中国电影史范文第1篇

关键词:年谱;谱主;中国电影学派

一、引言

年谱在我国由来已久，其诞生最早可追溯至宋代。其后，随着社会发展与文化传承，年谱逐渐成为我国史学研究中独特的述史体裁与工具方法，并在各类学科的历史化建设中发挥着重要作用。基于此，为了实现年谱价值在电影领域的充分发挥，我们有必要对影人年谱与中国电影史展开探究讨论。

二、影人年谱与中国电影史的意识溯源

(一)影人年谱意识的萌芽

回顾看来，我国电影史研究中年谱意识的最早产生可追溯到20世纪60年代。1963年左右，我国著名中国电影史学家程季华主编出版了《中国电影发展史》一书，以时间线的形式，对我国电影的发展历史进行了评述。在《中国电影发展史》当中，所有编目、章节均有明显的时间段作为分界，如“第一编中国电影的萌芽和发展(1896－1931年)”“第一章中国电影的萌芽(1896－1921年)”“第二章在混乱中发展(1921－1931年)”“第二编党领导了中国电影文化运动(1931－1937年)”“第四章在泥泞中作战，在荆棘里潜行(1934年－1935年)”等。但令人惋惜的是，受到当时社会环境中复杂因素的影响，《中国电影发展史》在出版第一、二卷后，未能延续撰写，程季华原计划的沈浮、赵丹、郑君里等电影艺术家的“编年评传”也未能实现，影人年谱及年谱学在中国电影史研究中方有闪烁的光亮也随之趋于黯淡。同一时期，在“中国电影之父”郑正秋的22周年祭日时(1957年7月16日)，有学者撰写了文章《纪念郑正秋先生———郑正秋先生逝世二十二周年祭》，并刊登于《中国电影》1957年第7期当中，对郑正秋先生的生平进行了大致记载，并提出了若干“个人看法”。为了配合此文的发表，《中国电影》在文后同期刊登了学者史簇整理编制的《郑正秋电影工作年表(初稿)》，以年月为“骨”、以电影活动为“肉”，将郑正秋1913年至1935年的生平事迹进行了记述，内容严谨而客观地将《难夫难妻》《兄弟行》等剧本编写时间落于文字，丝毫不带有主观态度与情绪色彩。从某种程度来说，这一“工作年表”已具备了影人年谱的基本特点，将其与《纪念郑正秋先生———郑正秋先生逝世二十二周年祭》进行配合阅读，颇有从影人角度审视中国电影史的参考价值。其后，我国相关业界、学界虽然也有影人年谱意识的显现痕迹，但并未完全遵从客观、严谨的论述方式。例如，在1960年左右，《电影艺术》曾刊登过悼念艺术大师梅兰芳的悼文，并以年谱的方式对梅兰芳在电影领域的活动与成就进行了年表记述。但从整体来看，该年表虽然具备年谱以年月为经纬的特点，但刻意隐去了谱主梅兰芳在各活动阶段、周期节点的年龄。在措辞表述中，该年表也带有明显的“为尊者讳、为逝者讳”传统色彩，因此其客观性比较低。

(二)影人年谱意识的发展

时至改革开放时期，我国社会整体趋于稳定发展状态，中国电影史研究领域也在几代学者、影人的努力之下逐渐丰富、规范，为影人年谱意识在中国电影史研究中的正式扎根创造了有利土壤。在此背景下，相关研究者投入到了大量档案史料、文献资料的采集、整理与分析当中，并陆续编辑出版了《中国电影年鉴》《中国电影家列传》《中国电影导演系列·翟俊杰研究文集:心游万仞》《中国电影导演系列·郑洞天研究文集:心与草》《中国电影家传记·踏遍青山人未老:徐桑楚口述自传》《中国电影家传记·两步跨生平:谢铁骊口述实录》等书籍，既标志着我国影人年谱学的正式建立，也为中国电影史的研究发展提供了新角度、新方向。其中，“中国电影导演系列”“中国电影家传记”两套丛书虽然带有学术性与文学性兼具的内容色彩，且多为影人口述而非历史叙述，但依然可见其影人年谱的内核属性。只是若从中国电影史研究的角度进行阅读，研究者仍需要翻查大量的史料文献进行核实、辩伪，以补正内容的客观缺陷。相较而言，近年来最为接近标准意义上“年谱”概念的中国电影史编年作品当属《中国电影图史(1905－2005)》，该书由多名影人、学者共同编撰而成，完整而详细地记载了百年间我国电影史及影人的历史发展，且采取图像与文章相结合的方式，极具史料价值。在《中国电影图史(1905－2005)》当中，近3000幅珍贵图片与大量文字由时间经纬串联起来，从“大事记”“重要人物小传”“重要影片简介”等多个角度入手，全景式地还原了我国电影的演进历程。同时，该书更倾向于保留中国电影史的原貌，而非主观化、情绪化地展开论述，充分体现出了年谱编撰的客观性、公正性原则。但辩证来看，虽然《中国电影图史(1905－2005)》在“编年”这一方面已可称得上淋漓尽致，但仍无法体现出纪传对人、事两个要素的相互关系，即“信息有余而价值不足”，难以发挥出史料文本对中国电影史研究的最大化作用。所以，从目前我国中国电影史的研究现状来看，影人年谱在史学研究中的意识体现尚存提升空间，深化影人年谱的史料功能任重而道远。

三、影人年谱与中国电影史的价值导向

影人年谱的编撰产出主要以谱主为核心，其价值不仅在于为中国电影史研究提供史料依据，也有助于相关研究者更加明确、科学地分析重要影人的个体与群体特点，从而为中国电影领域中特色学派的构建与分化奠定基础。对于学派与史学研究的关系，德国历史学家约恩·吕森曾指出:“历史正以一种宏大叙事的方式履行其文化导向功能，日常生活中的个体记忆、个人身份与个人的主体性，只有消融在宗教、国家、民族等精神产物或文化共同体当中，才能超越自我生命的界限。”由此可见，学派的形成，具有历史导向性、群体融合性与独立延续性特点，其在由个体向群体的凝聚演变过程中，会表现出超脱于时空与主体的特殊属性。基于此，在编撰影人年谱、研究中国电影史的过程当中，可将构建中国特色电影学派作为目标与思路，将中国电影发展中个体性的影人、作品、事件置于人文、民族等宏观的历史视角之下，以此对中国电影史进行重新记述，并深入挖掘趋向于群体学派的元素。同时，北京电影学院教授侯光明在《电影艺术》的相关访谈中也曾表示，“中国电影学派”是一个包容性极强的概念，其并非某一具体的学者、流派、题材类型或创作群体，而是以中国电影事业、中华民族电影体系为框架的开放范畴。所以，虽然我国在20世纪60年代至90年代制作出了《骄傲的将军》《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等一系列富有中国美学特色与中华文化内涵的动画电影作品，并获得了海内外的盛赞，但由于其无法涵盖纪录电影、实拍电影等其他电影领域，所以仅能称其为狭义上的中国学派，而不是广义上、成体系的中国学派。从这一角度来看，在学派导向下开展影人年谱与中国电影史的相关研究工作时，研究者应积极拓宽谱主选择、影人评述与影视分析的视野，以便更加深入、多元地认识中国影人、探索中国电影史，并推动我国特色电影学派的构建发展。

