爱国散文诗范文第1篇

冰心曾说自己的“诗的女神”是“满蕴着真情，微带着忧愁，欲语又停留”[1]。这道出了她的诗歌、散文的特色。她的散文诗也是如此。冰心说：“我平日总想以‘真’为写作的唯一条件。”[2]她以直白自己的思想见长。她兴之所至，“说我心中想说的话”[3]。冰心的散文诗感情纯真，像一支温暖柔美的歌谣，飘着淡淡的清香，令人陶醉。而母亲、儿童、自然是冰心散文诗的三个基本主题，通过对这些她心目中最美、最崇高的景物、境界、感情的描写和歌颂，表现她对现实不满的情结，表达自己的理想和追求。

1.冰心散文诗的艺术题材

a.讴歌童真

讴歌童真是冰心散文诗写作的题材之一。她不仅尽情地展示自己快乐的童年生活，写出儿童的情态美，心灵美，而且总是用优美的笔触，在纯洁如洗的情感和大自然的非凡仪态的抒写中，寄寓人生的哲理，表现对美好道德情操的追求。《梦》中抒写“横刀跃马和执笔沉思的她，原都是一个人，然而时代将这些事隔开了”。梦一样的小军人的生活结束了，回到故乡学习儿女情性，遗忆，让人心动。《往事·一》，诗人把童年时代烟台海滨的生活和北上京华后的时光，浓缩在生命树的两个圆片里。快乐的、憨嬉的、寂寞的、泛泛无着的图画，描尽的洋溢着童真和诗趣的童年生活，其间透露着诗人对人生意味的本文由论文联盟收集整理深思，对生命价值的体验和对未来的憧憬。

在冰心的语言文学文本中，爱的哲学理念固然无不落实到具有“母爱”本质特征的文学形象上，但她又绝不仅仅是生物之爱。而儿童是冰心之“母爱”最喜寄托于上的人物形象。这些儿童因其具有冰心“母爱”的理念特征，而使他们同一地具有母亲式的情怀，具有小母亲式的形象，在黑暗冷酷无情的现实生活中，展露出一缕人性尚存的“光和爱”，这就是常常被人解读为冰心笔下的儿童具有“真、善、美”或者“纯洁、天真”的那一部分内容。她笔下的“童真”，如母爱般温柔给予人们生存的“理想和信心”。

b.歌唱大自然

冰心的散文诗还抒发了对大自然的爱。她歌唱自然，对大自然的奇光异彩和千姿百态给予深情的描画。她总是以饱蘸感情的笔墨来描绘祖国美丽的山河。她描写在朝霭中最有古趣的泰山，也描写在暗淡的日光下徐徐走过一串骆驼的荒凉的长城。苏州一带江南水乡的景色更是使她“悠然如醉”，她写道：“江水伸入田陇，远远几架水车，一簇一簇的茅亭农舍，树围水绕，自成一村。水漾轻波，树枝低亚，当几个农妇挑着担儿，荷着锄儿，从那边走过之时，真不知是诗是画!”“有时远见大江，江帆点点，在晓日之下，清极秀极。我素喜北方风物，至此也不得不倾倒于江南之雅澹温柔”(《通讯四》)。这里展现的是一幅清新俊美而又富有江南水乡地方特色的水墨画。

在冰心的笔下，大自然既美丽，又神秘，既是一个可心可意的美人儿，又是一片甘泉潺潺，香飘四季，叫人流连忘返的仙境。

c.“爱”是冰心散文诗的永恒主题

冰心终生都在抒发对祖国和人民的爱，对亲人和儿童的爱，对大自然的爱，正如她自己所说：“有了爱就有了一切”[4]，这种爱心形成了她独有的艺术品格。在冰心的散文诗中，不管是歌颂母爱、童真，还是赞美大自然，其间都注进了诗人温软平和的“爱”的主观情调，“憧憬着‘美’和‘爱’的理想的和谐的王国”[5]，理想成分大于现实。

