对于波兰电影的认识， 几乎像对波兰文化的了解一样陌生，他们虽然和我们有过相同的体制和社会形态，奇怪的是，我们却更熟悉美国和西欧文化以及他们的电影。即使大家都是那么喜欢基耶斯洛夫斯基，年轻的一代很少会意识到，他是波兰导演，因为自《十诫》开始拍摄，他都是以法语片完成，同时也是法国的投资和发行，这就给予我们太多的误区，将他视为法国导演;就像波兰斯基一样，他的影片，自从1962年在华沙拍摄完成《水中刀》以后，因为影片遭到批判，他离开波兰，出走西方，这以后，他全部的作品，都是以英语片完成，他享誉世界的成名作《唐人街》，正是来自好莱坞的投资，在美国的旧金山拍摄制作。

但是， 今天， 当波兰人在撰写他们自己的历史《波兰当代电影》一书的时候，这两位导演的名字和安杰伊瓦依达一起，被作为波兰导演的代表，赫然出现在书本的腰封上。这不仅仅是为了吸引读者的眼球，完全是因为他们是波兰的骄傲，是波兰电影的旗帜。

实际上，波兰导演确实不同于其他国家的导演，即使他们从东欧走向西方国家，他们自己的文化意识和文化认同感依然十分强烈。所以，当基耶斯洛夫斯基在法国、在国际上已经有了如日中天的大师地位时，1995年却突然宣布不再拍摄影片，转身回到了华沙，去洛兹电影学校教书;那时候，他才54岁。难怪周传基老师会对我们说，世界上最好的电影学院，是洛兹电影学校和南斯拉夫电影学院。可惜的是，南斯拉夫这个国家已经不复存在。记得2 0 0 7 年在纽约大学的国际学生短片电影节上，看见洛兹电影学校送来的短片，一个女学生拍摄的4 5 分钟3 5 毫米彩色胶片的短片，讲述的是叛逆期的女儿和单身母亲爱和恨的故事。当第一个镜头出现的时候，只看见A r n i e教授就在那里摇头，当影片最后结束时，A r n i e感慨地说：这哪里是学生作品，院线发行的电影里，有几部敢跟她比的?片尾上，出现了答谢华沙电影制片厂的名字，于是我们一致认为，是职业的电影制片厂在帮助拍摄完成的。但是A r n i e对我们说：这不能说明问题，因为片子，让我看见导演的修养，电影语言的自觉意识，这是制片厂的技术不能替代的。那届比赛的第一名失去了悬念，美国学生的作品，相比之下显得那么稚嫩，有的还略显愚蠢。

实际上， 自从二战以后，波兰电影在国际上一直是一个例外。在上世纪六十年代初，法国的电影评论家宣称：波兰的电影片目是世界最好的，因为左右他们的不是政客和商人，而是影评家!他们作出这一评价的依据在于那些在戛纳电影节上获奖的电影，它们几乎全部在波兰得以发行。从中，我们可以看见波兰的电影观众对影评人的信任度，以及观众的审美口味;同时又看见从影评人那里，市场是如何建立起来的，反过来，这又再次影响了电影工作者的创作态度。__者在创作上，自觉地拒绝苏联的意识形态，自觉地洗净他们的文化侵入，尽管有官方的限制，但是，电影工作者和观众一起，将强烈的民族自尊推上银幕。上世纪八十年代初，在北京我们第一次看见了瓦依达的《大理石人》时，都为之激动得不知所措。那一天偷偷混进内部放映的剧场时，看见谢晋导演也坐在那里，散场的时候，他对我们说： 这， 才是真正的现实主义电影。当时，叛逆的我们，已经非常不认同谢晋导演的理解，但又说不清楚，主要是因为我们自己也没有搞明白，是什么东西让瓦依达超越了现实主义。只觉得，他远远地走出了现实主义的层面。当波兰导演马塞尔洛金斯基拍摄完成的纪录片《卡廷森林》之后，你不仅仅看见了波兰人对自己的历史耿耿于怀，还有这个纪录片它对于记忆的处理非常令人感兴趣：记忆就如同黑洞一般，关于事件的经历坠入其中，永不复返。在这一案例中，居住在卡廷森林周围的俄罗斯见证者的记忆正如同黑洞一般。他们大多数是沉默的。人们能够发现，他们知道并记得这一切，但对这一切的记忆却是被禁止的：它在那里，但却没有权力存在。

