”。当读者读到“荷马统治的领土”便会将荷马视作一个统治者的原型，敬畏钦佩，那未曾到过的“领土”就像是爱丽丝仙境一样让人神往不已，而“清纯的空气”本就清新甜美让人着迷。作者便通过这一系列的意象使读者在阅读时便产生一种无法抑制的激动狂喜之情。在读到第二节时，读者很容易心中构建出两个原型：观星师突然发现一颗新星时，那一定是激动无比以及高蒂斯（作者误以为是发现太平洋的人，实则为巴尔波）用那鹰似的眼睛第一次发现太平洋时，也必然是无限惊喜。“达利安的山巅”让人想到陡峭、高耸、危险等词语，而站在这样一座山巅上向下俯视时，太平洋却出现了，那无边的宽阔，汹涌澎湃，潮水冲刷着峭壁，对于探险家来说此时此刻这种酣畅淋漓的过瘾是无法言说的。作为观星师或探险家，人生最让人开心激动的事莫过于此了，因此这种心情也是作者读到荷马时候的心情，这样既拉近了读者与诗与作者之间的距离，也有助于读者更加准确地理解出作者想表达的意思与情感。

由此可见，原型对于诗歌创作是不可或缺的。我们平常所接触到的或了解到的原型就是我们在阅读欣赏诗歌时候的参照点，而诗中意象的含义除了“词语本身所暗示的情感而另具情感内容”。（朗格1986：284）意象也已经不同于日常生活中的实体，其意义已从日常意象转化为审美意象。

二、图形-背景理论与审美注意

图形-背景理论源于心理学，由心理学家Edgar Rubin于1915年提出。该理论指出，当人类在进行观察时，事物的一部分往往会成为被观察的焦点即图形，焦点部分突出于其余不太容易引起注意的部分即背景。认识诗学的代表人物Stockwell对图形（figure）和背景（ground）就进行了深入的研究。他指出：“阅读是图形和背景不断形成的过程，是不断产生令人震撼的形象（images）和回声（resonances）的过程，文学的语篇特征、含义和联想意义正是建立在这一动态过程之上。”（刘立华、刘世生2006：73）读者需仔细考虑作者的意图，切实的根据语境即意境正确分辨出文本的图形和背景，从而真正理解文本的意义。

在本诗中图形与背景既有相互分离也有相互移动并转换的。第一节中，作者首先便创造出图形“我”（即作者）在“黄金的国土”上四处游历，以广阔的天地为背景，但是随着我的移动我身后的背景也是在不断变化，从“美丽的国家和地区”到“西部的岛屿”，这些背景作为巧妙的隐喻指代是诗歌的世界。“我”在这些背景中多处游历，一方面读者感受到作者在诗歌方面已取得的成就，而另一方面，“我”又会去到哪里，会突然陷入悲伤还是更加喜悦呢？接着，“我”转瞬和广大的天空一起变为背景，而“恰普曼勇敢地大声唱”便吸引读者的注意成为图形;然后焦点又回到我吸收到那“清纯的空气”。一动一静，完全凸显出“清纯的空气”于作者的重要性，与西欧17、l8世纪的新古典主义的刻板沉闷相对，仿佛使读者如身临其境，阅读时也不自禁深吸一口气，藏着一股抹不掉的喜悦之情，表现了浪漫主义诗人对古希腊文化的向往之情;也使人们清晰地看到读者的注意力从我于阿波罗“金黄的国土”慢慢转移到我于荷马这个陌生神秘的领域。