冰心的散文诗里，对弱小贫病者充满了同情。曾说：“我对于以人类欺压人类的事，我似乎不能忍受”[6]。为着“正义”，她要“抵御”掠夺者。而她的怀念贫病的胸怀，更使她往往以慰藉者的身份出现在作品中，冰心曾在通讯中向小朋友介绍了几位在病魔纠缠下经受着严重的肉体和精神的痛苦折磨的病友，她们是一些置

身于怨望痛苦之中的幼弱病苦者。冰心在信中向小朋友发问：“扶持慰藉，是谁的责任?见此而不动心呵!空负了上天付与我们的一腔热烈的爱!”(《通讯·十五》)冰心这种对弱小者与不幸者所表现的深切同情，充分说明了在这位女作家的心中，激荡着何等炽热的爱心和挚情。

2.冰心散文诗的写作手法

a.凝练含蓄的语言美

阿英的评价冰心的散文时说：“她的文体，在文坛上也引起极大的波动，形成当时的一种非常流行的作风。……就是她的诗似的散文的文字，从旧式的文字方面所伸引出来的中国式的句法，也引起广大的青年的共鸣与模仿，而隐隐的产生了一种‘冰心体’的文字。”[7]这用来说明冰心散文诗语言的特点很恰当。冰心散文诗的语言吸收了中国古典诗词的特点，具有和谐悦耳的声律美。如《往事（一）·二十》：要何必以人间暂时的花朵，来娱乐海中永久的灵魂！看天上乱星孤月，水面的晚渐朝霞，听海风夜奔，海波夜啸。比新开的花，徐流的水，其壮美的程度相去又如何？诗人精心安排声调，平仄相间，抑扬交错，使之具有和谐流畅，回环往复的音乐美。

冰心散文诗的语言具有凝练含蓄的美，她运用的是“诗似的散文的文字”。如《往事（二）·三》：“山中的千百日，山光松影重叠到千百回，世事从头减去，感悟逐渐侵来，已滤就了水晶般清澈的襟怀。”用“滤”与“襟怀”构成动宾结构，化虚为实，寓抽象于具体，形象而生动地显示出山光松影对净化心灵，陶冶情操的作用，显得含蓄蕴藉。

b.“自我告白”的抒情特征

冰心人格的最本质、最突出的特点，是她的真诚，她真诚地热爱人类，真诚地追求理想，她又真诚地把她的希望与失望都告诉人们。“自我告白”成了她的抒情特征。从这告白中，我们看到一位执着探索宇宙与人生意义的文学青年的精神历程。冰心以审美标准为其道德标准，不仅意味着她在哲学上的选择和在人生价值上的取向，并且蕴含了她崇尚自然美的美学理想。这一理想，使其作品自成一种“自然率直”的美学风格。

从早期开始，冰心就以自己心灵里的笑语和泪珠，全身心地涌现于读者面前，作品往往具有浓郁的自传成分。同时，她的作品具有永久的魅力，正因为她表现了真的感情。严家炎说，冰心的创作“有如满天‘繁星’，有如一江‘春水’，带给读者光亮和温暖，解人干渴，使人心安，让人慰藉”，“滋润着一代一代青少年的心”[8]。

爱国散文诗范文第2篇

陈奕纯是当代中国文坛上升起的一颗耀眼的散文新星。他的散文作品大都是以语言自然清新，诗话凝炼，视角开阔独特，笔锋犀利入木，行文酣畅淋漓，语气荡气回肠，洒脱飘逸地扑入读者的视野。这都源于他渊博精湛的历史文化和文学修养，强烈的民族意识和厚重的历史责任感。

每次读陈奕纯的散文都有赏心悦目的新发现，新感受。陈奕纯的散文属于历史文化，属于他精湛书画创作过程中对艺术生命的深刻体验和超众感受。在中国社会新的转型历史时期，他总是以一个卓尔不凡的艺术家高屋建瓴的姿态，在博大精深的书、画、散文的艺术创作领域，独树一帜，标新立异。

