中国民间神话故事范文第1篇

从人类社会的早期开始，我国劳动人民便依照自己的英雄人物形象，创造出了许多美丽动人的神话故事，它采取不自觉的艺术方式，用虚幻的想象和夸张手法来反映人类战胜自然克服自然的美好愿望。中华文明上下五千年孕育了丰富的神话故事传说，反过来，大量神话传说又为中华文明的继续发展提供了丰富的营养。中国古代神话表现了一个漫长的时间与广大的地域，正是由于中国古代神话材料的匮乏和不系统，所以后世学者在中国上古神话的研究中存在的困难也就超乎想象的复杂和艰巨。在学术界，横式法和纵式法是学术界对神话材料进行分类整理的两种传统方法：一是横式分类法，就是打破故事的原有框架，自然性神话和社会性神话是我们常见的两种神话大类，在这两种大类中又分出了若干小类，譬如在自然性神话下面又可分出了动物神话、风雨云雷神话等。此种分类法有许多具体的表现，又分成了有关开辟天地的神话、日月风雨等其它自然现象的神话，有关万物起源的神话，有关描述众神和民族英雄的征战神话，有关幽冥界的神话和人物变形的神话的，也有分成有关哲学的、科学的、宗教的、社会的和历史的神话的。我国著名的民俗人类学家林惠祥老先生将神话分成了定期的自然变迁和季候的神话、自然物的神话、反常的自然神话、宇宙起源神话、神的起源神话、人类及动物起源神话、变化的神话、死后存在及冥界的神话、妖怪的神话、英雄、家族与民族的神话、社会制度及物质发明的神话、历史事件的神话等十二类神话。

二是纵式分类法就是以人物为中心，以历史为故事框架，按照故事发展的先后顺序安排结构，安排资料的内容。根据这种分类方法就整理出了我国古代神话诸神神谱，《中国神话资料萃编》(学者袁珂、周明编著)即主要采用了这样的分类法。

在我们看来，具有现代学术意义的研究方法是对神话的内在结构进行单位分析。这种方法认为神话故事的构成单位之间不是孤立的关系，而是一丛丛的此种关系，这种关系只有成丛存在才能拿来使用与结合而造成意义。属于同一丛的诸关系可能出现于不同的年代，但如果能把它们集在一起，那么神话将以一种新的时间尺度重新组织起来，即一种既同时代又异时代的尺度。这样就把把神话故事的组成成分分析为二种原型(Type)和母题(Motif)。一个有独立存在性的传承故事就是原型，故事中有延续传承下去之力量的最小因素就是母题。不论我们把神话作怎样的研究不能失去它的本来意义，也就是能表达一个能在该社会中单独存在的故事。这种最小的有意义的神话的单位就是神话中的原型，是由一个或多个母题构成的，在不同的神话故事中可以多次出现或置换。

中国民间神话故事范文第2篇

【关键词】神话 中西价值观 文化差异

文化是一个大话题，很多文化的产生与发展历程中都曾经衍生出各种精彩的神话故事，也正是这些神话故事的出现才孕育了不同的文化，使中西文化各具特色，成为中国和西方人们强有力的精神支柱，带领着中国和西方的人们演绎着不一样的生活历程。“受不同的地域文化的影响，中西方神话中的人物性格呈现出较大的差异”，换句话说，中国与西方之间地域差异的存在，使得中国与西方在文化发展中依托于不同的神话故事，也在这些形象生动的神话故事中塑造了不同的人物形象，通过对这些神话故事的解读，能够看到故事背后的文化差异与价值观差异。

一、中国古代先秦神话与古希腊神话背后的中西价值观差异

在先秦神话中塑造了若干个圣主的形象，其中包括我们所熟悉的女娲、神农等等，这些圣主既是德行的典范，又是智慧的楷模，为中国古代的人们生产和生活提供着强有力的能量保障，护佑着人们的平安，被中国古代的人们所敬仰。而在古希腊的神话中则塑造了若干个争强好胜的形象，无论是地神该亚，还是天神乌拉诺斯，亦或是海神波塞冬等等，都具有超强的法力，在古希腊神话中代表着不同的角色，发挥着不同的作用，在古希腊的神话中人们的力量很难跟这些神的力量相匹敌，也正因为如此，使得西方人们对于这些神心存敬畏。显然，“西方神话着重强调神性的强大，中国神话则看重人性的伟大。”其实，就这些神话和神话中人物形象的背后，所渗透出来的正是中西价值观之间的明显差异。中国古代的价值观就提倡和平相处，相互之间互相扶持和帮助，而西方的价值观中则强调个体强大的力量，相互之间互相牵制，互相争斗，都试图成为世界的主宰。

一方面，中国的价值观强调整体的合力，西方价值观强调个体的张力。“研究神话的差异能得出文化起源时期中西在文化根源上的差异和相似之处”，从中国古代先秦时期的神话故事来看，无论是女娲，还是神农，都不是一个个体，或者说并不代表着一个个体，而是整体力量的反映，或者说是一种群体力量的显性表现。在女娲的形象中，不仅具备高尚的道德情操，而且非常宽厚仁爱，注重伦理，在中国古代人民群众的心目中具有非常高的地位。也正因为如此，人们才把女娲作为自身道德行为的典范和标尺，在日常的生活中能够用德行和仁爱去感化他人，不断加强对自我行为的约束，而不是通过暴力的方式去镇压别人，从而获得自己的私利。中国古代神话故事的背后所反映出的正是中华民族注重和谐，使民本位的价值观念得到充分体现，而且，强调整体合力的集体主义价值观念。相反，从古希腊的神话故事来看，我们所了解到的地神该亚和天神乌拉诺斯并不是友善的形象，他们具有强大的法力，能够带领他们的民族和子民去征服世界，古希腊人们只有服从这些神的统治，才能够成为世界的主宰，才能够成为自我的主宰，如果一旦触犯了这些神灵的教条，就会受到这些神灵的惩罚。而且，在古希腊神话中我们能够感受到，每一个神的个体都具有一定的能量，都能够成为世界不折不扣的统治者，充分体现出了个体的张力，这也是西方文化背后所反映出的西方个体主义价值观念。