第二节通过两个明喻在读者脑海中留下两幅画。第一幅是以天空为背景、观星者仰望为焦点图形，接着立刻转化为观星者仰望为背景，而一颗新星闯入其眼中为焦点图形，一静一动，凸显出新星的突然出现以及闯入其眼帘时观星者的惊诧与惊喜;第二幅首先也是以太平洋为背景、高蒂斯的凝望为焦点，仿佛自己也就和他在一起凝望太平洋，心中的激动与澎湃便油然而生;接着在天空、太平洋及站在达利安山巅这样的环境下，而他的部下们却面面相觑，突然说不出话的样子却是更加吸引住读者的注意力。作者通过这两明喻的描写，内心的情感层层递进直至顶端，从心底散发出来的激动与不可置信的狂喜、呆立与沉默无言的结尾可谓更是此时无声胜有声。

三、概念隐喻

根据认知诗学，概念隐喻理论是指人类的思维过程是通过自己了解的知识来理解另一领域的事物。作为隐喻两个事物之间需要有认知上的相似性，而隐喻正是通过事物之间这种相似性的概念映射来帮助人们相互理解和表达内心情感。（陈润2023：60）

读到荷马的时候，读者便可意识到“黄金的国土”并不是真正的国家，而指诗的世界。诗人已在这片诗的领土多处游历，也即诗人对于本土的文学作品广泛涉猎。在第三句中“还有多少西方的岛屿”这里诗人们献给阿波罗的西方岛屿，便是指用济慈熟悉的语言写作的西欧文学作品。作者指出，诗人最神圣的职责是作太阳神阿波罗的忠实奴仆，表达了对诗的敬畏和热爱之情。而此诗作于作者文学生涯的初期，思想还处于审美的理想主义和对想象力的信赖上，意识到了美好事物和人生的短暂性，由此心生绝望，渴望借助想象力来获得某种永恒的真实。诗是永恒存在的，因此他便可以通过诗来留住人世间的真与美，也渴望活在诗的世界里，也可感受到诗人对死亡的逃避与排斥感。

接着作者把读到荷马的诗作比作是“发现了新星”，使人震撼不已。同时他用了“swimming”这样一个具有动感又有拟人化色彩的词，很好地与第三行中的航行到过许多西方岛屿和结尾航行到太平洋呼应，整首诗环环相扣、一气呵成。诗的最后描述高蒂斯发现太平洋的这一场景把本诗引向了高潮，他和部下被眼前的情景深深地震撼住了，说不出话。这里的“沉默”与第一节最后一句中“查普曼勇敢地大声唱”形成鲜明对比，动与静的结合使本诗更加激荡人心，也将诗人喜不自胜的心情及心底对希腊史诗的热爱彻底表现了出来。

四、结语

通过以上探讨，可以看到认知诗学是可以从人的心智体验的角度来解释诗歌的。由于诗歌语言凝练，意象晦涩等，使用原型、图形-背景及概念隐喻等方式从认知角度解读诗歌能使诗歌图形化动态化，帮助读者有效地抓住诗歌的重点，进入诗歌的意境，身临其境般地感受作者情感的不断变化。此外，认知诗学不仅能够有效解释原有诗歌，在认知的过程中，读者的心理、思考方式等也可能碰撞出新的火花，产生超越诗歌文本的情感体验，这对于最大限度地挖掘诗歌的内涵与价值具有巨大的作用。（作者单位：四川外国语大学研究生院）

参考文献：

[1] Stockwell.Cognitive Poetics：An Introduction [M].London：Routledge，2002：7.

[2] 陈润.从认知诗学的角度解读《在地铁站》[J].安徽工业大学学报，2023（2）：60.

[3] 今道友信.关于美[M].鲍显阳等译.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1983：157.

[4] 江荻.初读恰普曼的荷马[J].英语知识，1994（3）：11-13.

[5] 朗格.情感与形式[M].刘大基等译.北京：中国社会科学出版社，1986：284.

[6] 刘立华，刘世生.语言?认知?诗学――《认知诗学实践》评价[J].外语教学与研究，2006（1）：73.