他，时常不断地自我施压，自觉肩负起历史和社会赋予的各种重任。无论是他的篇篇获奖散文，还是悬挂在北京人民大会堂，天安门城楼等处的几十幅卓立千古的字画，都无不打上鲜明生动的时代精神烙印，而振奋自己，打动读者的。通过各类艺术创作的实践活动，也多层次有力地证明了他：火热的现实生活与深邃厚重的中华历史文化高度交融凝炼，并注入诗意灵动的时代精髓，是一切艺术创作永保青春活力的主张。

散文是人生阅历，思想发展，内心情感的真实表述。《笔走汀泗桥》忠实地记录了当地政府为了恢复历史名镇古迹，请他题写‘汀泗桥’名的过程。在文中，陈奕纯无所顾忌的诚挚袒露着自己的内心，尤其是对创作中细微的思想活动，跳跃跌宕的情感，艺不精人死不休的反复临习，苦行僧般的艺术追求，都毫无保留的全盘托出。

博览孕胸竹。我们顺着陈奕纯犀利流畅的笔触仰视，一幅气势磅礴，历尽沧桑的汀泗桥的壮美历史画卷，缓缓铺开，跃入眼帘。桥兴人旺，桥废人亡。这大概就是汀泗桥人今天修桥的理由吧。并不熟悉汀泗桥历史的陈奕纯，一个资深的历史文化学博士教授始终以空杯心态，把自己全封闭起来，一头扎入汀泗桥八百多年浩如烟海的人文历史中，进行深入通透的学习研究。历尽人世沧桑的汀泗桥的古今往事，他都件件揣胸，烂熟于心。

陈奕纯熟知，汀泗桥人是怎样用金戈铁马之印痕，把太平天国农民起义军的戈印；辛亥革命志士的足迹；北伐将士攻打汀泗桥的弹痕；日本鬼子蹂躏的铁蹄，谋求民族独立的仁人志士的血印的厚重历史，都清晰地忆刻在桥墩上。可见，给这样一座历尽沧桑、璀璨辉煌的南鄂小桥题名确实是一件不同寻常的艰巨任务。

挥翰落玉珠。博览了汀泗桥的厚重历史后，成竹在胸的陈奕纯立刻进入了高古的书法艺术创研。“一笔擎天”，意态高扬，气象万千，独领的书法艺术，令他所景仰。康有为独具特色的跳越、恣肆、洞达、奇逸、宽博、生辣的书法艺术令他崇拜。

陈奕纯认为书法的最高境界应该建立在“天然”与“工夫”之上，当“道”与“技”二者高度融合，化为书法家所要表达事物的灵魂，才能达到“天人合一”、“大道自然”、自成风格。这些个论，在他应邀为中南海，人民大会堂，中国中医药大学第一附属医院题写“感恩亭”等过程中，都得到了宽泛的印证和有力的体现。

今天给“汀泗桥”提名，陈奕纯认为它承载着中华民族一段非常特殊、复杂、厚重的历史，不是任何一种书体都能随意担当得起的。他要笔墨情趣随题材内容而变化，下决心要打破自己以往固有的书法模式。我们知道一种书风的形成，要有一个漫长艰难的进化过程。陈奕纯紧紧抓住了书法创作形式基点、技术品位、创作意识的三要素。

在这里，我们看到的不是一个从事书法创作研究40多年的艺术家，驾轻就熟地写几个无山林气的小字给人拿去放大完事，而是对自己提出严格苛刻的要求，把自己全封闭起来，在前人碑帖墨迹的海洋里纵情傲游，挥动着各种酣畅的毛笔，不厌其烦的昼夜翻阅临习，经过炼狱般的煎熬，最后终于在仿古宣粗涩的背面上找到了“线的美”、“光的美”、“力的美”的最佳书写效果。于是，“汀泗桥”的题名在重笔疾挫、气酣墨畅中瓜熟蒂落。