另一方面，中国的价值观是统一的价值观，西方的价值观是对立的价值观。在中国古代的神话中塑造了尧、舜、禹的形象，三者无论是哪一个，最终都带领着中国古代的老百姓实现了和乐安康的局面，中国的老百姓也非常愿意接受这些神话人物的领导，实现中国的和谐与统一。在中国古代的神话中，圣主的善与叛逆者的恶形成了鲜明的对比，也正是通过这种鲜明的对比来反映中国古代老百姓的向善愿望，反对彼此间的争斗，反对任何有私心的分裂行为，一旦有叛逆者出现，正义的使者们都会联合起来与之相抗争，并最终通过正义使者的共同努力实现和谐与统一，这些神话故事的背后都充分反映了中国古代追求统一的价值观念。与之相反的是，从古希腊的神话故事来看，更加强调对立与斗争的力量性因素，战神阿瑞斯、火神赫淮斯托斯都属于古希腊神话中的好战分子，在他们看来，只有自身拥有强大的实力才能够让其他神灵所折服，才能让其他神灵屈服于这种力量，每一个个体都具有对立斗争的能力和特点，尽管这种对立斗争的特点并不是其他人所喜欢的那种，但正是因为这种对立斗争的特点的存在才使得其他人能够按照自身的意愿来做事，因此，各个神灵都努力通过各种修炼来使自身强大起来，只有这样自己才能更有竞争力，才能在诸神中站稳脚跟，才能成为诸神的统治者，这是斗争的必然产物，英雄主义的形象在古希腊神话中体现的淋漓尽致，这也正是西方对立价值观念的鲜活反映。

二、中国古代创世神话与西方创世神话背后的中西价值观差异

神话故事的产生依托于人类对自然界有很多的未解之谜，为了能够让呈现在人类面临的未解之谜能够早日揭开神秘的面纱，人们用智慧创作了若干个版本的神话故事，使人们对世界产生更为直观的感性认识的同时，也给人们的心灵以寄托，这也正是神话的价值所在。“一个民族，如果失掉了神话，不论在哪里，即使在文明社会中.也总是一场道德灾难”。无论是中国古代人们，还是西方人们都非常希望对自然界的产生与发展给出自己的权威解释，为此人们从自身的民族特点出发，创作了形象的神话故事，这些神话故事的背后同样能够充分体现出中西价值观存在的典型差异。

一方面，中国的创世价值观是一元的价值观，西方的创世价值观是二元的价值观。在中国古代的创世神话故事中有女娲补天的故事，也有开天辟地的佳话，这些故事之所以能够世代流传至今，究其根源在于故事背后所反映出的是中国古代人们的价值观念。无论是创世神话中的卵生说，还是创世神话中的肢解说，都最终把世界的起源归结为一，这就是中国古代一元价值观念的反映。从中国古代的创世神话故事中能够体现出中国古代对世界的认识论观点，天、地、人都是世界的重要组成部分，这些组成部分具备不同的职能，但是归根结底这些事物是统一的整体。换句话说，天不仅是人的天，也是自然界和一切生物的天，同样，地也不仅是人类生存的大地，还是自然界和一切生物成长赖以生存的大地，天和地所构成的是一个一元的世界。相反，从西方的创世神话故事来看，上帝创造了亚当和夏娃，代表着西方二元价值观的定位，从亚当和夏娃的故事中我们能够看到世界存在着生与死、善与恶之间的差别，也正是因为这种差别的存在才使得世界具有二元的特点。在西方的创世神话中尽管上帝是至高无上的，但是上帝通过创造了亚当与夏娃，使得世界产生了二分，从而为西方的二元价值观找到了落脚点。在这种二元创世价值观的影响下，西方的文化也表现出鲜明的二元论特点，使西方人所看到的世界是人与自然界一分为二的世界。

另一方面，中国的创世价值观强调同源性，西方的创世价值观强调分立性。从中国古代的创世神话故事来看，尽管天和地都是人类探索和研究的对象，但是都没有脱离世界的整体性，都是在世界的同源性前提下来进行研究的，神话中的女娲和都是中国古代价值世界的显性反映，究其本质而言，具有同源性。在开天辟地以后，赋予了自然界以生命的气息，使自然界中的万物之间相互作用，产生了固有的情感，而这种情感同样没有脱离世界本身，人与神和谐的生活在天地之间，具有同源性的本质，无论世界如何变迁，这种同源性的本质都不曾改变。从西方的神话故事来看，神与人之间的关系是创造与被创造的关系，既是神创造了人和自然界，同样，也是人创造了神的符号，二者之间是二分对立的关系，这就充分体现了西方价值观中的分立性特点。在西方的神话故事中，上帝创造了亚当，但是亚当不能孤立地存在，因此，只能创造出夏娃来形成二极对立平衡的局面，使生与死、善与恶的界限更加清晰。从西方的创世神话故事中不难看出，人与神是对立冲突的两极，二者之间是分立的关系，这就决定了西方的价值观中必然显性地表现出分立性的特点。

三、结语

综上所述，中国神话故事中的“神”之所以受到人们的敬仰，就在于这些“神”都具有很高的德行，正是他们的德行才被人们所信服和接受，人们的一切行为都是以“神”的德行为准绳，为人们共同的发展和集体利益而平凡的付出。西方的神话故事中的“神”是万能的神，是整个世界的主宰，在不同神的主宰下，各方势力持续地争斗，任何一方都试图通过自身的强大来征服另一方，人们的一切行为都需要服从于神的力量，否则就会受到神的惩罚，每个个体都以自我为中心而被动地服从。因此说，中国的神话是整体合力价值观的反映，是统一价值观的显性体现，强调一元的价值观，强调世界的同源性。相反，西方的神话是个体张力价值观的反映，是对立价值观的显性体现，强调二元的价值观，强调世界的分立性。所以，中西神话故事背后反映出的是中西文化的差异，也是中西价值观的差异。

参考文献：

[1]王绍燕.中西神话中人物性格之差异[J].文化学刊，2023（5）： 61-63.

