2023年美术史笔记山水(五篇)
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美术史笔记山水篇一
一、西方现代美术
（一）二战前
1913年2月17日，军火库展览，美国首次介绍欧洲现代艺术的展览。现代主义（modernism）占主流，兼有其他传统的、学院的流派。18世纪以来欧洲哲学中重视个人人格、尊重个人创造性和主体性格的“主体论”得到更大张扬；艺术品的供求关系发生变化，开始走向市场。后印象主义塞尚和凡高分别成为现代艺术两种趋势的先驱人物。
欧洲传统艺术中一直存在两种倾向——重视理性精神和注重感情表现。
1、野兽主义（fauvisme）：
在1905年巴黎秋季沙龙上，以马蒂斯为首的青年艺术家展出自己的油画作品，被批评家路易·沃塞尔戏谑的称之为“野兽”，“野兽主义”从而得名。是一个很松散的群体。特别注重发挥纯色的作用，强调色彩的表现力。实际上属于泛表现主义的范畴。马蒂斯，驱使他迈向革新之路的是后印象主义塞尚、高更、凡高和新印象主义画家修拉等人的作品。后印象主义、新印象主义+非洲土著雕刻+近东阿拉伯艺术。20世纪初画风追求原始格调，富有幻想意味，用快速、粗放有力的笔触造型，用纯粹的色域组织画面，使画面充满律动感。画面上特有阿拉伯饰纹，色彩绚烂，线条流动，很有装饰性。早期代表作有《戴帽子的妇人》、《奢华·宁静和愉悦》、《华丽》、《舞蹈》、《音乐》。马蒂斯把绘画比作“安乐椅”供人消遣和赏心悦目，他说他“梦寐以求的是一种和谐，纯粹而宁静的艺术”。30年代以后“野”气有所收敛。有些画家并未一直坚持1905年前后的画风，如德安、弗拉芒克、杜菲、卢奥、荷兰的唐元等。
2、立体主义（cubism）
又译为立方主义，1908年始于法国。这个名称的出现含有偶然性。1908年,g·布拉克在卡恩韦勒画廊展出作品,评论家路易·沃塞尔在《吉尔·布拉斯》杂志上评论说:“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体”，这种画风因此得名。立体主义是富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感。它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法,把三度空间的画面归结成平面的﹑两度空间的画面。明暗﹑光线﹑空气﹑氛围表现的趣味让位于由直线﹑曲线所构成的轮廓﹑块面堆积与交错的趣味和情调。不从一个视点看事物,把从不同的视点所观察和理解的,形诸于画面,从而表现出时间的持续性。这样做,显然不主要依靠视觉经验和感性认识,而主要依靠理性﹑观念和思维。立体主义活跃期是1907-1914年，它的出现是因为艺术受到了现代哲学、科学和机械工程学的刺激，也受到了塞尚晚期绘画中抽象视觉分析的影响，还受到非洲面具造型的启发。立体主义被人们看作现代艺术的分水岭，影响了20世纪绘画的发展，立体主义思潮还有力的推动了建筑和设计艺术的革新。立体主义的主将是毕加索和布拉克。毕加索1907年在非洲黑人雕刻和古代伊比利亚人艺术启发下的《亚维农少女》被认为是第一件有立体主义倾向的作品。1912年之前被称为“分析的立体主义”；1912-1914年被称作“综合的立体主义”。假如说分析的立体主义破碎而剔透的结构中，还保留着强烈的光线和某种空间感，综合的立体主义则不再从解剖、分析对象入手，而是利用多种不同素材的组合，去创造一个新的母题并且采用实物拼贴的手法，使艺术接近生活中平凡的真实。
毕加索，内心苦闷和忧郁时期，“蓝色时期”（1900-1903）和“粉红色时期”（1903-1905）。《弹曼陀铃的少女》、《卡恩弗勒像》是分析立体主义的代表作。1912-1914综合立体主义。1915年，转向新古典主义，在严谨的造型中，用夸张的手法表达宏伟磅礴的气氛。20年代受超现实主义影响的《三个舞蹈的人》（1925）。西班牙内战和纳粹占领法国期间连续性的版画《佛朗哥的梦幻与宣言》、以德国法西斯空军轰炸西班牙北部重镇格尔尼卡为题材的大型壁画《格尔尼卡》等等。