陈奕纯就是这样以虔诚严谨的创作心态，对艺术一丝不苟的真挚追逐，对历史和人民高度负责，用一颗永不泯灭的艺术良心，呕心沥血，泼洒自己的墨宝，向汀泗桥人民交了一份完美合格上乘的答卷。每当我们看到这块气贯长虹的牌匾，仿佛就看到了它向过往这桥的人们声情并茂地讲述着汀泗桥辉煌而悠长的光荣历史。

常言说，人不可有傲气，但不可无傲骨。对于诗歌而言，“傲骨”更是诗歌形成精气神的内在支柱，一旦失去这根“支柱”的支撑，诗歌对世人向上的激励作用便打了折扣甚至消失。读香奴的诗就时常让人感觉到一根傲骨向上的牵引力，无论言志、抒情还是哲理诗莫不如是，很显然，在朴实无华的语言背后，掩藏的是作者一颗孤标傲世的执着心。比如，《完好如初》中，作者在爱情面前永远固守着一腔纯洁高贵的圣女情怀，在真正的“王子”出现之前，她永远都是白璧无瑕的纹丝不动的。而在《我只是蓝的情人》中，作者更是以大海、蓝天的情人自居，显然这个世界上只有最高远、最浩瀚、最纯洁的蓝天大海才配得上她的爱，当然这个“情人”也不就是局限在狭隘的男欢女爱上，也可理解为诗人对自然、对艺术的广博之爱。

毫无疑问，香奴是值得再三品味的内倾型诗人，只要打开了她的“基因密码”，自然寻获一颗包裹在真爱中的七窍玲珑心。

爱国散文诗范文第3篇

《黄绳系腕》这本书，汇集了余光中在不同年代的散文佳作。主要包括余光中旅居国外的经历、读书的体会、对祖国故土和文化的眷恋、四个女儿的成长故事等，充分体现了其既要“知性”又要“感性”的散文写作风格。余光中说：“凡我在处，就是中国，读书人应该有这样的自信。对于成为游子的作家，手中真正能够把握的利器就是母语。中文在握，就是故乡在握……”也许只有热爱文字才能写出富有灵性的作品，只有热爱土地才能心怀那份浓浓的乡愁，对余光中来说，恰恰是二者兼得。

余光中的散文充满了奇特的想象，而又收放有度。这一点从首篇文字《鬼雨》中就能显现出来。《鬼雨》是典型的余光中大品散文，写刚出生的爱子不幸夭折，感人至深。余光中先写爱子的噩耗，次写课堂，再写简单而悲切的葬礼，最后借一封信层层深入，纵论生死间抒发内心的哀痛。“南山何其悲，鬼雨洒空草”。余光中以沉郁凝重的悲悯，慨叹追溯古今中外，从莎翁到李贺、到课堂上朝气蓬勃的学生，无人能摆脱死亡的命运，余光中的目光超越时空历史的界限，关注在死亡威胁之下的整个人类生命，寓大扬于大抑，一转一折都是功力的表现。

余光中的散文有浓浓的乡愁。这种乡愁，在《听听那冷雨》中，主要是通过雨声的描写流淌而出的，借冷雨抒情，将自己身处台湾，不能回内地团聚的思乡情绪娓娓倾诉，但另一方面，这种乡愁也表现在他在文中化用的诗词里面，中国古典诗词的意趣，在被赋予生命的冷雨中表现得更淋漓尽致。余光中的乡愁不仅是“邮票、船票”，而且是饮下的长江水酿成的酒，流淌着腊梅红一样的沸血，于他，须臾不离。“家国不幸诗人幸”，可有几个真诗人以此为“幸”？余光中的散文再美，去国怀乡之痛亦无法掩饰，也无从掩饰。他用握住中文的方式，握住了中国。

