从早期先锋叛逆的《头发乱了》，到其后怪诞深沉的《斗牛》和《杀生》，再到去年口碑爆棚的《老炮儿》，作为电影导演的管虎，始终游走在艺术、商业与体制的罅隙之间。他的电影始终保持着难能可贵的创作个性，却又不失趣味性与可看性。相比较于其他的第六代导演，管虎对电影的类型/商业策略和工业流程有着良好的适应能力，从而试图寻求一种不失个性的创作状态，尽管我们知道，这是一种极为理想化的创作状态，或者说，并非总是能够取得预期的效果，现实的情形常常是错位。

由此，管虎的电影创作在艺术表达、商业诉求与体制要求等看似矛盾的各种权力关系之间呈现出一种微妙的谐和状态，有所坚持，亦有所舍弃。夹缝中的生存向来不易，矛盾中的平衡更难把握。在纷乱复杂且又尚未形成游戏规则的当下中国电影语境下，管虎的电影创作在一定程度上影射着一代导演创作之路选择的艰难，其在作者底色的坚守与审时度势的变化中的风格转向，则彰显出其独特的存在价值，同时也给年轻导演的创作提供了某些可资借鉴的经验或教训。

一、导演之路：由先锋而回归

《头发乱了》的片头字幕上，管虎用一个鲜红的八七印章，将其导演处女作镶刻进第六代的谱系之中，以主动的代群意识完成了曲折的电影入场式。八七，指的是北京电影学院导演系87 班，其与85班一起，构成了20 世纪90 年代初登历史舞台的中国电影第六代的主要力量。1992 年管虎自筹资金拍摄、1994 年审查通过并正式上映的《头发乱了》，其游荡于体制内外的创作姿态与先锋叛逆的影像书写，凝结着第六代在其创作初始阶段的一些共同特征。不同于第五代以宏大叙事、寓言手法建构起的乡土中国影像，第六代更多将镜头对准现代都市，以状态写作、拼贴叙事的手法，表达强烈的个体意识和青春的迷惘情绪，勾勒出一代人成长的青春残酷物语。

此间，摇滚作为文化叛逆的主要标签，几乎成为第六代不约而同的选择与视听表象。管虎的《头发乱了》、张元的《北京杂种》、娄烨的《周末情人》，均将摇滚青年作为影片的主要呈现与表述对象，在迷离的光影、强劲的节奏和碎片化的影像中，呈现着摇滚青年们桀骜不驯的姿态、歇斯底里的呐喊、无处宣泄的苦闷和无所依附的求索，并将生不逢时的愤懑、夹缝中生存的焦躁、对尘埃落定的恐惧、对未来的一丝希冀等等各种复杂情绪融入其中，从而雕刻出一幅第六代的精神自画像。

二、作者底色：观念与风格

巴赞在《论作者策略》一文中指出：作者策略是指在艺术创作中遴选个人因素作为参考标准，并假定在一部又一部作品中持续出现甚至获得发展。尽管管虎坚持走兼顾艺术、商业与体制的平衡之路，但平衡不是无原则地左右摇摆及妥协，而是立足于某一支点之上的审时度势。这一支点，正是管虎电影作品中重复出现的主题动机和风格特征。

1. 底层叙事与人性关怀

成长于充满烟火气的北京胡同，管虎天然地有一种对小人物的亲近感。他的电影中，视角的选择是低姿态的，摄影机隐没于芸芸众生，注视着挣扎于底层生活的小人物和游离于秩序之外的边缘人，用电影来对抗遗忘。与第六代大多数导演相同，关注时代变革中小人物的命运，是管虎电影的一大主题。《头发乱了》在青春/成长的表层故事下，扫描进文革历史、外企生态、城市拆迁等广阔的社会现实面，所有的一切都在变幻，所有的一切都在坍塌，身处其中的年轻人茫然四顾却无路可走，只能借摇滚宣泄青春的迷惘、失落和焦躁。《浪漫街头》展示了出租车司机的一天，以一个都市漫游者的目光勾勒出人世艰难和社会百态。《上车，走吧》聚焦于大城市里的外来打工者，他们不仅生活于城市的边缘，同样也被排斥在市民阶层之外，在乡村与城市的夹缝中艰难地寻求着阶层流动的可能。《西施眼》聚焦于小城市里女性的宿命，她们每个人都渴望生活的变化，却最终梦想成幻影、欲望被压抑、生命面临危机，被裹挟进汹涌的世俗生活里，随波逐流。《老炮儿》塑造了一个在时代更迭中渐行渐远的人物形象，这是一个有血性、有道义、讲规矩的老者，为了捍卫自己的尊严，同这个世界抗争到底。

2. 非线性叙事与寓言叙事

不管是何种题材，管虎创作的精神指向，始终是现实问题，其表现手法却不拘一格，随性而跳脱。倒叙、闪回、多元视点、先果后因、回忆与现实交织等手法，构成了错综复杂的叙事网络，看似无序而凌乱，实则承继着导演对主题意蕴的独特表达。《头发乱了》与《上车，走吧》均使用第一人称旁白辅助叙事，整个故事笼罩在主人公回眸过往的深情与忧伤之中，用人物的情绪和状态串联起碎片化的影像。《头发乱了》开头现实夹杂回忆的叙事方式，与《上车，走吧》结尾重复开头的环形结构，营造出一种物是人非的伤感与无奈，小人物在时代变革中的人生喟叹由此更为凸显。从《西施眼》开始，管虎放弃了文学色彩浓厚的第一人称旁白，转而以纯电影的手法结构故事，将同一事件从多重视点进行展示，并穿插进影片的不同段落，唤起观众参与影片时空建构的积极性，造成一种出人意料而回味悠长的审美效果。