布拉克，1907末脱离野兽主义而迷恋立体主义后，一直忠于立体主义体系，画风比较稳定，立体主义衰退后，参加“黄金分割社”的展览。野兽时期作品《埃斯塔克码头》、立体主义作品有《埃斯塔克之屋》、《有小提琴和水壶的静物》、《葡萄牙人》等.此外还有格里斯、莱热（《玩牌者》）等人。
3、未来主义(futurism)：
1909年2月20日，意大利诗人、戏剧家马里内蒂在法国《费加罗报》发表《未来主义宣言》，宣告未来主义诞生。未来主义受到尼采、柏格森哲学思想的影响，强调同旧的传统文化彻底决裂，否定一切文化遗
产和传统。认为人类既往的文学艺术和现存的文化都已腐朽、僵死，无法反映当今飞跃发展的时代，提出“摒弃全部艺术遗产和现存文化”、“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”的口号。未来主义追求文学艺术内容和形式的全面革新,认为文学艺术的使命应该是勇于探索未知，面向未来，从反映停滞不前的、死气沉沉的现实，转而反映新的现实和以此为基础的新的价值观念；把爱情、幸福、美德这些传统的主题排斥于文学艺术之外，转而“歌颂进取性的运动”、“机器文明”，歌颂工商业都市**的生活，赞美“速度的美”和“力量”，展示人的意识的冲动，甚至颂扬战争、暴力和恐怖。在艺术形式上，提倡以“自由不羁的字句”为基础的诗，以便随心所欲地表达运动的各种各样的形式、速度以及它们的组合。强调直觉，主张用一系列的“类比”、“感应”、“凌乱的想象”，排斥理性和逻辑，表现作者朦胧的、奥秘的感受和不可理解的事物，表现病态、梦境、黑夜、死亡。甚至要求取消语言规范，消灭形容词、副词和标点符号，而仅仅借助奇特的文字游戏，词语的字体变化，各种图案的剪贴、组合，模拟自然界杂乱的声音，甚至使用枯燥的数学符号、乐谱，来赋予字句以他们想表达的涵义，从而开辟了通向非理性主义和形式主义的道路。
1910年2月11日，卡拉、博乔尼、巴拉等在米兰签署《未来主义绘画宣言》，呼吁画家们发展未来主义风格，同年4月，发表《未来主义绘画的技法宣言》。首次未来主义展于1912年2月在巴黎举行，之后又进行过两次未来主义的展览。未来主义从其发端日起，就受到立体主义的影响。还运用新印象主义的点彩手法。巴拉，《链子上一条狗的动态》等。
4、表现主义（expression_r_r_rism）：
也是涉及文艺各个领域的思潮和派别。作为社团，主要活动基地在德国。在欧洲各国均有反应。表现主义的艺术家反对机械地摹仿客观现实，而主张表现“精神的美”和“传达内在的信息”，强调艺术语言的表现力和形式的重要性。表现主义的风格从后印象主义演变发展而来，是对印象主义重视的描绘现实的悖逆，继承了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点。在造型上追求强烈的对比，追求扭曲和变形的美。
19世纪末德国一些哲学家和美学家的理论，对表现主义运动起了推动作用。直接对表现主义美术产生影响的是挪威画家蒙克，早期油画《病孩》、《在灵床旁》、《母亲之死》，90年代起转向更具表现主义特征的画风，《呐喊》（1983）、《青春期》（1984），“生命”组画。揭示同时代人隐蔽的心灵，表现人们内心世界的痛苦与欢乐。他的作品多表现疾病、死亡、性爱等主题。德国表现主义的第一个社团是1905年在德累斯顿组织的桥社（，主要成员有基希纳、黑克尔等，试图建立一个把生活与创作结合为一体的社团，在形式上追求平面感和注意线的表现力，1913年因内部意见不一致而分裂。
第二个社团是1911年在慕尼黑成立的青骑士社，是从慕尼黑新美术家协会分裂出来的，成员有康定斯基、马尔克、马可等。这是团结在《青骑士年鉴》周围自然形成的一个社团,一战爆发后，中止活动。
康定斯基，在1911-1912年最早画出抽象绘画，理论集中在著作《论艺术的精神》、《关于形式问题》、《论具体艺术》、《点、线、面》中。他强调绘画的自律性；强调色彩和形的独立表现价值；主张画家用心灵体验和创造，通过非具象的形式传达世界内在的声音。他也过分夸大了抽象艺术和抽象形式的作用和意义。