四、影人年谱与中国电影史的融合创新

年谱在编撰制作的过程中，尤其注重真实性、客观性与全面性。也正是由于这些原则特点，影人年谱才能在中国电影史研究中长期占据重要地位，并受到数代影人与研究者的重视。现阶段，在“互联网+”的时代背景下，“数字人文”这一新兴概念逐渐形成，并呈现出了多领域交叉式的融合趋势。结合技术发展与西方学界研究经验来看，将数字技术运用到史料文献的重塑当中，具有良好的融合前景与创新价值。简单来讲，实现影人年谱与数字人文的融合，即通过大数据、多媒体等一系列的数字技术，对影人年谱的结构、内容以及利用方式进行网络化再造，如以编程方式梳理时间经纬，以音视频文件承载影人信息，以数据库形式构建年谱体系等。这样一来，一方面能有效降低影人年谱的编撰效率与利用效率。例如，相关研究者在研究中国电影史时，若将实体文本的影人年谱作为文献资料，其通常需要翻阅大量的书页，才能寻找到需求的信息内容。而在实现数字人文融合后，相关研究者只需要将需要查找的关键字或时间点输入到对话框中，即可一键完成大量年谱资源的挖掘检索，并将需求信息提取出来;另一方面，还有助于强化影人年谱的表现能力。例如，在传统模式下，年谱仅能通过图片、文字等平面信息进行影人生平、重要作品以及大事记的反映还原。而在实现数字人文融合后，相关研究者可通过立体、直观的影像、声像对影人行为、历史事件进行了解，从而获得更加全面、真实的史料考察体验。值得一提的是，在虚拟现实技术、现实增强技术、3D打印技术等科技的蓬勃发展下，数字人文对影人年谱编制、中国电影史研究的作用价值还将进一步提升。可以预见，在各类技术成熟后，相关研究人员可进入到多感官刺激的沉浸式情境当中，对历史进行更加全方位、直观化的感知，从而实现影人年谱的再次升级。

五、结语

总而言之，将我国电影事业发展中大量的重要影人作为谱主，通过时间经纬将其生平事迹、重要作品串联起来，可在一定程度上反映出我国电影的历史进程，从而为中国电影史研究提供有效的切入角度。同时，年谱在编撰制作中，尤其注重客观性、准确性与全面性的体现。所以，实现影人年谱与中国电影史的研究融合，还有助于化解目前学界中普遍存在的主观化、情绪化问题，从而更加真实、严谨地还原中国电影发展史的本来面貌、反映历代影人不加修饰的生活轨迹，为我国特色电影学派的构建夯实基础。

参考文献:

［1］穆俊，陈宇舟．中国电影的历史、现状及未来:关于中国电影“主体性”问题的审视［J］．山东社会科学，2023(2):180－186．

［2］安燕．中国电影:“现实”历险与“思想”求索［J］．名作欣赏，2023(13):25－26．

［3］蔡舒婷．试析中国近现代电影的特征［J］．戏剧之家，2023(5):66－67．

［4］普泽南．从数字人文的起源看影人年谱与其关系［J］．电影艺术，2023(4):38－44．

中国电影史范文第2篇

《中国电影发展史》的创作过程经历了三个阶段，而这三个阶段很好地说明了其与中国电影传播的关联。首先第一阶段便是以官方名义空前规模向全国征集电影史资料，报刊说明以及海报剧照等。第二个阶段是具体规划《中国电影发展史》的写作计划。第三阶段便是撰稿成熟的阶段③。需要着重提到的是第一阶段，因为这第一个阶段所展开的各项工作与电影的传播可以说有着非常密切的关系，也足以说明这本《中国电影发展史》在创作初期就形成了一种组织传播。在一篇采访记录中，程季华说道：收集资料是以文化部电影局的名义发信给全国各地的文化局的，于是有关电影的各种资料首先被集中地方的文化局，然后打包集中寄到我们这里(中央电影局)。因此那个时候收集电影资料是最完全的，四间大屋子里全是书架排满资料，甚至有些还有副本，为什么当时有这个条件写《中国电影发展史》，与资料齐全有很大关系。

除了这些书面资料以外，我们开始尝试做一些类似于现在“口述历史”的采访工作，找了许多当时还在世的中国电影早期的演员，派记者记述他们过去的情况，《中国电影》杂志专门有一个栏目叫“昨日银幕”刊登这些采访。另外，还约田汉、欧阳予倩、梅兰芳等早期电影艺术家写回忆录，后来也以单行本的方式出版，来丰富电影史料方面的内容。④我们从程季华这段回忆记录中可以看出，《中国电影发展史》在当时的一个资料收集过程就是一个明显的传播过程，这个传播过程中的主体是各个地方文化局，行为是大量收集各种电影资料，然后统一寄到中央来集中管理。这样一个从地方收集然后统一集中到中央的过程本身就形成了一种全国范围内的组织传播，而这样的传播过程中还采用了口述采访记录，运用杂志专栏，写回忆录以及单行本方式出版的这些传播形式，以此我们能看出这本《中国电影发展史》在创作初期就形成了一个范围之广，形式丰富的组织传播。而当时收集的很多资料可以说是中国电影史方面的第一手资料，其史料价值是不言而喻。

《中国电影发展史》的创作是在一个特殊的历史环境中，这也就注定这本书本身的性质就具有一定的历史特点。在1962年一篇为祝贺《中国电影发展史》初稿即将出版写的一篇评论员文章中有这样一句话：这部著作在叙述中国电影发展的各个历史时期，无论是萌芽时期、三十年代的革命电影运动时期、抗日战争时期或解放战争时期时，都贯穿一条鲜明的线索——阶级斗争的线索”。这句话很明显地指出了这本书本身的一个性质，同样也是这本书存在的一个问题。由于当时特殊的社会政治背景，该书在作者立场以及书写角度方面带有极为强烈的政治意识形态，因此有着很明显的阶级斗争色彩。首先体现在资料筛选上，该书过于偏重左翼电影，并在行文中将左翼电影所承载的教化、改良等间接的社会功能予以无限制夸大；而对待当时以娱乐为主的商业电影，如神怪武侠片、间谍片等或者避而不谈，或者将其否定。⑥其次是阶级斗争色彩还体现在对个别电影的评判上，例如，在《中国电影发展史》有一个章节里讲到“中制”（中国电影制片厂）电影的两部电影《还我故乡》以及《警魂歌》，这两部电影都是中制于1945年完成的，但是《中国电影发展史》这本书给予了这两部电影完全截然不同的评价：《还我故乡》的优点是保持了人民抗战的思想，热情歌颂了坚持抗战的普通工人和农民……影片还是非常有意义的。即便是指出《还我故乡》有一些小错误，书中仍然写着它与《警魂歌》是不可同日而语。《警魂歌》这部电影在1945年再映的时候在上海是取得了很高的票房成绩的，但就是因为这部片子的剧本是经看后“手令”“中制”拍摄的，因此在《中国电影发展史》这本书给予了《警魂歌》可以说是彻底的否定，认为《警魂歌》实际上是美化和粉饰了国民党的警察从而维护国民党反动派的利益，是无耻的讴歌了国民党警察的反动影片。

而对于同时期另外一部影响巨大的影片《天字第一号》，《中国电影发展史》给出过这样一句话的评价：“不仅内容极端反动，艺术处理也拙劣不堪，杂乱到无法再杂乱的地步”。⑦以现在的眼光看来，很难想象这些如此带有主观色彩的话语竟会出现在一部史料书籍中，不能不说是对于历史事实的一种偏颇的评价。但是结合当时特殊的政治时期，这又显得合乎情理。现在我们只能是把这种受极强意识形态干扰所导致的史学著作看成是一种特殊历史时期的产物。

中国电影史范文第3篇

关键词：电影；服饰；设计

衣服是一个文化传播系统（CulturalCommunicationSystem），一种身体语言，讲述的正是一个“心理—生理—社会—政治”（Psycho—Physical—Social—Political）的故事。[1]在电影诞生之后，服饰借助这种媒介，它的文化传播意义被再一次扩展。在西方电影服饰的研究从1980年代开始俨然已成为显学，在国内对这一交叉学科的研究尚处于起步阶段。