这里向我们阐述了一个明确的概念， 就是 被禁止的记忆。而《波兰当代电影》就是用摄影机，开始揭示出历史与其真实现象的荒诞性，因为它存在着，却没有存在的权力。这也是当初瓦依达拍摄《大理石人》的意义所在，他已经自觉地意识到个体的记忆被禁止在法律层面上时的荒诞，他的影片走出了现实主义的表述，开始了深刻的反思。那时，我们刚经历了文革的冲击，我们还是停留在一个控诉的层面。可是瓦依达的这一影片里一个大学毕业生在拍摄自己的学生作业时，无意中发现了被封存的大理石雕像，一个五十年代的英雄。怎么这个大理石人成为一个秘密，让所有人都不敢启齿和面对的历史人物?一个当年工人阶级的代表，却在一夜之间，莫名其妙被封存了从这里开始，被禁止的记忆作为瓦依达对历史的思考、审判，正式提上了银幕，把人们重新带入历史的昨天。

这时候， 瓦依达的现实主义，已经不再停留在二战后，意大利的新现实主义的层面上，他用自己的电影语言，解释出对历史的思考，开始他的解禁被禁止的记忆，他需要在记忆中重归波兰历史，重建波兰文化，这个文化在这些记忆中苏醒、复活，并且让波兰电影在世界，占有不可低估的位置。波兰电影从1945年二战结束__以后，就是这样，渐渐地开始自己独特的面貌，特别是他们新成立的洛兹电影学院，聚集了全国最优秀的教授和学生，为波兰电影输入了新生力量，培养了可观的人才。每天学校都会在内部放映大量的西方影片，所有不能在学校以外看见的东西，学生都可以在学校放映间看到。也正是这样的放映间，永远挤满了学生和教授，他们激烈地讨论，争吵，为了一个镜头、一个人物和一个桥段，让他们彻夜难眠。在这种自由的学习环境下，造就了那一代学生的独立思考和艺术个性。波兰斯基和基耶斯洛夫斯基都是在那里毕业的，基耶斯洛夫斯基的文章里，常常有对学校读书时处处洋溢着自由氛围的怀念，这就是洛兹电影学院的看片经验。上世纪五十年代中期，出现了 波兰电影学派 ， 安杰伊蒙克和安杰伊瓦依达是他们的代表人物。遗憾的是蒙克在他4 0 岁的时候，因为车祸英年早逝，这是波兰电影界的一大损失。他未完成的《女乘客》由他的好朋友托尔德勒西维茨导演完成，影片清晰地显现出蒙克的天才气质，以及非常自觉的电影语言和个性。他们以后，就是波兰斯基和基耶斯洛夫斯基的一代。那时候，波兰电影人的视野，常常是针对讨伐专制的正义之战。所以，他们不仅可以在国际电影节上获得关注，同样赢得了波兰观众的认同。

由于波兰是一个典型的宗教国家，他们在天主教精神的指引下，反思自己的原罪是无可非议的。所以波兰人特别喜欢品味过去，仔细回想酿成的错误和牺牲(以前是这样，现在也是这样)从中辨识出更深层的意义。但波兰这个时期的历史题材的电影，特别是基于二战和抵抗纳粹的影片，显然不愿这样为牺牲和英勇歌功颂德。这些电影追溯历史和文化的传统，质疑了这些努力的意义，不是追捧公众的观点和对褪色的荣耀不厌其烦的回忆，而是反过来触怒它。这就是昔日波兰学派历史题材电影的文化敏感性。

但是1989年以后，社会转型，东欧解体，于是当年讨伐的体制已经完全失去了力量，终结了这一段历史，年轻的观众同步开始转向，在1989年到九十年代末，波兰电影经历了一场洗劫。这就是1989年：此前的一切，即使仅仅发生在几个月之前，也都变成了历史。所有情节设置于1989年之前、设置于波兰人民共和国时期的影片，都成了历史电影，成为对已经过去的一个时代的审视。波兰电影开始转向市场，转向商业。

总体看来， 尽管理论上此前被禁止的话题是具有吸引力的，但年轻人对它们的兴趣的确是迅速降低了。昨日的事件，尤其是波兰人民共和国时期的事件被贴上了一个考古的标签，只属于一些古怪的疯子(或者说，一些老年人)。 对电影而言， 从社会主义转型成自由市场不是件容易的事。组织混乱、围绕少量的国家补贴你争我夺、法律法规缺失，这些使四分五裂的电影圈陷入瘫痪。在如此艰难的情况下，波兰政治体制变革初期的最大成就，可能就是面临崩溃的电影业得到维持和继续。