马尔克，描绘动物（马）时寻求人与自然在精神上的和谐，艺术还含有象征性，并受到立体主义的影响。德国表现主义美术活动的另一个重要据点是柏林《狂飙》杂志和同名画廊。新客观社，出现于1923年，是德国表现主义后期的美术社团，严格的说它不是真正的艺术组织，而是展览会名称。
表现主义风格在欧洲其他国家也有鲜明反映。北欧19世纪末20世纪初青年风格，在绘画和实用工艺美术领域流行，注重艺术装饰性。在奥地利产生的维也纳分离派，代表人物克利姆特把写诗的古典艺术的造型和构图与工艺美术的装饰性色彩和线条结合起来，在绘画领域内创造了一种含有怪诞和幻想意味的风格。
5、至上主义（suprematism）：
1915-1920年左右出现于画坛，是带有俄国玄学色彩的几何抽象主义，是一种摒弃描绘具体客观物象和反映视觉经验的艺术思潮。创始人马列维奇所使用的“新象征符号”是一些方形、三角形和圆形，还常使用一些单纯的白或黑的色彩，如《黑色方形》、《白之白》等。代表人物还有利希斯基等。
6、构成主义（constructivism）：
构成最初仅用拼贴的形式。俄国艺术家塔特林在莫斯科运用不同材料作为悬挂的浮雕构成物，形式是抽象的《第三国际纪念碑》模型，1921年后，构成主义运动消沉。
7、荷兰风格派（de stijl）：
1917年在荷兰出现的几何抽象主义画派，以《风格》杂志为中心，因此得名。创始人为杜斯伯格和蒙德里安。风格派拒绝使用任何的具象元素，主张用纯粹几何形来表现纯粹的精神。在抽象化与单纯化的口号下，风格派提倡数学精神。
蒙德里安，《红与黑》（1925），《百老汇爵士乐》（1942-1943）。风格派和蒙德里安的独特创造对西方现代抽象艺术和建筑设计艺术均有很大影响。
8、巴黎画派：
20世纪初在巴黎活动的，未参加现代艺术流派的艺术家。未结成社团，风格也不相同。基本采用写实的手法，或多或少受到野兽主义和未来主义思潮的影响。作品有很浓郁的感情表现，代表人物有莫迪利阿尼、于特里约、夏加尔、苏丁纳等。从某种意义上说，巴黎画派画家的风格介于写实主义和现实主义之间。
9、“新艺术”运动（art nouveau）：
19世纪后20年到20世纪前10年，在西欧地区的建筑装饰和工艺设计美术领域，由伦敦传播到欧洲大陆，德国称之为“青年风格”，奥地利“分离派风格”，意大利“自由风格”，西班牙“现代主义者”，巴黎“现代风格”，新艺术运动从本质上说是唯美主义的，讲究趣味的精致与优雅，并且含有世纪末的颓废倾向，对设计和使用艺术的现代化起了积极的推动作用。
10、达达主义（dadaism）
产生于1915-1916年，提倡否定一切，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想的生活和文艺，倡导人查拉。在美术领域他们提倡自动性和偶然性，1917年春达达主义在苏黎世举办展览。达达主义的目的不在于创造，而在于破坏和挑战，所以广泛采用拼贴和现成物。1922年达达主义内部分裂，一部分以a·布雷东为代表组织超现实主义社团。二战后，西方一些艺术家重新探讨达达主义的意义，把达达原来作为破坏和挑战的手段，看作审美对象，利用大众文化传播媒介，生活用品和工业废品组成美术品，掀起“新现实主义”或“新达达主义”浪潮。
达达主义中最值得研究的人物是法国杜桑，他早期迷恋立体主义和未来主义，1912年作《下楼梯的裸女：第2号》，属于立体-未来主义风格。他最典型的达达主义的作品是大玻璃画《新娘的衣服被单身汉们剥得精光》（1915-1923）、《泉》（1917）、《带胡须的蒙娜丽莎》（1920）。
11、超现实主义（surrealism）
在达达主义基础上发展起来，波及各个文艺领域，运动中心在巴黎，吸收了达达主义及传统和自动性创作的观念，摒弃了达达主义全盘否定的虚无态度，有比较肯定的信念和纲领，作为文艺运动在两次世界大战期间广为传播。其深受弗洛伊德潜意识理论的影响，致力于探讨人类的先验层面，试图突破符合逻辑与实际的现实观念，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种绝对的和超现实的情境。这种不受理性和道德观念束缚的美学观念，促使艺术家们用不同手法来表现原始的冲动，促使自由意象的释放。