一、电影史中的服饰文化研究

在中国早期电影中，服饰文化的生产领域不仅仅在影像本身，也存在于当时的电影刊物中。从1921年至1949年，上海总共出版电影刊物207种。[2]其中包括电影广告、影迷杂志、明星画报等，收录了大量的剧照、演员定妆照、明星写真等，一方面秉持写实原则的影片真实地或扮演式地记录了社会的真实面貌，另一方面，影迷文化的兴起使电影及电影刊物成为服饰文化传播推广的重要途径。电影对于民国时尚—“翻新”（fashion）和“摩登”（modern）观念的确立起到了不可或缺的推进作用。这时期已有先期的研究者从电影服饰的叙事、审美功能进行多方面研究。民国时期的报刊中，有不少评论电影演员服装穿着的批评文章，包括《民国日报》中曾发表的《女演员穿高跟鞋之问题》（1925），林淇《女演员的服装问题》（1926），以及电影杂志《银星》中的《服装问题》（1926）等。其中主要探讨的问题包括：演员服装是否符合时代和人物身份的特征，洋装与民族服装孰重孰轻等。近年来中国电影进入高速发展时期，而中国服装设计作为一种新兴的文化标签，在国际舞台上正受到越来越多的关注，研究电影中服制文化可以加深对中国设计传统的直观认识，也能够对当下的电影服装美术设计、传统服饰现代化的设计提供有益的思路。

二、电影史中服饰文化的研究方法

从研究方法而言，首先是以服饰研究观照当代中国电影史，以主题研究结合权威的电影史论述，构成本文服饰的内在逻辑和“史”的脉络。其次，从跨文化视野采用跨学科的方法，主要运用身体理论、视觉文化，辅之以女性主义、符号学、社会学等方法来对当代中国电影文本进行详细解读和个案的分析。再次，超越服饰和电影文本分析，把电影中的服饰置于所处时代的社会文化生态中，试图从借鉴李超德教授“审美设计学”“大设计”的视野，将服饰和电影文本、电影文本和社会历史文本构成的互文关系进行论证。1895年电影时代到来预示着视觉文化的兴起，电影给观众提供的活动影像构成了20世纪新的视觉奇观，电影中的服饰构成了另一种视觉奇观。电影与视觉文化的关系最早可以是在匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉（1984-1949）的论述中出现。1913年，巴拉兹提出了“视觉文化”的概念，他把电影的出现看成是古代印刷文化向现代视觉文化的转折点，而且讨论了电影作为一种视觉文化所具有的艺术特性和巨大的社会传播功能以及意识形态特质。巴拉兹提出了“认同论”，他认为，人类的身体语言是“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”，电影的出现是人类文化史上重要的历史事件，它使“人又重新变得可见了”。观众坐在电影院里“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”。[3]巴拉兹敏锐地抓住了电影的本体特征：不管电影技术如何升级，电影作为以身体和运动图像来表意的艺术，有着广阔的发展空间。电影艺术从某种程度上来说是由观众创造的。电影服饰的研究同样是探讨在社会变迁中人们对身体管理的观念变化。身体是服装的载体，服饰的语言透过人的内在精神被身体表达出来，再通过电影机制将他们共同呈现在银幕上，因此关于电影服饰的身体现象学研究显得尤为重要。梅洛·庞蒂以胡塞尔的现象学为基础开创身体现象学，他在《知觉现象学》《知觉的首要地位及其哲学结论》等著作中表示，身体在世呈现出一种独特蕴涵结构，即心灵、身体和世界三者构成了一个相互蕴涵不可分割的循环辩证系统，梅洛-庞蒂用“具身性”概念指出，身体主体的知觉，人是通过身体意识到世界的，身体是在世界存在的媒介物。身体并不与现象世界构成一种主体—对象的区隔关系，而是自身就“在世界之中”。“在世界之中”的身体与其他事物构成一种共生关系，而相应的身体经验远比将世界万物抽象为形式或符号的理性经验更为丰富。米歇尔·福柯进行了身体政治研究，他的《疯癫与文明》《规训与惩罚》《性经验史》等经典著作部分继承了尼采的思想，拓展了身体理论的研究深度。“身体是事件被铭写的表面”。人类历史在某种意义上就是身体的历史。不论是旗袍、中山装、列宁装，在不同时期的政治语汇中，人的身体附着的服饰也受到受制于权利、阶级的限制。福柯发现，很多时候身体是一种被动的身体，权力和社会惩罚“最终涉及的总是身体，即身体的力量、它们的可利用性和可驯服性、对它们的安排和征服”“权力关系总是直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”。[4]弗洛伊德开创精神分析学派，揭示“力比多”身体。吉尔·德勒兹发现，身体是力的本身，还是各种力量的角逐场：“界定身体的正是这种支配力和被支配力之间的关系，每一种力的关系都构成一个身体——无论是化学的、生物的、社会的还是政治的身体。任何两种不平衡的力，只要形成关系，就构成一个身体。”“身体是不同的力量关系（包括自然力量、文化力量、社会力量、科技力量等)共同作用的交汇点和构成物，任何一种力量本身都将在身体上留下印记。”[5]在德勒兹那里，身体完全排斥了意识，纯粹是欲望的化身。他提出“欲望一元论”：“社会生产在确定条件下纯粹是而且仅仅是欲望生产本身”。[6]

三、电影史中服饰研究的文化价值

对电影服饰的研究可发掘不同时代电影中服饰的文化价值，分析电影与现实的对照关系，看电影中人物所着装反映的时代风貌。一方面，电影是引领着时尚潮流，另一方面电影的写实主义倾向，在服饰中也反映了不同时期的社会思潮。通过严谨地考据、分析，从服饰的角度对社会生活史、都市的消费文化、市民风尚进行深入研究；将服饰作为一种有意味的形式和多元的文化符号，结合这一时期的历史脉络、社会思潮和艺术思想的演变，分析时尚与社会文化、政治、经济发展脉络之间存在的互文关系；研究电影中的服饰呈现出市民生活形态、国家的经济水平，尤其是民国时期轻工业、纺织业、城市工商业等与服饰相关行业的发展状况。展示和梳理电影影像呈现的服制变革，一是通过对电影史和服饰史结合来分析视觉文本与社会变革之间的反映、互动关系；二是在一个相对抽象的层面上，跳出单纯的电影、服饰文本分析的层面，来探讨电影服饰的文化意义，即电影服饰在都市文化的语境中占据的位置，电影服饰如何作为一种重要文化样式参与历史的建构。通过电影研究梳理服饰变革的历史，结合当下中国的设计，能够帮助人们重新认识和发现传统服饰中的文化内涵，在电影中运用中国元素的设计，能够将本民族文化传播到世界各地，让世界更深刻地认识和理解中国文化。电影作为一种推广文化和意识形态的有力工具，它的传播同样影响审美取向、道德观，甚至是建构宏大的价值观体系。举例而言，民国时期以及1980年代电影中的服饰曾经成为引领都市流行文化的风向标，同时它也是读解历史的社会文本。社会变革和电影服饰文本之间存在这一种可逆的、相互影响的方式。作为电影史理论的实在论是将电影当作一种复杂的历史现象，电影服饰都可当作一个历史事件：设计的源起，来自中西方服制元素的融合与借鉴，是否无意间道出时代的隐意识和被人们普遍认可的道德观、价值观，电影服饰反映了社会现实。