余光中的散文是用爱和忧伤写成的。他散文的一大特色是于细微处见真情、于细微处味真谛。他的散文，既有着古朴的韵味，又有着超然的气质。诸如在《尺素寸心》一文中，他写道：“你的债，永无清偿之日。不回信，绝不等于忘了朋友，正如世上绝无忘了债主的负债人。你真正忘掉的，而且忘得那么心安理得的，是那些已经得你回信的朋友。”他用善良的心去体味生活、体味人生。他笔下的每一块文字都不饰雕琢，尽诉其心中情怀。尽管他的文章并没有惊心动魄的力量，却有一股柔韧与执著，又不失力度地触动人心。

爱国散文诗范文第4篇

关键词：诗的定义 爱伦?坡 诗域视图

基金项目：本文为以下基金项目的阶段性研究成果：江苏省教育厅高校哲学社会科学研究项目（2023SJB059）

说到古代文论与现代文论的差异，似乎主要由不同时期的文学形态与经验决定①，然而，总有一些理论是超越了他的时代的，就以爱伦?坡对诗歌的看法为例。爱伦?坡（Adgar Allen Poe，1809-1849）作为十九世纪“最有胆量”的批评家（艾略特语），被誉为“象征主义的鼻祖”，并引发纯诗风潮。他一反柏拉图以来对诗歌艺术价值的贬损，宣称诗就是诗，极为尊贵和高尚，为了并且仅仅为了诗而写。

爱伦?坡的诗论不多，《诗的原理》被认为是“他一生诗歌美学思想的总结” ②。笔者在这里主要通过《诗的原理》一文及其相关诗论，尝试系统地将爱伦?坡对诗歌的看法做一梳理。

一、诗：一种美的有韵律的创造

在其评论诗歌的几篇文章中，坡不顾“美”这个字眼在诗学上的诸多争议，干脆地将美感视为人在精神上一种不朽的本能，美就成为诗歌的真正要素，保证诗能够成为真正的诗：

灵魂升华是“美”的标志，同时含有“死后”的阶段，因此美属于“彼岸”，又称为“神圣美”、“神圣的美妙” ③。（Poe，494）

爱伦?坡认为，在诗歌的境界里，音乐是最迷人的地方。美妙的音调概念似乎最不明确，却是诗歌追求美感的要素。尽管诗可以与舞蹈、雕刻、绘画和建筑等许多艺术相关，诗要想真正发展自己，它最广阔的领域只能是在音乐里。在坡的诗论里，音乐因此成为诗歌的一个非常重要的附属，通过音韵、格律和节奏等不同形式与诗歌结合。诗要创造神圣的美感，要唤起读者的情绪，也只能在音乐中实现，似乎没有其他任何途径。

至于美和音乐的关系，因为诗歌要寻求的美属于彼岸，而非现实世界，人们虽然向往这种不朽，十分疯狂地努力，也很难实现。诗需要象征和音乐的手法，也仅仅因为“彼岸”的美终究是可望而不可及：

我们还不能在这世界上，全部地、一劳永逸地把握着神圣的和令人发狂的种种喜悦，而只是通过诗或通过音乐，简单地、隐约地瞥见了这种种的喜悦（Poe，500）。

只能通过音乐来作诗，为了实现“神圣美”才追求诗只为了诗而作，所有这些要求自然导致了诗人对诗歌形式的格外倚重。爱伦?坡认为，作诗需要诗人讲究押韵、格律和节奏，在创作过程中首先需要以音乐为媒介。这样一来，文字的诗，既是美的有韵律的创造，这构成了爱伦?坡对诗的定义。

二、不是所有的诗都是真正的诗

爱伦?坡的诗歌观或许应追溯到哲学层面。与康德的判断相似，诗人把人的精神世界划分成纯粹智力、趣味与道德感三类。智力关乎真理，趣味使人了解美，道德感则会引起人对道义的重视。归根结底，只有快乐与人们对美的追求相关 ：