超现实主义在文学上强调自动性书写，美术上则强调偶然因素的结合、无意识的发现、梦境的真实再现。在手法上自由的使用写实、象征和抽象。第一个《超现实主义者》宣言发表于1924年a·布雷东起草。第一届超现实主义美术展览于1925年在巴黎举行。1924年至30年代末是超现实主义的活跃期。30年代后，作为运动超现实主义逐渐沉寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于画坛.超现实主义运动拓宽了美术表现领域，使艺术家充分发挥自己的想象力和幻想力并运用各种手段进行创作，创造画境；此外，许多超现实主义画家有浓厚的社会参与意识，用美术作为手段干预现实，这也是值得肯定的。当然，各位艺术家的思想倾向和艺术技巧等并不一致，这也就造成他们艺术作品的差别.西班牙达利和米罗是超现实主义运动的巨匠。达利，惯用不合逻辑并列事物的方法，更有甚者，他把受激情产生灵感的创作，转变为流动性的过程，并把这些过程称之为“偏执狂的批判方式”，即将自己内心的世界的妄诞、怪异加入或替代外在的客观世界，常用分解、综合、重叠和交错的方式，来反映潜意识的过程，他的有些作品含有宗教的神秘感和色情因素，《记忆的永恒》；米罗，被人们认为“把儿童艺术、原始艺术和民间艺术糅为一体的大
师”此外还有恩斯特（德裔法国），拓印素描集《自然史》；阿尔普；伊夫·唐居伊（法）；马格里特（比利时）。
12、“形而上绘画”：
参加过超现实主义画展的意大利画家基里柯，在1917年与卡拉合作促成“形而上绘画”的形成，在未来主义活跃期，对未来主义的形象解体和动感表现表示反对主张绘画需回到清晰明确的形象，以表现寂静的意境。基里柯在1910年前后就创造出这类作品，受象征主义影响，也受尼采哲学启发，对尼采描绘的荒芜人烟的意大利城镇颇感兴趣原始主义对西方早期现代艺术的影响体现在哪些方面？
（二）二战后
从50年代起，出现“后现代主义”，在这一阶段，现代主义仍然很活跃，而传统的、学院的，以至其他被现代主义排斥的非主流艺术，也有复苏迹象。
1、抽象表现主义（abstract expression_r_r_rism）：
它的崛起是美国现代主义艺术在西方画坛领一代风骚的标志，它实际上是一种艺术思潮并无统一的风格特征，它继承了从凡高到超现实主义追求艺术的抽象化、直接性、自动性和表现潜意识的自我等方面的探索成果。他强调作者行动的自由性和无目的性，把创作行为本身提高到重要位置。其中已经孕育着以创作者的行为作为艺术传播媒介的因素。抽象表现主义思潮适应了二战后美国人的心理状态和审美要求。重要画家有：托比、德·库宁、克兰、罗思克、马瑟韦尔（《西班牙共和体的挽歌》）、波洛克等。波洛克，“行动绘画”，便于画家用全身的动作来表现无法自控的内在意识和行动，为以后西方行动派艺术开了先河反映了美国民族不墨守成规，勇于进取，不断开拓宏观世界和内在深处意识的精神，表现了美国战后昂扬的精神状态，但在高昂后面也表现了美国知识界在高度工业化社会中的某些狂躁、忧虑和焦灼不安的情绪。
2、“后绘画性抽象”（post-painterly abstraction）：
60年代成为一种艺术思潮，这群画家对抽象表现主义以笔触、色彩和肌理效果来表现主观感情表示反对，主张以清晰明确的抽象形式取而代之。这种新抽象的艺术形式又被称作“色面绘画”、“硬边抽象”，一直延续到70年代被称之为“极少派”的抽象主义，说明美国艺术由强调主观感情转变到侧重于表现客观。
3、波普艺术（pop art）
名称最早出现在50年代的英国，后广泛运用在美国艺术中，被用来成为一种大众流行的艺术现象。针对抽象表现主义这一类现代艺术对工业化的反感和对都市、机械文明的逃避态度，波普艺术家却用他们在生活环境中所接触的材料和媒介来制造大众所能理解的形象，以使艺术和工业机械文明相结合，并利用大众传播媒介（电视、报纸、印刷品）加以普及。波普艺术的精神是准确的捕捉大众文化的内涵，至于用何种具体的形式，艺术家们有广泛的自由，其手法与达达主义有一脉相承之处，所以人们把它称之为“新达达”或“新现实主义”。艺术家有安迪·沃霍尔、利希滕斯坦、奥尔登伯格、韦塞尔曼、西格尔等。
4、“后现代主义”（post modernism）：