马诗的意思及诗意范文第5篇

关键词：克里斯蒂娃；马拉美；能指的微分；意义生成；陌生化

马拉美是西方现代诗歌史上的标志性人物，是法国诗坛现代主义和象征主义诗歌的领袖人物。法国20世纪主要的文论家和思想家，在讨论文学语言以及文学思想的变革时，大都会追溯到马拉美的诗歌文本或者诗学理论。比较有代表性的，如莫里斯?布朗肖（Maurice Blanchot）在《文学空间》中用一章讨论了“马拉美的体验”，他将马拉美看成是第一个真正关注语言本身的诗人，并认为“被视为独立物的诗歌是自足的，是一种仅为其自己而创造的语言之物，即语言单子，除了语言的本质，没有任何的本质，无任何东西在其中得到反映”。无独有偶，法国著名的符号学家克里斯蒂娃同样关注到马拉美诗歌的语言所具有的本质特征。她认为，马拉美对诗学史的贡献，在于肯定语言的主导作用，打破了惯常的以词为单位的结构方式，超越了语法的束缚，将牵涉语言的“所有可能”聚拢在一起。鉴于此。克里斯蒂娃试图从她的符号学理论的角度，对马拉美诗歌文本的意义生成进行个人化的解读，同时，马拉美诗歌也成为她的符号学理论的主要例证之一。

克里斯蒂娃的关注对象不是用于传情达意的语言，而是隐藏在语言之中的、没有在文本中呈现出来的内容，她研究的是语言的“边界状态”。克里斯蒂娃认为，先锋诗歌文本，如马拉美的诗歌探索，是从诗歌的语言形式的极限层面出发，超越“模仿论”，也无法用传统的主体经验论来解读。所以，克里斯蒂娃对以马拉美为代表的先锋诗歌的研究，是从形式论层面讨论文本意义的动态生成过程。克里斯蒂娃的符号学理论中比较有特色的就是文本理论，她进一步强调文本的“自律性”和“不及物性”，把语言的决定性和能动性推向极端。文本成为一种可操作的、动态生成的纯粹能指的空间，成为唯一存在的实在，而无意识的主体是在语言的结构中重建起来的。这与形式论研究者对语言在文学研究中地位的看法是有相通之处的，“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史。”

本论文旨在以克里斯蒂娃对马拉美诗歌代表作《骰子一掷，改变不了偶然》（Un coup de des jamaisn，abolira la hazard）的讨论为起点，从“能指的微分”（differentielle signifiante）与意义生成的关系分析克里斯蒂娃符号学理论对马拉美诗歌的个人化的创造性阐释，然后扩展至对诗性语言陌生化的问题的讨论，进而分析运用符号学理论阐释马拉美诗歌的利弊得失。

一、克里斯蒂娃的文本理论与马拉美诗歌的“相遇”

克里斯蒂娃关于诗性语言的意义生成的观点，最早是在她的著作《符号学：符义分析研究》提出来的。她所说的“意义单位”（seme）也被译为“义素”。任何由符号体系所构成的文本都是由表层和深层两种结构构成，在文本的表层，即“现象文本”，往往采用具有符号关系的语句结构表达出来，而在深层结构中，“义素”始终作为一种固定单元而活跃运动。因此，在她看来，文本是某种具有意义的符号不间断进行能指化的实践活动，不受传统形式逻辑的约束，不能用演绎推理的方式解读。文本和文本间的运作方式采用某种类似于由语法和对话活动所混合构成的特殊方式，任何文本的内容和结构都必须在文本间加以考察，因为构成文本内容和意义的基础因素，并不仅仅是负载意义的符号及其关系网，而且还包含渗透于其间的对话要素。