中国民间神话故事范文第3篇

关键词：凯尔特神话；创意动画；传统文化

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2023）11-0086-03

神话一直是动画创意的主要来源之一，《大闹天宫》《埃及王子》和《阿拉丁》等作品都改编自神话传说。狭义的神话指原始公社时期的先民进行的语言艺术创作，是一种无法重复创造的原始文化。袁珂先生提出的广义神话则认为，神话与传说虽可在理论上区分，实际中却无法截然划分，在各个历史阶段及各种社会形态中，不断有新的神话和神话因素的传说产生[1]。在动画研究中多使用的是广义神话的概念。原始神话、宗教神话、文学神话（如哪吒闹海出自《封神演义》）、民间神话（如牛郎织女、日月潭）等都被称作神话。

如何从神话中提取创意、以动画为载体讲述符合当前社会发展与观众审美需求的故事是本文试图探究的问题。以爱尔兰动画电影《海洋之歌》为对象进行研究后发现，在重写当代故事时，创作者遵从媒介和艺术规律，选择了普适性价值的主题，在保留神话精神内核的前提下对神话资源自由取用，将凯尔特文化用现代语言重新表达。既提升了影片的文化价值，又通过文化再书写，实现了文化的继承与创新。

一、动画电影《海洋之歌》的借用方式

根据对原始文本使用的角度、程度不同，神话改编为影视作品主要有以下三种方式。其一，完全忠实于原作，或在不影响故事主题与走向的前提下进行细节的增删；其二，保留故事框架，虚构背景和人物，表现另一个时代的生活；其三，从神话中取用各类元素（人物、故事、节日传说等），重编故事。《海洋之歌》中使用的是第三种方法，导演汤姆?摩尔称之为“将真实化解到虚构中的电影手法”[2]，具体表现为故事中的人物、情节发展、时间等设定背后都有一定历史、文化渊源，但根据需要进行了更改。通过这种手法给故事赋予文化内涵，向观众传递了民族文化符号，又超越神话原本的故事背景和框架，简化信息，降低了不同文化背景观众的接受难度。

（一）自由取用神话元素

影片中，歌唱的塞尔奇（selkie）指居住在苏格兰奥克尼郡和舍尔特兰岛上的海豹人。在凯尔特神话中，他们一直生活在大海，褪掉海豹皮变成人类来到陆地。人类藏起他们的海豹皮，海豹人就会成为人类的伴侣，甚至与人类育有孩子。如果他们找到自己的海豹皮，就会重返大海。影片中父亲康纳出于对母亲的信任，没有藏起她的衣服，最终她回到海里；父亲为了不重蹈覆辙，把女儿西尔莎的海豹衣锁进箱子。影片中反复强调“必须找到海豹女的衣服”，这个创意就源自神话传说。传说中海豹人不会受尘世束缚，无论有多少羁绊都必须回到海中，片中西尔莎走入大海、跳入泉井以及用花洒弄湿了奶奶的大衣这些情节，都出自海豹女天性中向往大海的本能。

为了与现实世界中的父亲和奶奶对应，影片虚构了《巨人和猫头鹰女巫》的故事：巨人麦克?里尔因为一个悲剧整日哭泣，他的母亲女巫玛查为了化解他的痛苦，派猫头鹰拿走了他所有知觉，把他变成了石头。巨人的原型是海神玛南那?麦克?里尔（Manannan Mac Lir），他曾有两个妻子，与第一位妻子育有四个孩子，他对孩子的疼爱引发第二任妻子的嫉妒，她用巫术把四个孩子变成了白天鹅，并对他们施以诅咒，他们至死也没有回到父亲身边[3]。巨人深陷痛苦的原因无益于故事讲述，影片对此进行了省略。

猫头鹰女巫玛查（Macha）的神话原型是战争女神“红发玛查”。而猫头鹰在早期凯尔特文化中是一种神圣的动物，常与女神的形态方面相关，在高卢-罗马时代猫头鹰丧失崇拜的意义，与一位代表生育的凯尔特女神相关联（是否是玛查不可考）。在受凯尔特文化影响的威尔士传说中，女神阿丽安罗德（Arianrhod）化身成巨大的猫头鹰，她能看透人潜意识与灵魂深处的黑暗，扇动着翅膀给追寻者送去精神抚慰。这些神话因素共同杂糅成影片中“玛查”这个角色：与猫头鹰类似的外形，身着深红色外袍，操纵猫头鹰拿走人的知觉。

又如片中储存记忆的精灵肖纳吉（Seanchai）是传说中的故事讲述者或历史学家，麦克?里尔的狗源自玛南那的马Enbarr，它可以在山川、海面、沼泽、天空中游走，如履平地。影片对这些神话元素进行自由取用，为故事服务，建构了一个充满想象力的奇幻世界。

（二）保留神话精神内核

神话不是一个简单虚构的故事，它包含了古代族群的世界观、历史、宗教等内容。随着时展，旧神话不断被重写，同一个故事范本以不同时代的人物被讲述。在神话重写的过程中，外在表现为人物、故事等元素的取用，内在表现为神话精神内核的保留与延续。《海洋之歌》在神话的借用方面，既不是脱离现实的神话视觉化，也不是借神话原型讲现代故事，而是置于现代背景，保留了凯尔特传说中万物有灵、人与自然密不可分、交流连通的精神内核。

凯尔特人是自然界的崇拜者，在他们的信仰体系中，神秘力量无处不在，神灵充斥于世间各处，住在森林、山川、湖海之中，凯尔特神话因而呈现出一种根植于自然的想象力。神话传说中，人界与神灵世界彼此关联，常有仙人来到人间或人误闯仙界的故事。拉塞尔认为，凯尔特精神是与超自然相沟通的独特方法[4]，这在影片多个方面都有体现。

影片将故事设定在万圣节，这是此世与彼世相通的日子。古凯尔特人称其为“亡人节三夜晚”（他们以夜晚计算时间），在10月31日太阳下山后举行祭拜仪式，感谢掌管冬夏轮回的太阳神和召聚亡灵的死神。当晚阴阳两界的大门将敞开，亡魂将归来与亲朋重聚。在凯尔特神话中，当晚尘世和神界之间的障碍将消除，神祗和精灵们将来到尘世[5]。在这个特殊日子里，主人公本（Ben）通过树洞、泉井、陵墓通道（神话中的入口）不断在神灵世界与现实世界间穿梭，与精灵一起歌唱，精灵为主人公提供帮助或设置阻碍。另外，在场景设计上，精灵的仙堡隐藏于城市车水马龙间，入口的泉井位于人造教堂里，远离城市的自然中也有人造物（冰箱、电视）的痕迹。影片营造了一个人类与精灵、神祗相互交流的世界，保留了传说中人们对自然的美好想象，以及人与自然密不可分、和谐一体的关系。这是凯尔特神话的精神内核，根植于凯尔特人的信仰中，在影片中极好地传达了出来。