在对美的观照中，……很容易把它区别于真理，因为真理是理智的满足；或者区别于热情，因为热情是新的激动（Poe，501）。

人精神层面的世界非常复杂，不仅仅包括美，诗的创作动机也是如此。这就不难解释，文学界会出现许多不同类型的诗歌。就像在中国现代文学时期，就涌现了只为白话而写的白话诗，强调了古典美的格律诗，宣传抗战的政治诗以及受了波德莱尔、艾略特、瓦雷利等人影响的象征诗。随着时间的发展，不同类型的诗彼此还会互相融合，渗透。然而，根据坡的看法，并不是所有的诗都是真正的诗。

首先，长诗不会是真正的诗。诗真正的价值其实与灵魂升华层面上的刺激是正相关的关系，由于人心理上的不可持久，一旦诗写成长篇，无论是效果方面还是事实上，诗歌带来的刺激程度都会变得松弛，甚至衰微。

这时候，有且只有短诗才是“真正的诗”，诗歌篇幅短小精湛，易于描述刹那间的感受，史诗字数过多，不善于处理类似情况，也就与真正的诗歌无缘了。波德莱尔显然支持这一观点，他对相关问题的叙述，简直就像是爱伦?坡所说的另一句话：

的确，诗越是激励，越是征服灵魂，才越是名副其实，而一首诗的实在的价值来自这种对灵魂的激励和征服。然而，鉴于心理的必然性，任何激励都是短暂的、过渡的。读者的灵魂可以说被强制着进入一种特殊状态，而一首长诗却超越了人的本性所能具有的热情的坚持性，这种特殊状态所能持续的时间肯定不及对这样一首诗的阅读。④

郑克鲁在《法国诗歌史》中写道，诗要写得精粹，这一认识由奈瓦尔开始，至波德莱尔确认，魏尔伦和兰波接着承继了这一传统，马拉美则将其发展到了新的高度⑤。在这里，郑克鲁其实忽略了爱伦?坡的影响。

此外，所谓的教训诗身份也可疑。爱伦?坡断定，诗只存在一个裁判者。这裁判者不是智力、良心，而是趣味。除非极偶然的因素，诗与道义或者真理等彼此之间都不会产生联系。尤其诗与真理的差别其实是根本性的，可以说是判若鸿沟。

这样一来，与真理、道德有关的诗歌，在坡的眼里，自然也就不会属于真正的诗歌。通常意义上的教训诗，就成了爱伦?坡眼里的异类。

三、诗：音乐与给人以快乐的思想的结合

除了对形而上层面的讨论之外，坡对不同作品体裁差异性的思考，也是确立“诗”的定义的基本方式。除了诗歌以外，小说，戏剧，散文等艺术同样可以提供趣味，使人获得快乐，它们与诗一样，属于美的世界。爱伦?坡在区分了美与丑的界限之后，开始以各种艺术体裁的创作目的，来比较美的文学作品之间的差异。在《诗的原理》一文中，爱伦?坡就分别区分了诗与科学散文、小说以及作为整体的散文之间的不同⑥：

诗与科学散文：诗的目的是活的，科学散文的目的在于追求真理。

诗与小说：诗获得的是含混的，不确定的情绪，小说正相反，它赋予的与情绪只能是明确的。

诗与散文：音乐加上使人快乐的思想才是诗。没有思想，音乐仅仅是音乐；要是音乐缺席，因了其确定性的特质，思想最终会成为散文。

总之，与其他艺术相比，真正的诗在形式和内容方面都与众不同。在形式方面，音乐是最关键的部分，直接带给了读者活的、含混的，以及不确定的情绪；诗的内容绝对与智力和道德没有关系，只需要包含快乐的思想。只有这样的诗，才是真正的诗。下面的诗域视图全面总结了爱伦?坡的诗歌观：