参考文献：

［1］吴昊．中国妇女服饰与身体革命（1911-1935）［M］．上海：东方出版中心，2008．

［2］王晶．民国上海电影女明星服饰形象研究［D］．东华大学，2023．

［3］巴拉兹·贝拉，著．电影美学［M］．何力泽，译．北京：中国电影出版社，2003．

［4］米歇尔·福柯，著．规训与惩罚［M］．刘北成，杨远婴，译．北京：三联书店，1999．

［5］德勒兹，著．尼采与哲学［M］．周颖，刘玉宇，译．北京：社会科学文献出版社，2001．

中国电影史范文第4篇

[关键词]民族文化精神影戏天人合一和而不同人本思想

在影视艺术院校，中国电影史是一门传统的理论课程。随着时代的发展，过去那种单纯的以讲授电影发展史常识为主的教学模式已无法适应学生、社会以及电影本身的需要了。尤其在市场经济下，当今的中国，商业文化大行其道，并形成了对一代年轻人的人生观、价值观的影响和改造，物质的获得变成很多人生活里唯一的追求。因此，当我们面对电影问题的时候，首先要面对的应该是文化，包括教育在内，要让学生对自己的民族文化与艺术形式之间的关系有充分认知。北京电影学院的陈山教授曾经指出：当我们的电影走出国门时，我们有没有根基和世界对话？拿什么与世界对话？这不只是知识架构问题，更重要的是艺术家的价值取向问题。对此我们是非常赞同的。

在教学中，我们深刻地感受到，作为一门史学课程的教学，以什么观念对知识加以梳理，以怎样的方式将知识传授给学生，使学生在追逐商业利益的大潮中，还能保有一种独立的艺术品格，以艺术家的良知和爱国情操，对自己的民众投以深切的人性关怀。这是教学中必须认真思考的问题。

从某种角度来说，一部电影艺术史，其实就是一个民族的文化形象史和心灵成长史。因此，中国电影立足于世界影坛的根基应当是民族文化精神。纵观中华民族的历史可以发现，中国文化是以人心和人生为观照的，有着强烈的人文主义精神和进取精神。中华民族在长期的发展过程中所形成的特定的价值系统、思维方式、社会心理以及审美情趣等，构成了中国文化精神的基本风貌。因此，把中国电影的发展进程放在民族文化精神和艺术传统的视野中来加以梳理，通过对中国电影史上具有代表性的作品的分析与解读，揭示其背后所蕴含的审美意味，阐释中华民族的人文性格与文化精神，以求多层次、多元化地来关照中国电影的演变历程及其创作上的美学追求，便构成了我们教学的基本思路。

一、“文以载道”与“影戏”传统

作为一种文化形态，其载体的结构与其所承载的内容构成了一个相辅相成的整体。而电影的社会文化位置和内含与其所选择的艺术形式及其发展方向之间也存在着深刻的内在联系，这是我们认识电影艺术史的一个不容忽视的出发点。

在儒家思想的哺育下，中国古代文论中产生了“诗言志”、“文以载道”、“乐以教化”等一系列艺术命题，强调艺术要为政治教化服务的宗旨。这种以服务社会为根本目的的致用精神在中国得以长久的延续，也同样体现在电影创作中。中国电影的拓荒者郑正秋先生曾经说过：“戏剧者，社会教育之实验场也；优伶者，社会教育之良导师也；可以左右风俗，可以左右民情。是故吾人于优伶一方面，不可轻忽视之，于戏剧一方面，更不可漠然置之。”[1]

回首中国电影的发展进程，其教化功能清晰可见。把电影看作一种社会教育的手段和工具,不仅是艺术家自身的追求，更是时代和社会对中国电影人提出的要求：电影成为他们表达自己对世界的认识和社会理想的手段。而且，在不同的历史时期，中国电影艺术家所关注的问题和影片所集中表现的题材内容，大多与这一时代社会政治的核心话题直接相关。

在对电影本体的认识方面，由于中国传统的思维模式是一种重整体、重体悟、以经验为基础的直观思维，因此，早期中国电影人对电影的认识也更注重对影片的整体把握。从社会功能目的出发，以中国观众熟悉的戏剧化冲突原则为基础，利用传奇、巧合等因素以求故事以情节的曲折生动；在电影的时空表现上，则以较大的叙事段落的戏剧性场面中展开的故事来完成影片的表意任务。这种以叙事为核心的电影本体论观念与电影的教化功能的结合，生成了最具中国特色的“影戏”传统。

从郑正秋、张石川的《孤儿救祖记》、《姊妹花》到蔡楚生的《渔光曲》、《一江春水向东流》；从谢晋的《女篮五号》、《芙蓉镇》到吴天明的《人生》、《老井》；从张艺谋的《红高粱》、《秋菊打官司》到王小帅的《青红》、王全安的《图雅的婚事》……几代电影人，都在传承着这种艺术追求。

作为一种电影观念，“影戏”充分体现了中国人对艺术和电影的思维方法。它是在借鉴民族戏剧的娱乐因素的基础上，吸收西方影像语言和中国式观影习惯特点逐渐建立起来的。“影戏”传统之所以能够产生并深广地影响着中国电影，正由于它是根植于中国的历史文化传统和中国电影的现实生存环境中。

然而，在当今中国电影该以怎样的姿态立足于世界的时候，作为年轻一代的电影人，该如何以富于国际化的视野来对“影戏”加以继承、改造，并实现新的突破呢？我们对学生提出了这一中国电影急待解决的问题。

二、“人本思想”与影像中的人文关怀

在对“影戏”传统进行阐释的基础上，我们又从另一层面对中国电影人既心存“兼济”天下之志，又洁身自好、守持心性真实、追求个性自由的价值观予以深入剖析：他们以发自艺术家内心的民族情感，表达着对平民大众深切的人性关怀。

中国传统文化最主要的承载者是士。崛起于春秋战国时代的士，表现出博大的胸怀与开放的心态，有着强烈的政治参与意识、淑世情怀和社会责任感。他们提出“天道远，人道迩”、“民为贵，社稷次之，君为轻”的著名命题。这种热爱人生、以民为本的思想，代代相传，形成了中国文化中积极入世的忧患意识和追求精神独立的审美品格。这一点，也同样支撑着中国电影的民族艺术影像，支配着中国电影主流形态的艺术走向。在教学中，我们以此为线索，深入探讨不同时期的中国电影人，在其作品中所体现的独具魅力的生命关怀与平民意识。

打开中国电影影像的记忆，一系列血肉丰满、性格鲜活的小人物跃然眼前。每一代电影人都在这些形象身上赋予了鲜明的人道主义立场和深沉的生命关怀：卑贱的妓女阮嫂首先是一个具有“伟大的人格”的圣洁的母亲；歌女小红和吹鼓手小赵的爱情在穷困的岁月里显示着中国百姓乐观豁达的情怀；天真善良、聪明可爱的三毛的不幸命运和“小广播”的市侩与心酸，都同样让我们在笑声里流下同情的泪水；张嘎子、、吴琼花在战火中追求着革命理想和自己的人格完善；李双双在集体化的道路上不断成熟；孙旺泉忍辱负重、执着地寻找着生命之水，成了一方水土中的平民英雄；翠巧为追寻光明而被黄河吞没；苏州河畔的女孩牡丹为纯美的爱情而付出生命；秋菊为“要个说法”历尽辛酸；做扒手的小武也有着对美好生活的渴望；贫嘴张大民在“与树同居”的日子里自得其乐；“三峡好人”们在时代的变迁中，思考着生存的意义与生命的价值……