二、动画电影《海洋之歌》叙述的方式

神话是人类最早的故事，原始先民把对自然现象和社会生活的理解幻化为创世神话和英雄史诗，基于当时人类的思维模式和认知能力。随着生产力水平提高，各个时代的人依托各种媒介对神话进行重述，以符合该时代人的认知和审美需求。《海洋之歌》以动画电影为载体，遵从了动画电影的创作规律，从凯尔特神话中汲取创意后，讲述了一个具有普遍意义的“在救赎中成长”的故事。

（一）选择普适性价值的主题

“救赎”与“成长”都是动画电影的常见主题，如《千与千寻》《宝莲灯》《海底总动员》等。救赎主题下的主人公通过努力使自己或他人摆脱最初的负面状态（身体束缚、心理创伤等）走向正面，这个过程往往伴随着主人公的成长，最终主人公于外在与内在双重压力的推动下，同时实现拯救与成长。救赎与成长主题具有普适性价值，是人类社会的重要话题之一，容易引感共鸣。

《海洋之歌》续写了海豹女的传说：当海豹女重回大海之后，她的亲人会怎样？表面看来这是个“救他人”的故事，影片讲述了主人公本（Ben）被带离小岛后，为了和妹妹返回故乡，经历各种冒险，最终成功拯救妹妹和精灵世界的故事。这段旅程，内在隐含的是“本”的自我救赎之路。对妹妹西尔莎的敌意、对贝壳的依赖、对大海的恐惧、妈妈的剪影都源于“本”深藏内心的痛苦。“本”脑中妈妈的形象在影片中以剪影的形式出现了两次，第一次是确信海豹女真实存在后，第二次在存储记忆的精灵肖纳吉的山洞中。在山洞，“本”找回了关于妈妈的记忆，意识到内心的痛苦，之后用个人意志战胜了女巫玛查的考验，做出了与父亲不同的选择。贝壳这个重要的物件细节反复出现，在影片中与“玛查的瓶子”“奶奶的药”“爸爸的酒”类似，都用于抚慰受伤的灵魂，在“本”明确对西尔莎说出“这不是你的错”之后成了碎片。“本”从害怕大海到跳入大海，在为西尔莎寻找海豹衣的段落中，实现了个人成长和心灵救赎，获得了内心的自由。

（二）采用经典电影叙事结构

与许多迪士尼、皮克斯等公司出品的动画电影不同，《海洋之歌》并未使用不间断对话和激进的动作推进剧情，整部影片节奏相对缓慢，呈现出沉静的美感。这种独特风格之下，它在叙事上却与许多美国动画电影类似，采用了在商业电影中占据主流地位的经典大情节模式和三幕架构。这种叙事模式和框架在影视创作中历经检验，符合媒介特性和大众心理审美倾向，对《海洋之歌》故事的讲述助益良多。

经典大情节设计[6]指主动主人公“本”为了追求自己的欲望（救妹妹、救精灵、救自己），在一段连贯而有因果关联的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量（女巫玛查、父亲）抗争，直到一个不可逆转的变化（成功救赎）而结束的闭合式结局。影片结构上符合西方电影经典的“三幕架构”（即开端、发展和结局），并且在时间分配时接近剧作家悉德?菲尔德提出的1/4-1/2-1/4的原则[7]。

第一幕“建置”在交待背景、人物关系后，“西尔莎发现海豹衣”成为把故事转向另一方向的情节点，打破了主人公“本”生活中各种力量的平衡，导致西尔莎和本的离岛，并引发出后续一系列情节。第二幕“对抗”是为主人公的目标需求（回岛）设置障碍，在进展中引发主人公新的需求（救妹妹、救精灵），主人公逐渐克服障碍，把故事引向第三幕高潮和结局。第三幕“结局”是各种需求的解决，“本”的外在需求（拯救妹妹和精灵）与内在需求（化解内心痛苦）在这一部分全部解决，最终抵达一个不可逆转的幸福结局。

（三）视听语言营造可信环境

动画作为一种视听艺术，把神话中的人物以及他们的传奇搬上银幕，将抽象的文字描述转化成可见、可听的具体形象。《海洋之歌》逐帧手绘的每一幅画面都宛如艺术品，丰富的色彩、完美的构图、平面化的艺术风格带来视觉上的享受；凯尔特民谣与爱尔兰音乐使用，提供了听觉上的满足。影片借助动画超越时空的想象力与表现力，构建了一个带有魔幻色彩的空间，为故事讲述提供一致的、可信的环境。

影片从凯尔特文化中取材，大量使用图腾用于装饰，并且图案绘制时也遵循凯尔特艺术风格。早期凯尔特艺术重视秩序与对称，多用圆形、之字形和几何图形。随着外来文化引入，拉特尼文化形成，呈现出根植于自然界的想象力，表现为线条飞扬、扭曲、旋转的形态。单螺旋、双螺旋、三螺旋印记在影片中频繁出现，不仅用于山石、贝壳、箱子等表面空间的装饰，在角色设计（如肖纳吉的头发）、自然天象（如乌云、浪花、气泡、瀑布）、动物植物（如水母、树根）等方面也广泛使用。

场景设计方面，玛查的屋子参考了凯尔特笆泥结构建筑，是一种建造于湖上的圆形土堡，采用立柱篱笆和泥巴建造而成。小岛的场景中加入一种爱尔兰石阵“通道陵墓”，几块立石上覆盖一块巨大的盖顶石，是两个世界的通道，妈妈离开的时候便从通道穿过。在表现城市生活时，加入了莫莉?马隆雕像，建于1987年是都柏林的标志性建筑。配合由凯尔特民谣改编的音乐，这些因素共同营造了一个奇妙、玄幻的神话世界，令人神交流的故事真实可信。

三、动画电影《海洋之歌》的创作方式值得借鉴

《海洋之歌》改编神话不是因为创意匮乏，而是一种在文化责任感驱动下的自觉创作。导演汤姆?摩尔目睹被屠杀的海豹深受触动，令他想起凯尔特神话中对人与环境关系的描述。他认为如今人与环境对抗或放任不管的态度源于传统信仰体系的消失，而这种信仰存在于传统神话中，期望通过《海洋之歌》重新唤起人们对神话的记忆。