波林斯基认为，事实上，坡的美学理论产生的影响大于实质，世人对它的接受也大于内容⑦。

的确是这样，学术界对坡诗论的关注，大半原因是在于法国诗人波德莱尔。

自1847年至1864年，波德莱尔持续十七年一直在翻译爱伦?坡的文论和作品。从他自己的诗作中就可以看出爱伦?坡的影响。比如，坡的《阿尔阿拉夫》一诗中有两行的内容为：All nature speaks， and e'en ideal things/Flap shadowy sounds from visionary wings⑧。波德莱尔《契合》一诗的开篇则是： La nature est un temple où de vivants pilliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles； /L'homme y passe à travers des forêts de symboles /Qui l'observent avec des regards familier（英文：Nature is a temple in which living pillars /Sometimes emit confused words； /Man crosses it through forests of symbols /That observe him with familiar glances）。显然，无论是在取意、结构还是在词汇选择方面，这两节诗都很相似。

与诗作相比，坡的诗歌理论更多地被波德莱尔效仿和继承。两人终生都坚持艺术自主，都强调诗歌的特性有别于哲学、科学、尤其是道德，追求诗歌世界中的美与神秘。他们一起被视为是“象征主义的先驱”。象征主义法国诗人还有马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里，以及来自奥地利的里尔克，爱尔兰的叶芝，英国的艾略特以及俄国的勃洛克与叶塞宁等，都是各自国家里的开一代诗风者。他们不约而同创作出非写实的，富于暗示性的，更确切地说，是以人心的真实为目的的诗歌。中国现当代时期的现代诗人群体也是如此，从李金发、穆木天、艾青、邵洵美、汪铭竹、王道乾、陈敬容等诗人的诗歌作品里，都能看到波德莱尔的影子。归根究底，这些诗人们之间的默契，是来自于他们对诗歌本质理解的认同。

注释

① 王东，朱逸宁.论中戏艺术否定观的差异及其元思维底线[J].萍乡高等专科学校学报，2009（10）.

② Rachel Polinsky， Poe’s Aesthetic Theory， The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe， ed. by Kevin J. Hayes，Cambridge University Press， 2002：43.

③ Adgar Allen Poe， The poetic Principle， The Complete Poetry and Selected Criticism of Adgar Allen Poe， ed. by Allen Tate， New York： The New American Library，1981.中文译本选自伍蠡甫主编的《西方文论选》，后文中的相应引述只标注中译本的具体页码.

④ 波德莱尔.再论埃德加?爱伦?坡[A]//1846年的沙龙[M].2002：180.

⑤ 郑克鲁：法国诗歌史[M].上海外语教育出版社，1996：260.

⑥ Edgar Allen Poe，The Raven and Other Poems（1845）， see Poems and Poetics， ed. byRichard Wilbur， The Library of America. 2003：30.

⑦ Rachel Polinsky， Poe’s Aesthetic Theory， The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe， ed. by Kevin J. Hayes ， Cambridge University Press，. 2002：44.

⑧ Edgar Allen Poe， Poems and Poetics， ed. by Richard Wilbur，The Library of America.2003：23.

参考文献

[1] 奎恩编.爱伦?坡集：诗歌与故事[M].曹明伦，译.三联书店，1995.

[2] 本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，等，译.三联书店，2023.

爱国散文诗范文第5篇

一

符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道：“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸，在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展，深深地影响了后世的电影创作，使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。

电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味，它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期，苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验，并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上，富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑，并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力，他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力，并创造一种艺术性的电影，为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派，并奠定了苏联电影的文学风格。对此，米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神，“对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合，显示出了影片的大气和场面的惨烈，此片赢得世界影坛的广泛赞赏。

为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”：早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》，尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判，但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋，而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度，深刻地揭示了人性的复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片，影片并没有详细具体叙述一个故事，而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法，这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用，环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段，较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大，以至后来出现一大批优秀的诗电影，象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式：譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法，使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。