其实像基耶斯洛夫斯基这样的导演，虽然不多，但是依然把波兰电影的精神带入了世界，包括女导演阿格涅施卡霍兰，她在法国拍摄的《愤怒的收获》(1985)获得奥斯卡提名后，又用德语拍摄了《欧洲，欧洲》，该片荣获1992年的金球奖。基耶斯洛夫斯基是在艺术和商业之间，找到了合理的衔接。基耶斯洛夫斯基并不善于故事片的编织，大学毕业之后，他从纪录片中探讨和关注着波兰社会底层人的生活，以及他们的个人价值。他的纪录片，一直享誉着深紫色的思想家头衔。也是从纪录片开始，他走向了故事片，一个严肃的宗教题材《十诫》，重新诠释了现代人的生活。他从拍摄电视电影开始，在西方市场，引起很大反响。1990年，我在巴黎看见了他用法语拍摄的《十诫》中的一诫。很显然，波兰的宗教文化，对基耶斯洛夫斯基的成长、文化形成，占有着重要的位置。因为对宗教的敬畏，他的片子，在技术层面上精致，色彩的呈现和光影的处理，都有他个人独自的追求，他的电影语言，总是可以把生活中最普通的氛围，营造出他要表达的气氛。他的表现主义倾向在《十诫》中，得到了彻底升华。同时，也标志着他的美学观念进一步地成熟。当完成他最后的影片《红》《白》《蓝》三部影片的时候，我们就不仅在故事、商业、文化的层面上要读懂基耶斯洛夫斯基，更需要掌握波兰与欧洲现代文化的历史衔接。因为，1989年以后的波兰，更加贴近了西方，他们的文化交流的障碍，正在一点一点消除。

基耶斯洛夫斯基，是波兰电影的个例，实际上1989年以后波兰电影市场化，审查制度消亡，正进入一个步履艰难的境况。当初 社会主义时期波兰业余电影为当代独立电影运动奠定了基础，这也解释了为什么波兰有这么多的独立电影节。

不过， 也应当明确这一点：在波兰1989年之前的政权统治下，当代意义上的独立电影是不可能存在的。没有电影能够不依赖政府的资助或者免于审查。因此，我们需要区分业余电影人的热情和不受限制的艺术表达自由。政府给他们划了一道线，他们可以在不危及制度的情况下制作他们的电影 ， 当这些 划线消失的时候，同时，他们也是失去了讨伐者的观众，以及西方电影节的关注点。他们一起被扔进市场，和所有电影人和商业电影共同打拼市场、争夺观众。

与此同时， 在过去二十年中，波兰观众的选择显然完全不同。他们不再对大师雄心壮志的宏大电影(除了瓦依达的《卡廷惨案》和波兰斯基的《钢琴家》)或受好评却难以理解的影片感兴趣，转而渴望好莱坞风格的娱乐片。早在上世九十年代初，他们第一个爱上的导演是非常年轻的弗瓦迪夫 帕西科夫斯基。安杰伊 瓦依达曾说帕西科夫斯基令人嫉妒，因为他比任何一个人都更懂得波兰观众的心。帕西科夫斯基对于这种特定的类型的电影颇有一套：他拍摄含有大量血浆、尸体和枪战的警匪动作片。他在一定程度上借鉴了昆汀塔伦蒂诺，但不同于这位著名的美国导演，帕西科夫斯基对后现代主义的形式游戏不感兴趣，而是寻求贴近那个无比雄性、野蛮和堕落的现实。他的首部卖座电影是惊悚片《猪》，其男主角过去是一个秘密警察，他想干掉那些没有通过忠诚测试的同事。帕西科夫斯基跨越了波兰电影中既有的高尚的反对派和邪恶的执法人员之间的区分。他让极受欢迎的明星博古斯拉夫林达扮演秘密警察一角，从而破坏了观众的固有印象，让他们认为林达的角色才是正确的。牺牲精神被摒弃了，他带来了一种新的、有别于所有传统和意识形态的气质。这就是典型的，波兰当代商业电影的追求。

一直到后来他拍摄的《猪2：最后一滴血》出来以后，带动了一批年轻导演，开始拍摄黑帮电影。年轻导演大量地崛起，更重要的原因是数字电影的诞生，它让电影的成本大幅度的降低，你会从一批一批的处女作里看见尽管他们的主题和风格都不同，但有一个共同点，在于他们都需要界定个体的自主权，以一种自由的姿态面对经济、社会和文化制度。有一个事实可以作为他们成熟的标志：这些艺术家创造了自己的世界，并不再多看时尚、潮流与商业反响一眼。他们的电影不是傲慢和炫技，而是想传达一些体验给他们的观众。有趣的是，这些电影并不持有任何意识形态的框架它们并不符合既有的和便利的政治话语。它们只是在用私人的声音讲述着发生在此处但在任何地方都能够被理解的故事。

是什么依然能保持波兰观众涌向本土大片?部分原因也由于这样的事实：这些电影是改编自民族文学的宝藏。此外马莱克哈托夫指出，改编电影在波兰获得商业上的成功几乎是可以确定的。不论其艺术价值如何，这些电影都能尽管有时候很幼稚便捷地让几代波兰人了解民族文学和民族历史。正是有这样的文化传统的延续，不去追随好莱坞的足迹，今天的波兰电影才会赢得波兰本土和世界观众的尊敬。于是，2023年奥斯卡的最佳外语片颁给了波兰影片，保罗帕夫利克夫斯基拍摄的《修女艾达》。

波兰电影给予我们的是一份文化启示，似乎在对照他们的历程时，我们必然也会思考自己的追求和电影市场。