这些作品大多以平民化的视角，从日常生活中去挖掘中国社会的众生相，凝聚着中国电影人对现实民生的深切关怀以及忧国忧民的悲剧意识，构成了一幅中国电影的“清明上河图”。

教学中，我们还针对当前中国电影创作中人文关怀的缺失现象让学生展开讨论：面对“黄金甲”与“好人”在票房上的“胜负”，我们该如何评说与选择？艺术与技术，传统与现代、生产与消费、道义与利益之间的关系如何处理？这都是学生们走上创作之路时所要面对的！中国需要有力量、有人性深度和历史深度的民族电影，我们能为此做些什么？

三、“天人合一”与电影的诗意品格

“天人合一”可以说是中国文化精神最根本的特色。体现了古代中国人处理自然界和精神世界关系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人谐调。这一思想特征贯穿于中国文化艺术的各个层面，并对中国人的思维方式、审美追求、价值观念产生了极大的影响。

在美学上，和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。于是，追求情景交融、虚实相生、韵味无穷的意境之美，成为了中国艺术的终极目标。而中国人生于自然、取之于自然，仰赖自然的观念，也在电影创作中得以充分的延伸与发展，形成了中国电影艺术民族风格的诗意传统。

从20世纪30年代起，中国电影人就开始有意无意地把中国传统文化中那种宁静、幽远、恬淡的审美意境渗入到电影创作中来，并开始从叙事和造型相结合的综合效果来探索电影的民族文化意蕴的表现。委婉含蓄的无声片高峰之作《神女》；完整体现中国美学特质的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》；80年代的散文诗电影《城南旧事》；充满东方韵味的武侠片《卧虎藏龙》，清新隽永的《那山那人那狗》……表现对名山大川、奇景秀地、边塞风光向往的风光片《刘三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《庐山恋》；凭借大自然抵御政治压抑，升华生命诗情愿望的《牧马人》、《天云山传奇》等……

结合这些不同时期的电影作品所呈现出的美学意趣，我们与学生共同探讨：尽管由于主流意识形态倾向于急功近利、直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式等方面的原因，诗电影未能在中国获得长足的发展，但在传统美学的陶冶下，中国电影人一直在作品中努力营造具有浓厚民族意味的段落。他们融合中国诗歌、绘画、音乐等审美表现形式，通过空镜头、长镜头展现自然景观，借以抒发主人公的内心情感，表达创作者的价值取向和审美趣味。试图运用视听造型来实现一种东方美学的表达，以写意的方式抒写恒久而普泛的人性主题，并形成了含蓄隽秀的诗意品格。这种美学气质是中国电影不能丢弃的！

四、“和而不同”与风格类型的多样化

在华夏文明发展过程中，“和”是一个非常重要的文化基因。它是指在保持各种因素的本质的基础上，达到一种更高层次上的彼此相容相通，是“求同存异”的升华。为使学生深入领会“和”的含义，我们对此作了多角度的诠释。

从历史角度看，正是因为有一种“和”的博大精神，中华民族才能对外来文化产生巨大的亲和力，才会吸收、改造其他民族的文化，使之成为中华民族文化共同体的有机组成部分。从文化学的角度看，中国近、现代的进程，恰好是中西文化不断地“和”的过程；而从当前全球一体化的格局来看，“和”已成为世界文化交汇融通的潮流。

纵观中国电影的百年进程，在抒发爱国情感、讴歌自强不息的民族精神、颂扬英雄气节、表达乐观豁达的心态、追求家庭和谐等民族文化精神的熏染下，一代代电影人，创造出了各具特色的电影作品。而由历史原因造成的区域构成上“两岸三地”的特点，也使中国电影在“和而不同”的文化阐释上有了更丰富的内涵。侯孝贤、吴天明对现实的深切关注，李安、谢晋温柔敦厚的伦理情结，胡金铨空灵而富于禅意的武侠世界，冯小刚、周星驰富于平民意识的喜剧、贾樟柯长镜头里的尘世关怀等，其中都贯穿着浓郁的中国文化品格。而“华人电影”或“华语电影”概念的出现，也反映了当代人对中国电影多元构成特点的认同与关注。

据此考察中国电影可以看到：电影作为一种“舶来”的艺术，在进入中国文化视野和创作空间起，就体现了这种兼容并包的文化品质。中国第一部电影《定军山》，就是全新的电影语言方式，与最具中国民族文化特色的京剧艺术有机结合的产物。

尽管受传统艺术理论重感悟、轻理性的影响，中国电影还没有形成比较完善的民族电影美学理论体系。但我们还是尝试着运用当前的一些研究成果，对中国电影在民族文化以及民族与外来文化结合下形成的叙事模式、风格类型进行了分析、梳理。以求给学生提供一个可借鉴的研究视角与今后的创作思路。

（一）主旋律电影

长期以来，电影在中国主导意识形态的观念体系中首先被看作“是一种意识形态载体而不是文化‘产品’”，[2]因此，在中国电影创作中，主旋律电影便成为一个特有片种。在某种意义上说，主旋律是建国前“影戏”观念的延伸，并随着时代的变革，被不断地注入了更多的意识形态色彩。《中华女儿》、《白毛女》、《青春之歌》、《李双双》、《开国大典》、《生死抉择》、《张思德》、《云水谣》等等，都是各个时期具有影响力的作品。

教学中，我们结合今年的“金鸡奖”和“华表奖”的获奖情况，对当前的电影现状进行解读：在经历了大众文化形态的冲击后，近几年的主旋律电影在继续强调其意识形态功能的前提下，开始有意识地将娱乐性、商业性元素融入其中。《云水谣》就是成功地将爱情片的类型模式与主旋律形态相结合的代表。

（二）家庭伦理片

以家庭伦理为核心的儒家伦理学说，千百年来一直影响着中国人的道德观念和价值指向。对伦理秩序和伦理秩序中的个人及其职责的反映与思考，成为中国文艺创作中的重要母题之一。

在对中国电影的梳理中，我们可以发现一种不断重复的叙事模式：以普通人的日常生活为核心，围绕一个家庭的亲情关系来反映道德问题；用巧合的情节表现人物的不幸，用不幸的事情来衬映出人物对家庭伦理观念的取舍，借此体现影片的价值判断和审美取向。《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》和《一江春水向东流》先后成为20世纪前半期中国电影中最卖座的影片，原因就在于它们都是从家庭伦理的角度，以最贴近中国人文化认知的方式入手的。这类影片靠情、理打动人，以人物与人物之间、人物与观众之间在心灵上的沟通和共鸣作为契合点。这是一种具有深层民族文化心理内涵的创作模式。

20世纪后半期，我们曾经对谢晋和李行等人的电影进行了有关恪守传统伦理还是实现人格现代化的讨论。80年代之后，有着国际背景，横跨中西文化的李安创作了“父亲三部曲”，他沿袭了家庭伦理的角度，但视野则是世界的、开放的，展现了传统伦理观念在现代社会悲喜交加的命运。教学中，围绕着李安的成功，组织学生展开讨论：一种从民族文化深处生长起来的叙事模式该如何保持其旺盛的生命力呢？关键就在于创造者在尊重艺术传统的基础上，能否顺应时代，赋予既有模式新鲜的内涵和表现形式。因此，新一代电影人有责任将家庭伦理片打造成一种既能深入到民族生活和情感的内里，又能获得商业号召力的电影模式。

（三）武侠片

在世界电影类型片中，武侠片是少有的由中国人原创、探索和发展起来的类型电影，是比较纯粹的中华民族样式的类型片。它是以中国武术功夫及打斗形式、侠士形象和侠义精神作为情节类型构成基础的电影。