爱尔兰的历史充满了侵略与征服，英国的殖民者摧毁其文化根基，宗教迫害和使其语言濒临湮灭，长期的奴役与压迫造成文化传统断裂，使爱尔兰人丧失了民族文化认同。19世纪末爱尔兰的文艺复兴运动通过回归盖尔传统、复活凯尔特文明重建了爱尔兰的文化认同之路。20世纪90年代爱尔兰经济快速发展（“凯尔特之虎”），同时也带来了社会结构和文化方面的震荡，外来文化侵占本国土壤，导致本国人民对传统文化的集体失忆。影片把故事背景设置于“凯尔特之虎”之前，试图在动画里重现那个田园牧歌的神话世界，借用动画载体主动表达和书写，以此保存民族文化。

反观自身，全球经济一体化后，传统文化在现代社会水土不服，当前人类面临着文化转型的共同课题。要把本民族文化有的东西用现代语言表达，让本土甚至全球的人们了解，是一个普遍的共识。如何认识传统文化，如何利用现代媒体再编码、再书写传统文化，《海洋之歌》提供了成功的范本：遵从媒介和艺术规律，选择普适性价值的主题，对神话自由取用又保留其精神内核，将凯尔特神话融入现代故事中，实现文化的创新与传承。就像影片中海豹女布罗纳所说的那样，尽管我不得不离开你，但我会在你的故事和歌声里长存。

参考文献：

[1] 袁珂.从狭义的神话到广义的神话――《中国神话传说词典》序（节选）[J].社会科学战线，1982（4）.

[2] 马建中，索晓玲.动画影片画面赏析[M].北京：中国传媒大学出版社，2023.

[3] （爱尔兰）托马斯?威廉?黑曾?罗尔斯顿.凯尔特神话传说[M].西安：陕西师范大学出版社，2023.

[4] 何树.从本土走向世界――爱尔兰文艺复兴运动研究[M].北京：军事谊文出版社，2002.

[5] 荷兰时代生活图书公司.史前英雄[M].北京：中国青年出版社， 2006.

中国民间神话故事范文第4篇

[关键词]民俗性　动画产业　中国动画

民俗是一种普遍存在于社会生活中的一种古老传统文化，它在我们的日常生活中无意识地产生，经由历史积淀而影响着我们的日常生活和审美取向。动画是当今全球化文化景观中最活跃的文化形式之一，风靡于世界各地。无论是成人，还是孩子。都无法免疫于动画的魔力。

纵观世界各国动画发展史。我们不难发现，一部好的动画片，通常都是一定的民俗性和时代感结合的产物，而且往往都是在潜移默化中带给观众不同寻常的真切感受，给人以深远的回味和思考。

首先，民俗是动画题材取之不竭的源泉。无论是原始的神话传说，还是民间故事。都是动画乐于表现的题材。民俗化题材在世界各国动画中均有体现，中国的《宝莲灯》来自于我国古老的民间传说“沉香救母”的故事，《阿凡提的故事》来自于我国新疆地区的民间故事：日本的《猫的报恩》、《桃太郎的故事》都来自于日本的民间传说故事：美国的《花木兰》来自于中国民间故事花木兰“替父从军”，《埃及王子》则是以《圣经》中“出埃及记”的故事为蓝本改编而来的。

其次，动画中的民间资源体现了集体审美取向。任何民族的文艺，都是该民族审美经验、审美判断、审美理想等精神形态的具体体现。根据弗莱的原型批评理论，前代文人创造的文艺作品，都是远古神话原型――民俗文艺的古老样式之一，只是一种模拟和置换的变化。“优秀作品脱离传统是不敢想象的，而这种传统是一种典型的、反复出现的意象构建的原型，上挂下连，不断在文艺创作中延伸。”文艺审美决不是艺术创作者的个人行为。艺术创作者与群众生活在共同的风俗习惯的环境中，接受的民俗模式也是相同的，从而导致了审美意识和趣味的一致性，动画有意识和无意识地使用民间资源，更容易让观众接受。比如，中国人喜好红色，红色代表喜庆：而日本人喜好白、青，在他们的思想中黑、赤是恶的象征，这在动画片中均有体现。例如，中国动画《大闹天宫》就以红色为主基调，而日本动画《机器猫》则以蓝色为主基调。又如，中国人感情内敛而含蓄：美国人感情外露而奔放。在中国动画《宝莲灯》中亲情、友情、爱情就表现得平实而含蓄，在美国动画《人猿泰山》中的情感元素就表现得比较开放而外露。

再次，民俗资源也是动画表现的内容。各国都有其民间信仰，有些动画并不直接取材于民间故事和神话传说，但是他们利用了民间信仰中神灵的原型意象。渗透到无意识的层面进行动画创作，无论对创作者还是欣赏者都是乐于接受的。例如，宫崎峻的《千与千寻》、《龙猫》、《魔女宅急便》等并没有直接取材于民间故事，而是利用了民间信仰中的一些资源，重新构建了反映现实的故事。又如梦工厂的《怪物是瑞克》，虽然是一部颠覆童话的动画，但是其中的灰姑娘、白雪公主、狼外婆都是民间故事中的意象，经过重新演绎，确实给了人们耳目一新的感觉。

我国的动画发展曾经有过一段值得骄傲的辉煌时期，而在当今，日、美等国动画片充斥我国动画市场，国产动画片似乎愈发显得有些底气不足。当然，中国动画的低迷是众多的症结综合作用的结果，但其中很大一个问题就是对动画民俗性的把握不够精准、娴熟和深入，使得动画本身缺乏人文底蕴和思想深度，导致了动画始终只是小孩子的娱乐节目，无法真正上升为一种老少咸宜、内涵深厚的艺术形式。本文试图通过民俗和动画结合的视角，来分析和探讨优秀的动画应该如何恰当地把握和充分地展现民俗性特征，让民俗性来为中国动画产业的发展而出谋划策。

一、中外动画产业的民俗性比较

文艺的民俗化是衡量作品艺术是否成熟的重要尺度。文艺作品的生命力，往往取决于作品的民族化程度，而民族化的形成，一般离不开对民俗形象的分析和描写。民俗不是自然形成的，它包含着一定的主观人为因素，反映了一个民族的某种生活特征，渗透到社会生活的每一个角落，时时刻刻影响并制约着人们的生活。世界各国、各民族的人民，自然环境、生活方式、心态感受不同，风俗习惯也不同，文艺作品处理这些关系，就往往会出现不同，会直接和民族化的根基相联系。因此，一个国家的民族特色，是由风俗习惯为主的民俗来维系的。各国的动画片也是一种文艺形式，具有各国的民族特色，也与各国的民俗有着直接或间接的关联。