这就是克里斯蒂娃的符号学理论中比较有特色的文本分析理论，该理论比较驳杂，掺杂了微积分、逻辑律和数论知识，晦涩难懂，如抽象数（le nombre）和“能指微分”的概念。作为支撑“能指的微分”这一概念的相关概念，她这里所用的“数”，指的是文本符号超出单纯的表意范畴，具有排列、组合和标志功能，活动空间广泛。传统文本是静态描述性的，由一两个字母或者音位构成的意义单位叠加而成，而“数”被视为超越语句的文本序列，这样它穿越并违背词、句、结构的规律，拥有无限的意义单位，由书写符号和语音构成，各种语言及表意实践将已使用过和将会使用的无限的语言组合方式和意义资源引入其中，于是，文本就呈现为无限数列的组合。同时，这些无限数列的组合呈现为动态过程，实际上就是说语言处于不断运动中，而在此运动中的一瞬间，就构成了“能指的微分”，此瞬间是“符义分析”的无限小量，比任何固定的义素（semes）要小。“能指的微分”涵盖了构成文本的符号成分和语音成分，涵盖它的全部意义包括同音异义、同形异义、所从属的词汇、其它各种象征的含义等。所以，当我们提及“能指的微分”，应从两方面理解，一方面是指能指的单位划分趋向无限小，另一方面指能指的组合选项又趋于无限多。

克里斯蒂娃将此理论引入诗歌语言分析之中，带来诗性语言的革命，她认为诗歌中的每一个符号成分（能指）都具有活力，且处在变化之中，而变化目的在于构图。这样诗歌文本就摆脱了单一的线性逻辑（由于语法通常成为语言符号排序的一种制约力量，故而语法也被视作线性逻辑的一种表现），而表现为一种多元的无定向运动。能指单位不断被细分，以至于达到无穷无尽的组合，无固定的联结方式，无明确的规律可言，是产生，发展，解体，再产生，以至于无穷的生产过程。这样，克里斯蒂娃将传统符号学中的意指关系（即把能指与所指联系起来的行为）进一步发展为意义生成过程，一般来说，意指的主体是比较明确的，而意义生成的主体是不断裂变的，因此非常模糊和不确定。在表意实践活动中，克里斯蒂娃在表面文字即现象文本背后，看到一个无限大的意义生殖空间和不断变化的意义生成活动，消弭了不同文类和不同艺术间的分野。

克里斯蒂娃的这种理论假说在马拉美诗歌中找到共鸣，因此马拉美诗歌被当作她阐发理论的例证就自然而然了。马拉美的诗歌创作总是试图突破诗歌的语言结构，词语的运动不受惯常规则的制约，长段句子经常被拆分为若干短句，以便词语不受句法限制，获得自由。而马拉美代表作《骰子一掷，改变不了偶然》正是这类诗歌的代表作。这首诗具有自由的诗体和独具一格的版式，粗细不一的印刷字体，间隔不一、长短各异的诗行，断裂、散播的句法关系和微妙的音韵效果。马拉美在这首诗的序言中说：“它除了阅读的空间而外没有任何新玩意儿。实际上，白色承载着重要性……在每次意象中断或进入诗行时，纸页参与了诗，接受着别的意象的继续。”在马拉美的诗歌中，词和句子、短语，并不是一种线性的投射，而是扩展和分散在书页的空间，秦海鹰教授指出：“马拉美极富魅力但也极为晦涩的语言风格，其突出特点是把正常的句法结构完全打破、拆散、支离，使词语处于多种句构，多种词义，多种词性的阅读可能性中，并在句段的范围内极大限度的挖掘音和义的相互暗示关系。”甚至从外观上看，整首诗所象征的是一种文本的多维空间（不同的字体和间距，对图形的模仿，版式构图等），从视觉上，将无所不能的空间特点暴露在平面一维的表面。从阅读实践上，诗歌似乎成了一个自足体，存在无限多的意义生成路径，这也说明了诗歌超越了线性的叙述模式。

不难发现，马拉美的诗歌中处处存在着断裂（cut-up），意义是省略的或者隐晦的，而任何读者在阅读这一类诗歌时，往往需要将自己的想法即个体性的阐释投射在意义空缺的位置，对于诗歌的空白、断裂之处的意义补充，事实上形成了在美学交流中极端重要的一环。而克里斯蒂娃对马拉美诗歌的分析，正是从“能指的微分”着手来分析诗歌的多义性的。