我们通过纪录片《功夫片岁月》，使学生了解武侠片在产生、发展、成熟的历程中，融入了中国民族文化的多重内涵：满足老百姓良好愿望的侠文化、武侠小说的直接影响、京剧艺术的表演程式、武术功夫的表现形态、禅宗思想的渗透等。并以《火烧红莲寺》、“黄飞鸿系列”、《独臂刀》、《侠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龙门客栈》、《卧虎藏龙》等一系列具有广泛影响力的武侠片为例，对这一类型特点进行分析：“侠义”、“自由”、“为民”的精神追求；写实与写意相结合的艺术表现；奇丽影像、壮观场面的营造；惊险动作的设计；传奇人物的塑造；全景、大全景镜头的运用……上述元素的有机结合，造就了影片慷慨激昂、感时伤怀、悲天悯人的审美效果,激发起中国人内心深处的英雄情结，对观众产生了强烈的情绪感染力。

通过分析与学生进行交流：中国武侠片之所以长久不衰地立于世界电影之林，其根本原因在于其独特的民族文化气质。然而，武侠片创作现状却令人堪忧：在商业利益的驱使下，刻意营造华而不实的大场面、卖弄电影特技、故事情节粗制滥造以及对“暴力美学”的盲目追逐等等。这种顾了“面子”，丢了“夹里”的状况会将中国武侠片引向何处？这是值得反思的问题。

（四）西部片

20世纪80年代初，钟惦棐先生提出了拍摄具有中国特色的西部电影的想法。西安电影制片厂的吴天明导演以《人生》、《老井》为中国西部片奠基。与此同时，第五代的《黄土地》、《盗马贼》等也加入了对中国西部这片神奇而古老的土地的关注；其后出现了《野山》、《秋菊打官司》、《双旗镇刀客》、《美丽的大脚》、《二嫫》《一个都不能少》、《天地英雄》、《图雅的婚事》等一系列以中国西部地区为背景的电影作品。

或许“中国西部片”的概念还有待于商榷，因为它不是对美国西部片的机械模仿，而是作为当代中国极具区域特色的片种存在着。这类电影力求以新的视角对中国的西部生活作独特的观照和抒写，创造性地将当代人的思考融解于西部社会生活和自然景观之中。在艺术表现上，透过浓郁的乡土生活画面、民俗风情、宗教仪式以及独特的人文意象，捕捉其深层的历史文化价值，对中国西部生活进行雄性精神的审美创造，给中国的民族精神、艺术意识注入了刚气和力度。而这种阳刚之美正是当下的中国电影所欠缺的。

（五）喜剧片

喜剧片在中国电影中发展比较缓慢。作为类型研究而言，最值得关注的当属20世纪九十年代后期出现的冯小刚的贺岁喜剧片。超级秘书网

这是一种带有很深的中国文化印迹的喜剧片。冯小刚以喜剧的超越精神和民间姿态，引发了中国大众的一次次“狂欢”！贺岁片不仅使“过年”有了民族本土意义上的电影文化载体，还形成了中国独有的电影档期——贺岁档。然而，它尚处于起步阶段，还远不够成熟。由此对学生提出：在他们今后的创作中，是否应该对这一电影类型融入更丰富的民族文化意味？

在中国电影中，还有许多值得探讨的样式，如反特片、戏曲片、动画片等，这些作品几乎无一例外的显示了中国文化精神的强大生命力。无论时代如何变迁，中国人骨子里所渗透的民族之魂从未改变过。正如张明敏在《我的中国心》里所唱的“流在心里的血，澎湃着中华的声音，可是不管怎样也改变不了我的中国心”。“和而不同”、“多元向心”，这是中国文化、也是中国电影不变的灵魂。

五、结语

在中国电影史的教学中，我们深刻地体会到：盲目地用西方的电影理论来解读中国电影作品，很难准确地把握其内在的精神气质。对于中国电影人而言，树立起民族电影的意识，创作出具有中国民族文化价值的电影作品，创建具有中国民族审美特质的电影理论系统，对中国电影的创作及研究都是十分必要和紧迫的，影视艺术院校的师生义不容辞地应该承担起这样的使命。

参考文献

中国电影史范文第5篇

我们谈论的主流电影，实际上是适应时代主导性创作方向的创作概念。社会占据主导精神的创作在任何时候都或明显或潜藏存在着。但没有形成主流形态的创作说明文化潮流的缺乏，也是社会缺陷的一种显示。在新中国建立以前的电影，难以介入主流电影的视角，但实际上，现实主义创作的精神却暗流涌动，成为实际上中国电影的艺术价值所在，也形成了中国电影的主导精神。但应当承认，主流电影所皈依的意识形态性，更多依存于新中国电影体制下的电影创作现象中。“在主流意识形态的内涵普遍成为电影的内容的时候”，③主流电影的笼盖一切也是顺乎自然的事情。在新中国电影的体制下，主流电影的实际实施，成为创作主动性的精神因素，新中国电影的意识形态性凸显，为主流电影创作展开了鲜明的创作天地。

传统泛泛意义的“主流电影”在历史上实际约定俗成，尤其是形成于20世纪50、60年代的创作实践，基本标定了主流电影的主流意识形态特性，在基本社会生存形态、观念构成、教化的基本性质、艺术表现的常态要求等方面，都具有观念意义上的“主流电影”规范，诸如引路人规制———《红色娘子军》中洪常青对于女奴成长的必不可少作用，《青春之歌》中几位引路人对于林道静逐渐成熟的价值等;去旧迎新范式———一批创作都遵循着旧时代的残酷不人道，而新时代才是生活欢悦的正路，诸如《白毛女》之旧社会把人变成鬼与新时代将“鬼”变成人，以及《龙须沟》的旧时代生活污浊不堪而新时代旧貌换新颜等等;歌咏新时代主导———对于新生活的欢悦发自内心的歌咏，没有缺点的欢欣雀跃的“乘风破浪”状态等;成长模式———无论是孩子张嘎子还是青年，或者女性吴琼花等等，都必然出身被压迫者本质良好却需要雕琢，在经历了顽劣后，获得从善如流的成长坚强的过程。那个时代的主导因素的强大，导致当时人们派生出服膺于如导演成荫所言的所谓的“不求艺术有功但求政治无过”的无形约束。显然，这一时期的主流电影就是意识形态主导电影，在时代政策的主宰下，电影依存于统一的创作面貌、思想规范和表现内容，形成同一的走向。主流电影在这时无需证明就导引创作，而主流的电影就是全部的电影，主流电影和电影合为一统。应当承认，在20世纪50－60年代的电影创作中，主流电影的创作无需特意造就，却实际上成为新中国电影的基本方向性电影的指向。但严格意义上看，需要强调:主流电影的时代，是在改革开放后逐渐形成的多元文化，由于创作多样化的实现，社会主导文化需要强调自身在文化中的操控权，“主流电影”概念的认知被逐渐强化，但这一认识并没有成为文化排他性而更多是对于政治需要的文化呼应。对于主流电影的主旋律概念的最初框定，为大力倡导确定了基本目标，也提供了思想层面的对象专一的改变，后来对于主旋律扩大包容性的认知证明主流基本要求是占据文化的中坚引导地位。