50年代以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后前卫美术思潮的总称。后现代主义的概念最早出现在建筑领域，后来逐渐扩展到美术其他领域。它的含义并没有明确的界定。波普艺术一方面沿着与科技结合的方向发展，一方面又向实际生活渗透。向实际生活渗透的结果，便产生“综合艺术”。最早制作综合艺术的人是美国新达达主义人物劳申伯格和琼斯。与此同时，在使艺术品具有“综合感受”方面，出现了“极少派艺术”，注意便准化、规格化、毫无个性，极少派的美学观念是：越是共性大的作品被观众认知和理解的可能性越大，反之，个性和特殊性强的作品，只能被少数有修养的人认知和欣赏。因此后现代主义以艺术的大中型反对艺术的精英型，以粗俗、生活化反对精雅的艺术趣味；主张艺术各门类、艺术与生活之间界限的消失，艺术品不仅要作用于视觉，而且应该作用于听觉、触觉，甚至嗅觉的美学主张，以及艺术的目的是制造“整体情景”等等，从而促使了“环境艺术派”、“大地艺术派”、“偶发派”、“表演派”的出现。在美国60年代出现影欧亚的观念艺术.70年代兴起的“照相写实主义”或称“超级写实主义”，这派认为艺术家应不含主观感情，用大众共同的眼睛（照相机）来观察和反映，以为如此作品便能为更多的群众所了解，达的范围也就更普遍。80年代“新表现主义”(new-expression_r_r_rism)，说
明纯客观的、与现代机械文明相结合的、试图打破艺术与生活之间界限的后现代主义思潮和现象，在人民大众和文化界受到的批评和质疑越来越多。艺术中出现了回归传统（包括古典传统和现代传统）的趋势。20世纪初表现主义的许多要素，特别是用艺术形式来传达思想和感情的方式，重新受到关注。
后现代主义美术现象有以下特点：（1）企图突破审美范畴，打破生活与艺术的界限；（2）对主流美术思潮的质疑和对少数民族地区和边远地区美术的关注，主张多元和承认多中心；（3）从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；（4）从强调主观感情到转向客观世界，对个性和风格的漠视或敌视；（5）从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；（6）主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介在欧洲与美国抽象表现主义相呼应的：“斑点派”，有不规则的色点和色块构成的绘画，法国杜布菲，观念和技法与美国抽象表现相似，强调自动性的本能表现，还有马休、阿兰等；“卡布拉”，意为眼镜蛇，也强调艺术家创造力的直接表现，特别注意色彩和笔触的强烈效果，形象虽经扭曲，大体还可以辨认轮廓，比较有成就的有阿派尔、阿辛斯基等
意大利的布利、西班牙的塔比埃斯是战后重要的注重语言表现力的艺术家。
60年代，法国出现“新现实主义”，与美国的后期波普和新达达在精神上相呼应，重要艺术家有克里斯多（捆包物体）、斯波利、克莱因、阿尔曼（集压）、塞札尔（压缩法）等
德国的波伊斯是西方观念和行为艺术的重要代表人物。
英国现代绘画，法兰西斯·培根、格雷厄姆·萨瑟兰。
（三）20世纪西方现代雕塑
19世纪末开始欧洲雕塑逐渐向夸张和变形的方向发展，以求表现生命的运动，表现生命和现实的搏斗。20世纪上半期雕塑呈现出多种多样的风格。马蒂斯、毕加索在雕塑领域均有建树。未来主义主将博乔尼试图在静态中表现出真正的动感，《空间之瓶》、《空间中连续的形》。
布朗库西（罗马尼亚），他着眼于造型的纯粹性，把单纯性与表现事物的本质联系起来加以认识，《沉睡的缪斯》、《波嘉尼小姐》、《无尽柱》、《鸟》等。
英国亨利·摩尔，对雕塑创作所下的五条定义是：（1）对材料的真诚；（2）空间的三维的充分实现；（3）对自然物象的观察力；（4）想象与表达；（5）生命力与表现力。他的创作最重要的特色是每件作品有它本身内在蕴积的能量。《国王和王后》等。
瑞士贾克梅蒂，在领悟传统和研究现实的基础上将雕像的量、块观念加以舍弃，把线作为人体的基本构成因素，刻画出瘦长、憔悴、像幽灵似的人体。《指手的男子》“活动雕塑”。