1、中国：题材的本土化与风格的民族化

拥有五千年文明史的中华民族，从历史到现实，从传说到文学作品，其中有很多值得表现的题材。从直接的方面看，中国动画片的故事内容往往乐于从中国的本土文学中取材。如取材于《西游记》的动画片就有《金猴降妖》、《铁扇公主》、《大闹天宫》《哪吒闹海》则是神怪小说《封神演义》中一段脍炙人口的神话传说《宝莲灯》取材于民间故事“沉香救母”……这些故事，以中国人的思维方式、伦理道德观念搭建内容架构，刻画人物性格，具有很深的历史渊源，张扬着强烈的民族精神。从间接的方面看，中国动画片的在类型元素、人物塑造等方面，无不体现着中国的传统民俗，具有强烈的民族情感。

动画作为一门综合艺术，其美术设计是关系作品风格的主要创作环节。中国在多年的动画片创作中，无论是古典文学题材，还是以现实生活为基础的原创作品。都力主追求富有中国气质的色彩、线条表现方式。例如，《哪咤闹海》中，人物设计参考了敦煌、永乐宫的壁画和民间版画，吸取了其中有用的素材，采用装饰风格，简练的线条，配以民间常用的青、绿、红、白、黑等色彩，通过对传统的提炼加工，塑造了鲜明的民族色彩形象。特别是主人公哪咤，以红色为主调的色彩搭配、民俗化的发型服饰、简练线条勾勒出的人物外形，尤其是那双乌黑圆亮的大眼睛。使人不由自主地感到这就是“中国的动画片”。

2、日本：外显的民俗化与内蕴的民族化

民俗之美的自然展示，是日本动画风格之所以明显的重要标志。漫天飞舞的樱花、女儿节的木偶娃娃、男孩节的鲤鱼旗等画面都传达出浓郁的日本气息。即使是很小的细节，日本的动画片也能将其民俗文化的一面传达出来。比如《灌篮高手》里拉拉队员的头巾，《聪明的一休》里的祈晴娃娃，《平成狸猫合战》里狸猫会战时鼓舞士气用的扇子等等，无不体现着日本的民俗文化。又如，《聪 明的一休》、《平成狸猫合战》中关于日本的寺庙、古代庆祝仪式的表现，以及《千与千寻》中“洗浴文化”等日本民族文化带来神秘的美感，都是日本动画将民俗内容外显化的突出例子，“民俗之美”强化了日本动画的风格。

正如《菊与刀》一书中描述的那样：“日本人是既生性好斗而又温和谦让：既穷兵黩武而又崇尚美感；既桀骜自大而又彬彬有礼；既顽固不化而又能伸能屈；既驯服而又不愿受人摆布；既忠贞而又心存叛逆；既勇敢而又懦怯；既保守而又敢于接受新的生活方式。菊和刀正好象征了这种矛盾。”大和民族是一个善于模仿和学习的民族，因此，日本文化的理论体系中借鉴转化的成分很多，但往往缺乏系统性和完整性，这就造成了日本人民族性格上的矛盾。《千与千寻》就恰到好处的表现了日本文化中的这种矛盾之美，原本胆小懦弱的千寻，为了拯救自己的父母，一起回到现实世界去，可说是历尽千辛万苦，并最终成长为坚强勇敢而信念执着的女孩，这个简单的故事通过动画的表现将日本的民族性叙述得淋漓尽致，入木三分。

3、美国：民俗的世界化与精神的美国化

对外来文化的改编早就成为美国动画一贯的传统，《白雪公主》改编自格林童话《白雪公主和七个小矮人》，《狮子王》改编自莎士比亚的戏剧《王子复仇记》，《埃及王子》改编自《圣经》中摩西的故事……美国动画在改编他国的童话、神话、传说的故事中，也将他国的民俗带入了本国的动画片中。以《怪物史瑞克》为例，从内容上看。《怪物史瑞克》的故事原型和其中的众多童话形象均来自于欧洲的童话故事：从人物上看，《怪物史瑞克》中也有借鉴中国文化的部分，主人公费欧娜公主的形象就具有东方化的特点，特别是她在遭遇强盗时所使用的那一身功夫，很明显是来自于中国武术。

美国动画片虽然常常改编自他国的文学作品，但是其中蕴含了美国式的文化品格――幽默情结与自由精神。美国动画最大的特色就在于浓厚的幽默感。无论是早期的《米老鼠和唐老鸭》，还是后来的《玩具总动员》，直至今年的《汽车总动员》，无论是取材于经典童话的《爱丽丝漫游仙境》，还是后现代文本《怪物史瑞克》，都能博得观众的轻松一笑。而像《狮子王》、《花木兰》一类相对严肃的动画片，最终结局也是皆大欢喜的轻喜剧。美国的动画片注重娱乐性，美国式的幽默就直接通过动画片视觉和听觉的感官享受来实现。美国式的幽默背后蕴涵着美国式的自由精神，其积极乐观的自由精神在米老鼠、大力水手身上就体现得很充分。

二、模式与规律：提升民俗性在动画产业中的运用

所谓成也民俗、败也民俗，中外获得成功的动画片，或多或少都源于对民俗性正确把握，而那些失败的动画片。往往不能正确地把握本民族的民俗性，或者将本民族的民俗性片面化和狭隘化。日、美动画片的成功在于，其动画蕴涵着深刻的民俗性文化精神，形成了独特的民俗风格。中国早期动画的艺术魅力与其浓郁的民俗色彩是分不开的。但是，随着社会的不断发展变化，大众的民俗审美趣味和审美心理也在不断地发生变化。当代中国动画片，鲜有将民俗性和动画结合得十分完美的作品问世。缺乏创造力的造型，缺乏想象力的情节以及缺乏打动观众的文化内涵，中国动画正在逐渐失去市场。以《宝莲灯》为例，“沉香救母”的故事在民间流传已久，选择了人们耳熟能详的神话传说作为题材制作动画片，将故事本身的传奇色彩和民俗特性用动画片来表现。主题蕴含显明而稳妥，较易获得中国观众的认同感。但是在实际操作中，人物造型却有日本动画中人物唯美造型的影子：而在情节上，又有美国动画“娱乐性”为主的幽默风格，特别是那只小猴子，在形式和故事串联上，让人马上联想到的是《花木兰》中木须龙的翻版。又以《我为歌狂》为例，整部作品，除了人物名字以及在背景中时隐时现的“华南中学”等极具中国特色的词来表明故事发生在中国外，就与中国没有太大的联系了。动画片的人物造型，他们的衣着、动作、语言以及故事的矛盾冲突与日本的青春偶像动画片如出一辙，观赏时的审美体验犹如在看日本动画片。随着故事情节的发展，我们往往会把它和《灌篮高手》联系起来。2006年，我国推出首部数字三维动画《魔比斯环》。其国际化的制作理念确实值得提倡，但是影片中第四空间、古老咒语、魔法水晶等诸多过于“西化”的因素也确实很难让人将其定位于一部“中国制造”的动画片。也许有人会说，这是失落的中国动画在不断地探索中寻找到的出路之一。但是，这种抑或学习他国的成功之处而舍弃自己的长处，抑或将民俗性任意拼凑，抑或片面地抽取本民族民俗性的一部分来进行动画的改革和创新，其实都是不可取的。