梳理主流电影事实上是适应时代观念变化的产物具有认知意义，因为随着时代迁变，一系列变化在悄悄发生。“每一个重要的历史阶段都会带来社会表现层面的多样变化，无论是体制、人心还是意识形态，都将随着急剧的社会变迁而发生自身的形态变化。”④比如，在主流电影事实上已经需要强调时，围绕其后的是市场经济的介入指标，市场予夺的重要性决定其受众感受权要求的重视，为了保证对于大众的吸引力，主流电影也产生了争夺大众关注的需求。而随着大众文化的影响的日渐明晰，主流电影创作忍耐而期望被容纳，越来越多的创作转变了谋略，从早期的《孔繁森》道德感化的成功实施，到《云水谣》情感感染的出色成绩，证明主流不能孤芳自赏而要吸纳社会最大多数人的意愿，主流创作融入时代文化潮流是明显的进步。事实上主流电影在开放创作带来的多样观念冲击，影响着操作机构不能一宗的宽容统一战线，越来越多的多样性主流题材在施展动人性而接近以往的娱乐创作谋略。不能不看到不同层面的创作者的多元化，使得创作格局多样性成为电影无可转移的方向，宽容以往某种程度的疏离者和边缘创作者，使得主流电影的多元创作群体的形象日渐改变，对于青年创作的鼓励自然吸纳了差异性叙述语言的电影进入主流视野。而评判群体在新媒体状态下的喧嚣，让主旋律在大众认知的某种边缘化倾向中必须寻找主流的兼容话语，我们看到包容或者扩大主流电影界域的努力明显有了亲和力。而对于大众创作趣味的的非反叛认知，使得主流电影概念从意识形态的鸿沟变成沟通桥梁。整体而论，沿着20世纪90年代开始明确命名的主旋律电影———主流电影———新主流电影的变化，在观念认知上显示了下述性质进展:即观念上从被动防御到主动自觉开放接纳，创作从鉴定差异到共享共荣，心胸从画地为牢到广阔网罗的变化。

二、新主流电影演变的分析

进入21世纪后，中国电影的发展路径日渐明晰，遵循市场规律的创作成为基本趋势，多样化的创作和多种投资主体创作，都催生了主流电影的自觉把控意识，建立在上个世纪80年代末期的主旋律创作到了改变面貌的关节点，于是新主流电影的谈论因运而生。实际上，对于主流形态发展关注的不少学者，对于如何概括新的形态的国家主导电影的认识是建立在以往既有认知的基础上。而新主流电影所牵伸的发展的确具有一种历史进步性。我们可以梳理主旋律电影、倡导主旋律提倡多样化、主流电影，到当下的新主流电影的线性发展轨迹中看到性质和背景变化，从而梳理其观念发展的内涵所在:首先，主旋律电影。主旋律电影概念产生于20世纪80年代末。那时的“突出主旋律，坚持多样化”的要点自然是落在主旋律的凸显上，显然电影强调旗帜性，也自然独树一帜而硬性强权，在实际上难免排他色彩明显。其次，在90年代初期明确提出的“弘扬主旋律，提倡多样化”的正式口号中，显露了开始宽容看待的统一战线，怀柔视野中宽阔了世界，多样化的观念冲淡了排他而多了共存的积极性。其次，在新世纪主管机构阐发的“一切反映真善美的影片都属于主旋律”的认知，标示着国家倡导的主流电影的出现，这是已经在兼容自我阵线的同时，放下身段拓展自身队伍阵容，明显具有更为善意的对于商业化、艺术创作的同流并进的认可，和只是在观念上强调自身创作的性质，意识形态依旧在，只是卧榻之旁同时可以端坐。最后，目前人们提出的新主流电影则是一个新阶段，更大的包容性既是因为技术和市场新台阶的融合需要，更是观念上模糊差异、去除唯一而合群为一的国家电影大概念确立。可以这样看待，新主流电影兼具两重意识:一是普天之下莫非王土的大局观，只要符合国家文件精神的一切创作都可以归入主流电影，在气度上已经大度而足以承受;二是主动接纳并实现代表最广大人民群众利益的认识，将文化产品的生产当成自己的功业来看待。判断新主流电影的产生可能，需要进一步探究其托生环境与历史机缘，才能看清其变化的轨迹。因为显而易见，“主流文化是一个动态和发展的过程”⑤。

第一，主旋律电影的独树一帜是社会转型期的强调意识和至高无上意识形态的产物，在延展到世纪交接前后，电影作为社会意识形态对象，不能不把主流意识形态的权威性放在首位，创作的旗帜性也难免主观意识浓烈，在市场化之前的大众心目中就是政治意识形态的对象，在机构判别中强化甄别和排他性，用意无可置疑却一方面孤悬于众人之上，另一方面划开和大众的鸿沟。这是政治性标示的产物，引导中削弱的是艺术文化产品的另一面:亲近感。

第二，弘扬主旋律提倡多样化是一个调整姿态时期的产物，把握意识形态的权威性同时，意识到主导却不能一味排他，这是新世纪入世之后的创作开始活跃的现实需要，也是恢复电影创作的时代走向促发的结果。这一口号的普世化和统一战线性取代了唯我独尊的差异性，是入世之后现实社会的进步暗示，也是创作兼容性意识的体现。随着市场体制开始确立，多样化的蔓延得益于坚持却不排斥的宽容，在国家评判口径和创作舒缓身心的双重心态中，中国电影的宽阔前景展开。

第三，新世纪主流电影的出现，更多是市场建立的因素逐渐具有话语权的影响呈现。21世纪第一个十年的中期，中国电影的商业大片和大众市场取舍的决定性，形成难以辨析差异的群观市场产品，淡漠了概念之后的市场意识促发了对于市场主流和国家意识形态主流交融的要求。《2023年中国电影艺术报告》称:“2023年，是中国电影艺术整体提升的一年，也是电影创作走向丰富和成熟的一年。主旋律基本转化为主流电影创作模式”⑥可资证明。市场取舍和国家倡导的几乎一致性，需要放弃先概念判别而取而代之先网罗容创作再给予国家认知，这里的细微差别是认可现实而不画地为牢，促发创作的积极性意义，淡漠差异的宽阔见识是中国电影发展的重要福音。而主流电影依然存有在芜杂呈现中国家倡导的意味，只是变成了接纳性的倡导而不是怕他性的鉴定。在涓涓细流汇聚强调主流的包容性。

第四，新主流电影的命名是观念形态促发的结果，也是21世纪第二个十年中国电影新生面发展的概念凝聚。新主流应该是最大限度的集纳家庭成员内部如何搞好集体财产，按功论赏的意味，在整个中国电影新局面中，兼容市场竞争意识优胜性创作，挖掘所有作品有益于中国电影整体形象，与给予符合国家大电影观念鼓励三者结合，汇集各路英豪浩荡入海的意识成为新主流电影博大气质的体现。有趋向好莱坞整体电影形象的意识的新主流电影，是国家电影宏大观念的最新表述。

三、新主流电影实绩呈现

为新主流电影呈现创作实际成绩的电影多样性成就的确值得夸耀，特别具有阶段性标志的如《云水谣》、《集结号》、《唐山大地震》、《十月围城》、《建国大业》、《沂蒙六姐妹》、《秋之白华》、《第一书记》、《湘江北去》、《飞天》、《金陵十三钗》，等等。有学者就认为当年《集结号》的出现，是当代中国式大片中与主流文化和主流意识形态契合的最好的一部“新主流电影”。⑦的确，上述这些创作都显示了命名概念的有的放矢。我们不妨以近年创作为例，就其和历史主流形态最为密切的重大题材和主旋律创作来看，新主流电影在不断延伸进展，这自然首先以《建国大业》、《建党伟业》、《湘江北去》、《飞天》等较为突出。在长期以来固定化程式和僵化表现形态的主旋律创作，已经开始显示了样式扩大，表现形式不拘一格，心中有受众期望，人物形象自然化的变化。而市场收益的叫座改变之大前所未有。《建国大业》开创的全明星参与是市场诱惑观念的大突破，在市场主宰的情境下，让人们更多进入影院不仅要具有意义的创作也要具有意思的表现，将宏大的历史落实在视像明星的承担上，观念突破意义不凡。当建国历史的纷纭复杂浓缩到历史情境的块状把握上，一个个细致的情节让明星所代表的久远的领袖英雄们挥戈上场，历史的抽象似乎多了具象的贴近———在一个视觉年代这绝不可少。《建党伟业》延续了主旋律创作的开放度，同样不拘一格的借用多种形态表情达意。比如明星云集聚焦历史事件等，如何评价各有议论，但打破死板僵化的模式，对于大众喜爱的类型样式因素的借鉴，是影片的艺术表现体现在多类型表现形态的结合。至少主流形态大片排除一本正经的固定教科书程式，改观以往金科玉律的教条而味同嚼蜡的布排故事模式是自有长处的。本片的表现形态大致可以归之于三者并存:既有时代风云的纪实性表现，也有惊悚性类型电影的表现元素，还不乏抒情情感的柔美描绘，使得一个史诗性时代的讲述充满感性认知的可能性。《湘江北去》的艺术表现也别具一格，更为鲜明的人物历史碰撞，将宏大历史和个性人物的塑造结合，推进了此类题材大题小做的有效性，尤其是教授体育舞蹈的情节极度鲜活了历史人物的独特个性，在情节表现上值得欣赏。《飞天》的历史虚构和载人上天事实的演绎，既有高科技的动人心弦，更有不计功名利禄的现实矛盾展现，都让人有设身处地的现实感。情节剧的历经苦难和英雄剧的百折不饶的结合，使得军事题材的艺术表现有了新的突破。