二、马拉美的文本实践与意义生成的能指游戏

在马拉美的诗学理论中，他对诗歌艺术的创作的多元性的强调，是以能指而非所指为重心的。这里涉及用于交流的语言的最小单位和克里斯蒂娃及马拉美关于意义的文本的最小单位的对比，前者是命题（proposition）（也就是主语加谓语构成的矩阵），而克里斯蒂娃与马拉美均认为现象文本的最小单位是复合的能指（complexe significant）。要想对诗歌进行分析，必须从复合的能指开始，而现象文本的这一单位被进一步划分为修饰语（modifie Me）和被修饰语（modifiantMa）。“这种复合的能指具备以下的特征：a.它的范围被限定在两个停顿之间，b.它具有半结束和停顿式的音调起伏变化；c.不同层面的复合的能指联合，仅仅贴合在一起得以构成文本。”而对于能指的微分，正是从对词的切割开始，“语言中不计其数的词之间是同源的。对这个句子的理解，是在共鸣的语调中来认识的，这种共鸣是对每个词从意义的无限处的一个点来理解，也就是语言能指的微分。”②这些微分的能指的集合代替了符号的完整性，它不“尊重”词汇的界限，将两个词素集合在一起，将其中一个分节成为音位，文本的最小单位是正是这种表意的微分。

《骰子一掷，改变不了偶然》这首诗中诗句的碎片肆意散落，诗人用最大号字排列的就是散播在这些诗句碎片中的标题，也就是全诗唯一的主句Un coup de d6sjamais n’abolira la hazard（骰子一掷，改变不了偶然），而克里斯蒂娃对这首诗的分析正是从这个主句的每个词语开始的。在“Semanalyse et production de sens，Quelques Probl6mes de S6miotique litt6raire a propos d’un texte de Malarm6：Un coup de des”（《符义分析与意义的生产：从文学符号学视角看马拉美的文本（骰子一掷>》）这篇文章中，克里斯蒂娃细致地分析了这句完整的句子中的每一个词是如何实现能指的微分的。

克里斯蒂娃认为，在这句话中，第一个词“un”（一次、一个）表示了一种不可分割的整体性。在un coup de des中，“un”快速地遮蔽了“coup”后面的“de”，在语音上呈现出一种从un coup de des到un……deux des的转换，克里斯蒂娃认为这有利于多样性的转换。她继续从语义和音位的角度分析了“Coup”（投，掷）这个词的多义性，认为“coup”还经常和音乐以及光明联系在一起，在马拉美诗歌中，经常用“coup”这个词来描述光明。“我们为何会看到马拉美使用这个词，是因为马拉美将这个词看成是与撤退、延伸和躲避相关的系列，读者在阅读过程中，能够引出文本内部所有可能的虚构的元素。”此外，克里斯蒂娃认为，从音位的角度来看，“coup”的下沉的音素“u”与相对应的“des”的明晰的音素“e”呈现出一种对立。

克里斯蒂娃认真分析了“un coup de des”中的“de”（在法语中，de是一个介词，表示起源、来源和由来），认为：“‘de’这个术语，从词源上看，是来源于数据（datum）这个词（这是已定的）……而是一种打得粉碎的牺牲――一种骰子的牺牲……以至于到达了能指的无限处，能指的无限永远都不能废除。”克里斯蒂娃认为de处在coup与des之间，粉碎了这两个词之间的连贯性。介词de的穿插，使得能指处在无限中，意义的稳定性被粉碎。

克里斯蒂娃认为，“jamais”这个词表示从不，绝不，否定的意思，表明的是相反或者否定，是一种“剩余”。她将“jamais”（绝不、从不）这个词的语音从“ja”与“mais”分别展开，与法语的否定ne……plus（不再）在意思上有交叉，可以看成是处在时间之外和主体之外的意义生成的过程。“jamais”这个词被她看成是与线性时间的存在相对立。