西方现代静态雕塑的发展趋势是广泛利用现成物，利用工业社会的产品和废品。
美术史笔记山水篇二
枯藤缠绕，荒野清旷，一个旅人骑驴携童子过此，面对荒野上一堵硕大苍古的石碑，驻足读看碑文。石碑象征着时间、历史、功绩，甚至死亡，读碑，这本身就具有极为深长的意味，李成的荒野读碑所具有的哲学意味和苍凉感怀，有着不同寻常的悲剧色彩。这与十七世纪法国著名画家普桑的名作《牧羊人》有异曲同工之美，普桑的作品表现了牧羊人在寂静的原野上辨认墓碑的文字，文字写道：“死神无处不在”，流露出对生与死哲学问题的思考和感怀。
1、创造和完善了“寒林平远”的图式和意象。
2、擅长表现“风雨晦明烟云雪雾之状”、力求描绘出季节、气候、时序等的变化与特征。
3、“惜墨如金是也。”黄公望指出：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。”
（三）郭熙
李成之后，与李成风格有直接关系又获得较高艺术成就和地位的是郭熙和王冼，尤其是郭熙，他不仅直接地继承和丰富了李成的风格图式和审美意象，而且具有着创造性的建树和在宫廷内外产生了巨大影响。同时，他的绘画理论《林泉高致集》是山水画史上的一座前所未有的高峰和丰富的宝库。《格古要论》说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相伴，人物以尖笔带点凿，绝佳。”
台北故宫博物院藏的《早春图》是郭熙最有代表性的作品，“早春”的题目是郭熙自定的，季节时序的特征变化以及这些变化在人的生活和心理所产生的反应，可以说是郭熙山水画的一大特色，这一特色也是从李成那里继承而来又发展和强化，《早春图》的精彩之处在于郭熙细腻微妙地表现了春天刚刚来到，万木复甦，山涧潺湲，微风拂动，轻岚笼聚，一派轻松宁静，富于生机的初春气象和气息。
（四）王希孟
王希孟氏一位多少有些传奇色彩的画家，据说他二十来岁就去世，但他却为中国山水画史上留下了一件精彩卓绝，也是他唯一的山水画不朽杰作——《千里江山图》卷。蔡京在卷后题跋写道：“宣和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工，上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半载乃以此图进，上嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。”
（五）米氏父子的“墨戏云山”
（1）关于米芾“墨戏云山”画风的样式主要是来自于他自己的叙述，它在《画史》中说到：“又以山水自今相师，少有出尘格，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已。-----更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。”米芾曾自题《云山草笔》一画：“芾岷江还------舟间无事，因索而草笔为之，不在工拙论。”这里提供的信息是，米芾作过山水，题材主要是烟云，画风多信笔草草，出于尘格，画幅也多为小图。
据赵希鹄《洞天清禄集》称：“（米芾）初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。”又说他：“作墨画不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画；纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”
（2）米友仁作品流传至今的为数不少，有《潇湘奇观图》卷、《云山墨戏图》卷、《潇湘白云图》卷、《云山图》卷、《远岫晴云图》横幅等，其构景、画风都比较接近，以致后人戏称他的画“千幅一律”。邓椿在《画继》中论述到米友仁的画时说上了几句：“（米友仁）所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。”
二、南宋山水画艺术成就