但显然，新主流是具有更大包容性的创作。中国电影在整体上的成绩凸显和各种类型创作的特色可圈可点，但都有亮色值得赞许。近期中国电影创作无论是内涵表现、艺术评判，还是整体格局呈现，都发生了具有重要意义的变化。这两年中国电影突飞猛进的主要标志在于创作呈现的精品质量，一批多种形态表现的出色电影吸引了渐多的观众进入影院，积极关注和主动评价越来越多。代表中国电影精神创造性状态凸显的影片，无疑是《十月围城》、《唐山大地震》和《风声》等。《十月围城》是2023年典型的商业和主流形态结合出色的作品，在市场已经成为观赏无法回避的要害时，影片将革命道义和惊险搏杀的结合，牺牲坦然与残暴凶险的密聚对撞，好看而具有时代需要的动感。但影片又不仅是取悦大众的浮泛视觉奇观，耐看的内涵是因为在动作片中彰显主旋律精神，在惊险里实现正义精神牺牲情怀的观赏满足。《唐山大地震》的震撼性在这几年的电影中无与伦比，作为市场巨作，在精神价值层面独树一帜，超越了为了市场而得利却市场、艺术双丰收的佳作。影片有心灵回望的撼动，让自然史变成情感史，在32年时间之流中酝酿爆发那一刻23秒的惊悸。中国大片的精神在这里得到体现:为了人的心灵感动一切代价都是无价之美。《唐山大地震》让人们看到了生动的人心人性的冲撞，耐苦耐劳的生存，亲疏远近的纠葛，心结心烦的展露，一并成为在故事的伸展中显示复杂的动人性。电影的魅力是为了人的命运和人心的苦难而不断让你涌出泪水，而《唐山大地震》一定是一部得以赚取眼泪，触动心灵而又有本土文化意味的出色创作!作为挽救中国电影一味屈就市场满足无聊一面的对应创作，《唐山大地震》给予创作启发的是:感动而非骚动———依靠人性的深度、内容上的扎实不由自主的感动让你久久难忘;触动而非撩动———人性命运将姐姐的疑惑纠结和妈妈的隐忍耐受演变出揪动人心的诱惑，而不断触动我们的内心;心动而非嘴动———人物命运纠葛饱含人性的探索，亲母与亲子，养父母与养女之间的情感触及了生活自然丰富的感情，心思复杂、心情缠绵、心结一直延续;神动而非色动———电影是文化产品，触及人的精神情感世界，让你神动而不能自已才是高品。《唐山大地震》的确是精神层面的人际故事，情感世界的复杂纠葛，人性悲欢的绵长历史演绎。《风声》作为合拍片，在惊悚和谍战的外表下，悬疑难断的人物关系构筑起扑朔迷离的效果，但包容了正邪对峙的极端，英雄牺牲的崇高，联想坚定的信念等等为人深深感怀的精神品质。紧张中凸显情感价值，迷离中显示人性光彩，也是主流电影的既抓取人心又赢得人心的佳作。

新主流创作的艺术风格的包容性也是标志之一，艺术探索的深入化、情感表现的深度是迫切的任务。这一时期的艺术表现值得赞许的创作以《山楂树之恋》、《秋之白华》、《碧罗雪山》等为突出。《秋之白华》是一部诗意表现历史领袖人物的作品，在市场尊崇的背景下，诗意文化的精神坚持已经难得，而敢于对政治人物的文人气性表现更为别致，瞿秋白是历史误解颇为深，而艺术内涵十分独特的人物，以散文诗意化表现的艺术创作，突出了电影艺术理应重精神层面探索而非哗众取宠屈就流俗的情感创作。在中国电影轰轰烈烈的创作中，这是少有的独特风格创作，也是有思想意识的创作。从构思点落在一方印章的竖读的“秋白—之华”夫妻恩爱，到横读的“秋之白华”已经看出不同凡响的设计，而充满情感依恋的文人情怀和政治迁变的交织，更使文人文化气性得到浓墨渲染。重要的还在于影片少有的触及了诗人文人政治家第一次凸显，情感的真挚而谦让第一次得到呈现(瞿秋白和杨之华与她丈夫沈剑龙之间独特关系表现)，对于敌手的坚持而得到人格尊崇的表现真有些惊讶却得体。而诗意文人电影传统得到传承是中国电影本土民族特色迫切的任务。根本上说，《秋之白华》是试图在大片林立市场为先的时候，对传统主旋律人物创作做实际的改变，就导演而言，从《那山那人那狗》奠基的现实散文诗意，在结构上又做了新的推动。艺术动机在编导的创作中是第一位的选择值得特别推崇。艺术之态是审美的表露，而不是取悦大众的趋奉，越来越多的趋奉导致创作歪曲了电影而又不如电视剧使得中国电影的口碑和市场形成越来越大的反差。作为2023年下半年中国电影最为触动精神情感世界的审美电影，张艺谋的《山楂树之恋》同样别具一格，诗意电影特质使得《山楂树之恋》在一片嬉闹无谓的娱乐影像中异军凸起，让我们看到了那种久已别离中国电影的柔情、纯洁挚爱、干净无伪的表现，以及真切深入的心灵相恋!在情感世界的影像、抒情至真的诗意已经远离的时代，中国电影急切需要本土情感的滋润晕染的风情回归。电影作为现代精神文化产品具有代表性意义，既是代表着艺术文化的影响艺术，也最为交织着情感文化欲求与物质世界取舍的矛盾。《山楂树之恋》的不同凡响，首先就在于抛弃矫情追求朴质无伪的审美境界。影片摒弃了所有足以炫耀的镜头和凸显的色彩，让最为平实的镜像来展开两人的质朴情感。无论是镜头的朴实还是人物行为表情的真纯，远别于张艺谋自身以往创作的绚丽的光影，在全无外在张扬的镜像中，人的情感细枝末节都得以感受，最为真切的情感碰撞触痛人心。《山楂树之恋》的优长显然在于注重纯净关注内心情愫。淡化外在强调内在精神表现，作为东方艺术的内敛和含蓄的精致已经多少疏离影坛。影片选择了回归本真的情感表现，让艺术世界的内质坦露在大众目前。质朴的表现态度，真切的内心掏挖，使影片成为少见的电影情感艺术呈现形态。一个受压抑的年代却凸显无私纯情的精神爱恋，格外显得珍贵。当最后一次两人隔河泪眼相望，彼此比划着拥抱的姿势，那一个生离死别的情感悲剧动人心弦。