“散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想，塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言，这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限，强调对话，视点固定等特性；小说也有其时空跳跃，结构灵活，重视抒情和描写以及插叙等特性：散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点，并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活，表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有：罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》；艾尔姆列尔的《伟大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片，这些都是富有代表性的散文电影。其中，格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品，他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养，力图像契诃夫那样，深入地表现普通人的生活，在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现，如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的：“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了，但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳，……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样，在影片的进行中展示出自己的个性。因此，他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出，对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境，描绘了影片的典型环境：幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面，古老的乡野小教堂，远近传来的鸟的叫声，安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命，象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯，使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上，在影片中以残酷的战斗为发展主线，然后根据主题表现的需要，构筑了三个不同时空的画面形式，并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争，高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆，而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式，使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比，又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉，而现实那美丽灿烂的山林，又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式，从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象，并深刻地揭示了战争实质。

综上所述，苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此，苏联电影在世界影坛上独树一帜，并对我国的电影文化产生了深远的影响。

二

苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作，然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约，有时候显得顺利，有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容，也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想，看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性，并鼓舞了我们的胜利信心。此外，我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染，如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益，也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的：“以苏联电影为榜样，并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来，象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展，而且，也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的，那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时，却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时，不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则，努力从多方面开拓电影表现生活的领域，并且在艺术形式上进行大胆的试验，拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国，但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是，这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映，人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动，把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板，是政治上的修正主义，是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士，敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性，并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道：“我们有些同志囿守于三四十年代：‘戏剧电影’的概念，认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道，甚至将其斥为‘现代派’，殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物，尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格，它更接近于叙事文学，及艺术散文的诗学特点，因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看，我们倒可以说，现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时，他又说道：“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素，又有戏剧的因素，它既具有较高的电影艺术综合性及电影性，又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里，他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。

需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。

新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起，这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身，具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识，并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片，其中包括苏联的一些经典影片，并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上，从电影本体论出发，向文学靠拢，大胆实践，终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖，这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识，注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性，并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理，质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受，而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。

这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位，影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折、或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，这种电影的情节体系，实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事，它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法，以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的，并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间，让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系，是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性，这就必然带来影像思想意念的多义性，一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索，每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西，可以看出，这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征，也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮，人和自然合为一体，显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处，憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着，逆向奔行，画面采用的是高速摄影，缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力，它所创造的意念也是耐人寻味，富有意义的，张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”，也有人称之为“抒情电影”，实际上都无不可。的确，《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。总起来看，在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义，由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念，所以它不仅是一种直感的艺术，同时也是一种理解思考的艺术，它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段，向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进，终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势，实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术，确实汲取了各种艺术的营养，但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止，不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展，他仍然摆脱不了文学的强大支持，或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性，并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性，那么在新的历史时期，我们在学习借鉴的前提下，也终于创作出具有民族特色的诗意性电影，这对于我国电影的发展有着重要意义。

当前，电影面临着巨大的市场压力，在商品经济规律的支配下，电影文化出现了新的转型，出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向，缺乏艺术的魅力，当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化，而应遵循电影的艺术的创作规律，着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验，特别是苏联电影的文学诗意性特点，要提高我们的电影的艺术品位，使电影在给人娱乐的同时，更能给人强烈的富有诗意的审美感受，这样电影的发展才会多样化，才会受到观众的喜爱，也才会更有前途。

收稿日期：2002-02-06

【参考文献】

[1][俄]符·维·阿格诺索夫，20世纪俄罗斯文学[M].北京：中国人民大学出版社，2001.

[2][苏]米，罗姆.重提“杂耍蒙太奇”[J].世界电影，1983(4).

[3][苏]奥·科瓦洛夫.时代的象征[J].世界电影，1988(6).

[4][苏]A·卡拉干诺夫.苏联电影·问题与探索[M].北京：中国电影出版社，1988.