靖康之变，宋室南渡、随着绘画中心转向南方，画家们更致力于创作秀丽的江南山水形象，画风由北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀，号称南宋山水四家的李唐、刘松年、马远、夏圭以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法开创了山水画艺术的新天地。南宋的山水画机会是以李唐一路为主要风格，后人曾称南宋山水“系无旁出”，可见李唐山水的地位和影响之高之大，而他的影响更突出的结果是形成了马远、夏圭、甚至是所谓的“残山剩水”风格图式。
（一）李唐
李唐早年学过诗、书，尤精于画；中年颇有一定的名气，大概在48岁左右，赴开封参加画院的考试，试题为“竹锁桥边卖酒家”，其他应试者多于“酒家”处下功夫，只有李唐画桥头竹外挂一酒帘，深得“锁”意。这是宋代画院考试常用的出题方式和机智的应对技巧，李唐的这一构思成了画院应试的典范。故宋徽宗极为赏识，将李唐名列考试第一，“补入画院”，成为徽宗宋朝画院专业画家，并有相当的名气和成就。
李唐的山水画有前期和后期两种不同的风格，大体上“南渡”前的画风偏向于“崇古”，而“南渡”后的作品体现了他“独创的精神，开创了一种新的风格图式。
《万壑松风图》轴有明显的五代北宋早期北方山水画派的风格图式特点，画面的中央主峰雄壮突兀，山体山势伟岸浑厚，山势质感方直坚硬，轮廓刚劲，皴法浓密，多用钉头皴，雨点皴、小斧劈皴等，山顶作密林，山脚松林茂密，曲径崎岖，山泉奔突。整幅作品墨色凝重，笔质硬朗，形势刚阳，与荆浩-范宽的“山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀石，自此趋劲硬”的图式及画风很相似，甚至可以说与范宽的《溪山行旅图》有诸多可相比较之处。李唐南渡前作品，查有关李唐绘画的史籍文献记录，很少谈到他的画风与荆浩、范宽的直接关系，倒是由于宋高宗曾题“李唐可比李思训”而后人则多提到：“李唐山水画初法李思训，其后变化（明曹昭《格古要论》）明王世贞将李唐的画派与李思训之子并列为”五变“之中的二变。
小斧劈皴：李唐《万壑松风图局部》，1124年，绢本，水墨淡设色，188.7*139.8厘米，台北故宫博物院藏。在范宽之后一百余年，李唐描写山石更具立体感。李唐首先将个别皴笔的面积扩大，使其明显地具有“面”的性质。然后令众多侧笔平行排列，形成一个用笔方向略同的质面。再将内含不同用笔方向不同的质面，以互异的角度衔接，构成立体的各面。角度互异的面，施以不同的明暗。如此个别用笔、笔与笔之间、皴笔与轮廓之间、质面与质面之间的组织更有层次且法则严密，立体感和空间远近的表现非常具体。世称李唐的皴法为“小斧劈皴”。
李唐的画风之变和独创性在于：
一，在构图方面一改北宋山水画“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”的模式，而是截取山水景致的部分，极大地改变了视觉审美的习惯，也激活了创作的多样性和构思的灵活性，从而产生了新的审美情趣和新的文化意蕴。所谓的一角特写式的“残山剩水”，就是这种文化内蕴的延伸。
二，在皴法和用笔方面，从之前的密匝厚实、短紧丰富以及小斧劈、钉头、长、短披麻等皴法笔法，一改而为大刀阔斧、简约奔放、苍硬刚劲的用笔，以及以大斧劈皴为主的皴法，形成了“简淡疾速”、“水墨苍劲”的新的画风和审美趣味。
从他的“南渡”之后的代表作《清溪渔隐图》、《采薇图》明显地看出这种画风的变化和特点。
《清溪渔隐图》卷是纯水墨，截取了景物的一部分，上不留天，下不留地，甚至连树木也是截取一段，只画根，不画顶，极大地变革了构图的方式；而用笔及造型则用宽阔疾速的横笔，简洁、富有力度地表现出山石的块面和质感，画面意境清新简淡，产生一种新的视觉感受和审美效果。
南宋山水画几乎是以李唐一路为主要风格，后人曾称南宋山水“系无旁出”，可见李唐山水的地位和影响之高之大，而他的影响最为突出的结果是形成了马远、夏圭，甚至是所谓的“残山剩水”风格图式。
（二）马远、夏圭