克里斯蒂娃认为在“jamais n’abolira la hazard”这一部分中，abolira这个词的原型是abolir，意思是废除、消除。克里斯蒂娃将abolira这个词进行分割，认为abolira这个词中具有各种可能存在的任何意义，如lira，ira，在法语中这两个被分割的部分都包含狂怒的、疯狂的内涵，而lyra还包含抒情诗的意思等，这类词呈现为多种意义的集合。通过对单词的分割，克里斯蒂娃认为马拉美的诗性语言表现为一种多元的文本意义组合。

克里斯蒂娃认为le hasard（偶然）这个词可以理解为命运、运气，且意味着无法预见的和无穷的机会，是对理性的秩序的逃避。偶然性用来描述简陋的现实，是必然性的对立面。诗歌创作成为一种与现实社会的背离，也是一种与正常交流语言的背离。克里斯蒂娃还发现，在这句完整的话中，要说出“偶然"（hasard）需要说出de，“骰子一掷，改变不了偶然”这句话本身是一种重言式的“套套逻辑”（即因为完全没有内容，而不可能错）。整句应该是（Un coup de des jamaim n’abolira le（coup de）de>，此处表明了骰子的选择，赋予主语以谓语，在此扣住了这个de，回到复合能指的修饰层面。所以克里斯蒂娃认为马拉美的这首诗的标题本身和诗句本身，就是一种复合能指的集合。

克里斯蒂娃用符号学的研究方法分析《骰子一掷，改变不了偶然》这首诗，认为在一种易变的、偶然的选择中，这句完整的句子会呈现出多种差异，“coup”与“cou”、“coot”，“coupe”和“couper”等可能的字母音义组合相互关联。正是通过这种方式，她认为诗歌的多义空间，在“意义生成性”的无限过程中打开。诗歌之中词的关系，相互之间是作为一种遥远的，相互变异的镜像而存在的。读者可以在短语中追溯到其它的序列的痕迹，在这些序列中它们相互区分。由此，在阅读此类先锋涛歌时，诗歌意义呈现为一种复杂的语义集合，读者对文本的阅读，是透过表面的“现象文本”而对纵深之处的意义生成过程进行探索。诗歌中所包含的完整句子Un coup de des jamais n’abolira la hazard的线性逻辑意义被破坏，隐藏在文本之下的多义性会随着的读者的阅读而浮出水面，将单一逻辑细分，使得多种意义同时并存。

克里斯蒂娃将诗歌看成是一种文本实践，是一种同时加以否定和更新的逻辑，这是隐藏在诗歌语言的修辞意义和文学意义之下的逻辑意义。她对诗歌的讨论，实质上为整个结构主义的传统注入动态要素，诗性语言呈现为一种意义生成的能指游戏。

三、诗性语言与陌生化处理方式

在马拉美的这首诗中，各种字体字号不同的单词或字母构成了类似乐谱的文本，无法表意的“词语组合”随处可见，被不连贯地显示出来，并且行和页跳跃着，不在一个直线序列中。这些要素的存在，使得诗歌呈现出一种不谐和音与主节奏共存的张力。甚至与意义无关的声响效果和强度曲线也混入到诗歌中，无法从言说内容出发来加以理解。空白和版式、韵律与节奏的变化，成为让读者既困惑又被吸引的原因。“这种诗歌更情愿成为一种自我满足、涵义富丽的形体，这形体是那些以暗示方式作用于前理性层面，同时又让概念的隐秘区域发生震颤的绝对力量所组成的张力织体。”诗歌结构显示出对现实和逻辑常规秩序以及情感常规秩序的破坏，对语言律动力量的操作，充满暗示性和矛盾性。