首先，一个国家动画片的民俗性总要通过一定外显的方式表现出来，让我们感受到这个动画片确实是打上了这个国家的烙印，体现着这个国家的文化内涵。但是通过外显的方式表达民俗性的时候，要巧妙而充分地将民俗性深刻的思想内涵表达出来。不能仅仅追求民俗性表达形式的罗列。宫崎俊的动画片中有很多关于日本民俗文化的写照。如《平成狸猫合站》中的狸猫以迷幻色彩的作法游行，是一次日本民俗的绝佳表演：又如，《千与千寻》中的“油屋”充分展示了日本的洗浴文化：再如《龙猫》里表现了日本乡村的日常生活……这些都是对日本民俗的外显式描述。但是，宫崎峻的动画之所以引起世人的瞩目，最重要的是。他掌握了这些民俗经天长地久而扎根的日本的民族性，以及对日本文化内涵的忠实写照。日本文化人类学家将早期日本的文化形态归纳为森林思想(梅原猛提出)或者“照叶树林文化论”(中尾佐助提出)。森林是日本民族文化的发源地，是赖以生存的家园。日本民族的森林思想在现代都市里缺失了，人们缺少了文化归属感。这种积淀在民族集体无意识里的原初态的文化内容，在现代动画里却得以展开。“森林”始终是宫崎骏动画中最核心的意象。《风之谷》中的“腐海”是一个不断净化着被产业文明污染了的环境的巨大的净化系统，它的底部是再生了的清新、茂盛的森林：《天空之城》里悬浮在空中的古城掩映在茂密的绿林中。象征着人类业已失去的乐园《幽灵公主》则直接描述人与森林之神的冲突。宫崎骏通过动画去展开他关于人类与自然共存的思考，展现日本民族中对森林的永恒依赖和渴望。

其次，我们也不能过于强调民俗性。民俗性说到底是我们的一种生活习惯，是自然而然写就的一部文化史。所以在动画片创作时，无论什么动画片都不能往上硬套民俗性。有时候，民俗性并不需要我们刻意强调，否则会画虎不成反类犬，要用自然而然的手法来缓慢地释放民族根基中的民俗性。美国是一个历史很短的民族，他们的文化根基并不深厚。但是他们就很会利用他国的神话、传说、故事结合本国的幽默和传统，为美国文化服务。从而创造了动画片的一个又一个 奇迹。日本也是一个很善于借鉴学习的民族。《七龙珠》中的小孙悟空取自于中国古典名著《西游记》，但小孙悟空已没有了原著那沉重严肃的使命感和责任心，而是一个任性、活泼、淘气的当代儿童形象，他除了有一根尾巴和一根金箍棒外与孙悟空并无任何联系《圣斗士星矢》的主要人物都来自于古腊希神话：智慧女神雅典娜、海王波赛东、冥王哈迪斯等等，但是它又不局限于古希腊神话。还融入了欧洲中世纪文化：教皇、圣衣、圣斗士……并自己创造了一系列的神，如星矢、紫龙、冰河等。其故事情节与希腊神话完全无关，但是作者以其非凡的想象力，将该片打造成为一部洋溢着现代精神的神话故事。日本有很多这样的动画片，它们或仅采用了原著的故事框架，或仅采用了原著的人物造型。或仅保留了原著人物的名字，但在故事情节、思想内容、审美特征等方面，表征的都是当代观众的人生观、价值观、审美观。

三、缺失与找寻：再创中国动画的民俗性神话

早期“中国学派”鲜明的民俗风格植根于民族文化土壤之中，动画从神话、传说中选取题材，向绘画、工艺、戏曲等民间艺术汲取营养，两者相得益彰，从而达到了天衣无缝的境界。至1986年止，有29部动画片在国内获奖37次，31部动画片在各种国际电影节上获奖46次，国外舆论界赞扬中国动画“已达到世界第一流水平”。但是，当今的中国动画确实存在着一定的问题，这些问题可能涉及到市场、体制、人才等多方面的因素，这里，单就从民俗性方面来进行论述。

1、民俗性的转化提升

中华民族有着五千年的历史，中国人无论做什么。往往更多地强调的是我们的历史感。我们的动画片更加愿意从民族、民间传统的艺术样式中找寻可以表达的形式，更加愿意在民间流传了千百年的戏曲故事、神话传说中找寻主题。当然，历史感和民族感本身并没有缺陷，但是传统观念和文化风俗已经变迁，民俗也是不断演化的过程，也会随着历史的变迁而加入更多新的元素。所以，其实并不是要舍弃我们的历史感，也不是要放弃我们的民俗性。中国的动画片还是可以从古典文化中吸取养分，但关键是我们不应该被这种历史感和民俗性所束缚，而是应该在历史感和民俗性中注入现代精神，使之获得新的生命力。

2、民俗性的灵活运用

随着时代的发展，民俗所扎根的传统文化土壤发生了变化。信息时代的到来，外来文化的冲击，民族文化教育的短缺，使年轻一代对本土文化和传统艺术形式感到生疏。他们可能觉得娓娓道来的皮影戏往往不如3D电脑动画在视觉和听觉方面带来的强大冲击。所以，在某些富于时代精神的题材方面，我们也许并不应该过分强调一定要具有中华民族的民俗性和民族性，而应该适当更新观念，以时代感来强调民俗性，而不是将民俗仅仅理解为狭隘的古老的传统文化。