《西施眼》采用多线叙事的手法，将同一时空中三个素不相识的女子各自的烦恼人生交织在一起，三人的故事相互补充，时间与空间有过短暂的重叠，转眼又朝各自的人生轨道奔流而去，三人于影片的最后相聚于戏台，而这一场景在阿兮故事的结尾已然出现，此时的重复便有了宿命的味道，纠缠出惺惺相惜的人生况味。《斗牛》《杀生》与《厨子戏子痞子》这三部影片在叙事与影像上有着一脉相承的风格化特征，将非线性的多元视角叙事发挥到了极致。

《杀生》中剧情转折的一个关键点，是牛结实听从野性生命的召唤，参与到长寿镇村民的雨中狂欢，随即而来的病情加重了他的自我怀疑;同样的场景再一次出现在镇长去世前的回忆之中，只是雨中狂欢变成了一场蓄意的表演，同一事件在不同视角下呈现出完全不同的面貌，无言地传达着导演对自由生命的赞颂与对专制体制的批判。这样的段落，配合荒诞不经的寓言故事和夸张凌厉的镜头语言，彰显着管虎愈加鲜明的风格化诉求。

三、风格转向：变与不变之间

时移世易，管虎的电影观念与影像风格亦悄然发生了变化，从剑走偏锋的张扬，过渡到不动声色的沉稳。题材上，管虎电影经历了从现实生活到历史传奇，再到现实生活的转变，故事背景从北京的胡同，溯回到历史中的村庄，再到北京的胡同，形成了一个首尾相接的环形结构。只不过《头发乱了》中的胡同是实景拍摄，而《老炮儿》中的胡同则是精心搭造的背景。一首一尾之间，变换的不仅是城市的样貌，更是管虎电影的叙事观念与风格。《老炮儿》不再坚持管虎擅长的非线性叙事，而是以清晰流畅的传统叙事，彰显管虎的导演功力，平铺直叙中流露出的情感力量依然动人。

风格上，管虎电影经历了从非理性到理性的转变过程，从《头发乱了》中个体化的情感宣泄与《斗牛》《杀生》与《厨子戏子痞子》的荒诞恣肆，转变为《老炮儿》的冷静克制。在此过程中，管虎完成了从子一代到父一代的转变，无视规则的摇滚青年转变为坚守规矩的老炮儿，其间的抗争与妥协贯穿于管虎的电影创作之中。《头发乱了》时期，年轻气盛的导演认为，如果不挑战, 如果不反叛, 似乎少了些东西。片中的摇滚青年们以无所畏惧的态度，反叛着常规人生的一切。《斗牛》对于牛二遵守契约规矩的行为是颂扬的，但对契约本身却是质疑的，奶牛在动荡岁月中从八路牛变成了九儿的化身，牛二对奶牛的执著已远远超过一纸契约的力量，最后潦草的解约行为更加质疑了契约存在的意义。

《杀生》的本意是批判僵化的规矩，张扬个性自由，管虎在最初的剧本中让牛结实杀掉了全村的人而在电影中，成为父亲的事实则让牛结实放弃抵抗，转而认同甚至屈服于规矩。到了《老炮儿》中，管虎进一步开始强调规矩，只是这里的规矩不再是贬义词，而是某些生而为人的品质，影片中的子一代被刻画成不守规矩、无所顾忌的生瓜蛋子，父一代则成为有情有义、有尊严有底线的长者，通过以小波为代表的子一代和以六爷为代表的父一代之间的和解与认同，管虎亦完成了由子到父的转变。在艺术、商业与体制的夹缝之中，管虎成功突围，开辟出一条独特的创作之路。

然而，夹缝中的生存向来不易，浪潮中的平衡更难把握，三种力量的相互拉扯，常常会造成文本内部的龃龉，如《杀生》对规矩的暧昧态度，应和着管虎对体制的游移姿态，尖锐的批判被叙事的狂欢所覆盖，其在奖项与票房上的双重失利，致使《厨子戏子痞子》完全滑向了商业电影，有意味的非线性叙事走向零散拼贴、意义含混，从而多被诟病，其间显然渗透着夹缝中求生存的无奈与焦虑。好在管虎始终坚信自己的道路，既要让电影好看，同时又不失表达。在这个意义上，《老炮儿》可谓洗尽铅华，但余味悠长，做到了不失票房、亦不失表达。

从影二十余年，管虎的电影之路集中反映了一代导演在社会转型期的困惑与求索，并始终以真诚而清醒的姿态，在大起大落的电影市场中寻找一种独特的生存方式。其间，持续的人文精神与独特的风格形态，为他的创作之路铺垫了一层作者底色，成为其立足的支点。在当下浮躁的中国电影场域中，这样的努力尤为珍贵。