这类先锋诗歌的语言变得陌生，发生变形，而阅读者不得不适应语言风格的晦涩和书写习惯的怪异。诗歌的语言具有了一种实验的性质，词与词之间的结合不以语法、意义为规则，实物和逻辑层面发生错位，多重意义涌入诗中。“以词语和图像来吟唱神秘，对这隐秘的感知让灵魂颤抖，它正被引向陌生之处。”克里斯蒂娃从俄国形式主义理论中获得营养，将先锋文本为代表的诗性语言理解为一种对日常状态的偏离，并且从对日常语言的偏离发展到一种彻底的无序状态，这不仅体现在修辞和语法层面，更重要的是一种从音位出发的彻底的全面的陌生化。

她着重强调诗歌中字词的音韵和词的双重含义，那些诗歌语词带着偶然性和暗示性，词语和词语之间遍布跨越和断裂，句子的结构被许多的插入语拉扯撕裂，由此造成文本多义性和歧义性，甚至很多义项是异质矛盾的，也使得整首诗歌在内容上碎片化，在形式上彻底解放。她认为在马拉美诗歌语言中符号的运作，与弗洛伊德描述的梦的原初过程的机制相类似。“原初的过程并不一定要以符号为研究对象，而是扩展到痕迹，到精神空间的铭刻，它们与符号具有不同的秩序，而是通过颜色、声音、频率表现出来，也就是声调和韵律。”克里斯蒂娃认为，诗性语言与科学话语的区别，在于前者是通过对已有系统的颠覆和新结构的建立来实现的。而马拉美的这首诗是正是通过对微分的能指的使用，进入到一种能指的游戏中，乐于变动它，把它们置于循环之中。

克里斯蒂娃认为“所有的诗学活动对意指链和意义的结构的”歪曲“都可以从这个角度来考虑，既它们都是屈服于第一次象征化的剩余物（拉康）的攻击。”她将所有的诗性活动（包括意指不明确的、暧昧的活动，能指和所指之间出现断裂，无法一一对应的现象），都看成是对意指链条和意义结构的歪曲，对常规的偏离，对内部的意义层次的破坏，从而产生一种陌生感（即她认为的“反常”）。但笔者认为，克里斯蒂娃所认为的到某个时代的“反常”往往会成为下一个时代的常态，所以，没有永恒的先锋，而唯有对先锋的追求是永恒的。反常和正常是相对的、流动的概念，正是在这种正常与反常的车轮运转中，诗歌创作不断前进。“陌生化是一个动态的过程，诗歌语言是一个相对的概念，不存在永恒的诗歌语言，只有不断陌生化的诗歌语言，只要诗歌语言由于自身的拓展汇入日常语言或者说文学手法由于不断的使用而惯常化，这就需要新一轮的陌生化。”

根据克里斯蒂娃的理论，诗歌，从本质上就是反形式的，事实上，从更深层次的角度看，是反美学的，反命名的，因此，诗歌从本质上来说，追求的不是美、形式、本能、正确或者高雅，相反，诗歌总是与政治革命的词汇联系在一起，比如断裂，渗透，破裂，粉碎，否定，谋杀等。“一种新的意指格局处在形成的过程中，这种构造是由质疑正式的组合，句法和叙述开始的，通过引进韵律和诗性的意义分歧，线性叙述是通过一种线性句法反映出来。这种新的诗歌既不是诗性，也不是散文体的：它将它的韵律引入到句法的线条中，在某种层面上，赋予诗意的散文中；但是它支持将命名看成真理的可能性，由此支持外延的可能性，在某种层面上，它理论化诗歌。一个新的文体，一种新的语言类型：文本，在这些元音变化中产生。它颠覆了句法和叙述的结构，因此某种文本类似的同源关系通过法语呈现出曙光。”在马拉美的诗歌创作中，他刻意地抵触读者阅读，从而使得作品呈现出一种多义性，保持一种开放的状态，而持续拥有未解和待解之义。