3、民俗性的内外兼修

中国民间神话故事范文第5篇

关键词：文化遗产；民族特色文化；共创和谐；人生底色；文化食粮

中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2023）27-154-02

新课标中提到“增强文化意识，重视优秀文化遗产的传承”。这体现了对学习语文和文化素养发展的重视。在语文学习和技能训练的过程中，还应得到情感的陶冶，文化精神涵养的提升。中国古代生活在中华民族大家庭中的各少数民族的传统文化也是中华传统文化的组成部分。具有鲜明的民族特色文化。是人类精神活动及其物质成果的总和。教学《文成公主进藏》一文时，真正把民间故事文化纳入传统文化的体系中去。当然要让学生爱上阅读，得给学生充分的时间。

一、以读激发学生的民族自豪感

一个民族的传统无疑与其文化密不可分。离开了文化，无从寻觅和捉摸什么传统。中国的神话体系的形成与发展几乎与整个文明进程同步，因而也间接地反映了中国社会的发展。阅读是学习语文最主要、最基本的方法。学生只有通过阅读，才能不断吸取新的知识，形成新的技能。因为阅读是一种能力，它将成为学习功课的智力因素。每天读得越多，学习的智力积极性就越高。为此，我们要大胆给学生松绑，鼓励学生广泛阅读各类有益书籍，放手让学生在阅读天地里自由徜徉。日月山讲了一个神奇的故事，讲的是统一了青藏高原的吐蕃王松赞干布的威猛，讲的是吐蕃派往大唐求婚的使臣禄东赞的智慧， 日月山，传说因文成公主在此摔碎了唐太宗所赐的日月宝镜而得名。松赞干布命令大臣与贵族子弟诚心诚意地拜文士们为师，学习汉族文化，研读他们带来的诗书。也是为共创和谐安定社会局面奠定了基础。教学《文成公主进藏》一文时，首先让学生从生动的民间故事中，了解百姓传诵的文成公主为民族团结和繁荣昌盛做出的贡献。其次通过阅读本篇课文，练习抓住课文的主要内容，提高独立阅读的能力。简要讲述故事，激发学生阅读民间故事的兴趣。阅读是为精神打底，从而激发学生的民族自豪感。

二、与文本对话 领会神话的真正的动力和内在精神

民间故事是人类文化的重要组成部分，其中蕴含着厚重的民族精神和民族文化。民间故事是五千年中华传统文化大海中的一滴水珠，应该从这一滴小水珠中，使学生体悟到中华文化的博大与精深。于己打好人生的底色，于国传承和光大民族优秀的传统文化。作为教师，要用优秀的文化食粮去喂养学生，这也是我作为一名未来的教师所想到。历史变成了传说，传说又变成了神话。教到这时，我让同学们适时体会字里行间的文字的情感和作者所表达的思想感情。《课标》规定：四年级学生课外阅读总量应 在20万字以上，要求学生主动与文章作者形成对话、交流的关系，以引起共鸣，产生感悟，从而达到阅读活动的真正目的。《文成公主进进藏》公主远嫁，唐太宗准备了各种日用器皿、珠宝饰物、绫罗绸缎及书籍、药物、蚕种、谷种等作为嫁妆，还派乐队、工匠随同去吐蕃。让这些书籍引领学生的精神，陶冶他们的情操。在文成公主的影响下，汉族的碾磨、纺织、陶器、造纸、酿酒等工艺陆续传到吐蕃；她带来的诗文、农书、佛经、史书、医典、历法等典籍，促进了吐蕃经济、文化的发展，加强了汉藏人民的友好关系。她带来的金质释迦佛像，距今已1300多年历史。仍为藏族人民所崇拜。我让学生采用不同形式的读，在读中了解当时的民族风情和习俗文化与文本中主人公高尚的心灵进行对话。这样会得到情感的陶冶，心灵的构建和文化精神涵养的提升。让学生养成阅读的良好习惯，多读书，读好书。 我们了解了唐朝的城市面貌和当时各阶层人民的生活。从热闹的城市到宁静的边远的牧区的故事，处处引人入胜。。

三、认识中华民族卓越的智慧和伟大的创造力

中国是一个神话的国度，神话是丰厚博大的中华文化的重要载体，它给予了我们丰富的精神营养，哺育着一代代华夏子孙。我们祖先憧憬希望、理想追求等种种复杂感情潜移默化，代代相传，铸造着我们民族的灵魂与性格。当年皇帝的“义女”文成公主带着藏汉“和亲”的使命，离开日月山继续西行，公主从马背上回头向东遥望自己故乡，带着贮尽了家乡景致的宝镜走上了高原。是文成公主的悲情故事成就了日月山的名气。这无疑是形成汉藏两族交流渗透的“日月山文化”的重要原因。日月山 像一位胸怀宽广的母亲，她像一尊心性慈悲的女神，又像一个美丽清纯的牧女，悉心呵护着如云的马牛羊。也许就是这个女人的手，架起了经济、文化，包括永恒爱情的桥梁。

日月山神奇的传说，仿佛带着我们穿过历史隧道而进入并沉浸在昔日的时空，因为在课外阅读的广阔内容里，有千万个接触点是与课堂上所学的教材相同的只有读课外书籍才叫阅读，而忽视课内阅读。作为学生和老师，不仅要积累一定数量的神话，还应有意识地在感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣。教给学生阅读的方法，这样学生们才知道怎样阅读课外书籍，从美丽的传说中认识中华民族卓越的智慧和伟大的创造力，就会达到阅读做与习作双赢的效果。

四、培养学生创新意识和丰富的想象力

如今，公主早随岁月之河一去不返，而文成公主庙作为逝水之后沉落的一种文化积淀，成为了万人敬仰的永恒藏语“日月山”为“多尼玛”或“尼玛达哇”。其中流传最广，最为感人的莫过于文成公主进藏的故事和传说。离开日月山，前方不远就是倒淌河。这条河水为什么倒淌，民间有许多传说。一是说当年文成公主离开日月山继续西行，公主从马背上回头向东遥望自己故乡的时候，发现视线已被日月山阻隔，禁不住流下了悲伤的泪水，然后叹息一声，挥泪西进。于是，公主流下的泪水幻化成了一条小河，因为同情公主的悲伤，河水就也随着公主一同向西流去。

在青海湖周边，代代相传的故事，历史的，民族的，神话的，现实的，同受一种传大的女性的温暖，显得异彩纷呈。