马远、夏圭可以说是将李唐的山水画风格推到一个极端和高峰的艺术家。马远，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），出生于杭州。生卒年不详。只知他曾为光宗（1190-1194）、宁宗（1195-1224）、理宗（1225-1264）朝的画院待诏，大约卒于理宗朝的初年。
马远的山水画，《格古要论》说：“或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟冷月，而一人独坐。”
可见马远的画幅形式和构图方式特点，有峭峰绝壁，不见其顶，不见其角的“马一角”图式，而近山参天，远山则低的造境方式，以及“边角之景”的特点。
“马一角”的构图解析
这幅山水画由前景与远景构成，省略了中景作退后空间的连贯。前景部分的主体以两株交叉的柳树、一对主仆、数簇花丛以及两小块岩石组成，并且被击中在画面的左下角，而与之相对一大片空白的右上角形成虚实相半的“对角线”构图。这种集中山水母题于一角的构图方法被马远大量使用，因此得有“马一角”的名号。然而，为了平衡这种简单构图的画面，马远经常使用母题之间的彼此呼应、或是母题的引导，而使得画面的视觉动线产生流动，如这幅画的视觉动线，便很容易寻着被风吹向右边的弯曲柳枝所构成的圆形图中找到正在树下观鸟的文人，并且随着他的视线将此条动线移向右上方的飞鸟，在画面上形成了另一条对角线。有趣的是，这两条对角线的交会点恰巧落在画面的中央位置，无形中已经稳定画面而且凝聚了观者的焦点。
马远的画风可以概括为峭拔硬朗、刚劲、高简、精整。马远画风的峭拔硬朗主要表现在所画的山石和树木上，他的山石多用大斧劈皴兼钉头鼠尾皴，只用纵横几片方整的粗笔，表现出刚硬的山是质感；他的画树，“瘦硬如屈铁”，还有“拖枝马远”之说。
《踏歌图》轴是一幅以山水为主体的风俗画，构图分上、下两个部分，中间以云气相隔。上部威峰耸立而陡峭，柳木与楼阁相掩映，城郭隐约可见，仿佛似帝王城畿景色；下部翠竹垂柳，阡陌纵横，溪涧流泉，岩阿石桥，几个农夫结伴踏歌而行，一派闲适升平的景象。诚如图上宁宗赵扩所提：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城；半年人乐业，垅上踏歌行。”
山石的表现雪李唐而有所发展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，对比强烈，结构硬朗清晰；画松柳树木，多用拖枝，劲健而瘦硬，用笔刚健有力，笔锋显露，整幅作品正体现了马远山水画高简、刚劲、精整的风格特点。马远所用的皴法是继李唐的斧劈皴，利用侧笔浓墨快速地横刷出明暗强烈的山石，使其产生坚硬之感。但由于马远将皴线加长，故又称此类为“大斧劈皴”。这种拉长墨线的手法，在他的树枝画法上亦可见之，所以称之为“拖枝”。
夏圭，一作珪，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人，生卒不详。任职于宁宗、理宗朝，与马远同时尔稍后，为画院待诏，并被赐金带。
夏圭早年工人物，后在李唐影响下，并被称为“院中人画山水，自李唐以下，无出其右也。”
夏圭存世较有代表性的作品有《溪山清远图》、《西湖柳艇图》、《长江万里图》、《山水四段》、《梧树溪堂图》等。
《溪山清远图》卷是属于比较清刚灵秀，略带疏放的画风。全卷高远与平远交叉，深山与阔水相接，山势迂回舒展，水云迢递渺远，画面景物丰富自然，气脉通连，有一气呵成之感。画中用笔勾有力，以大斧劈皴为主，规整中见洒脱和气势；用墨犹为精彩，干墨湿墨互用，浓墨淡墨相济，还时见水墨相破，必发墨法融为一体，轻松自如，机无滞碍。
《山水画》比较苍润。画面云烟迷蒙，湖滨水际，屋宇舟船，人物休闲于其间。其用笔方劲中见秀润，用墨注重渲染和氛围，富于地方和气候特征的描绘；画面松紧有度，节奏感很强，同时又很有具体场景的真实之美。
（三）刘松年
刘松年与李唐一样，既善人物画，也善山水画，人物画多画历史人物，如《中兴四将图》等，表达了他对家国和时局的情感和责任；但他还是以山水画著称于世，被称为山水画“南宋四大家”之一。在“南宋四大家”之中其画风虽同属于李唐一路，但偏向于劲秀温稳，可以说，李松年将李唐的“简淡疾速”风格往后拉，显得较为劲秀温稳，而马远、夏圭则是往前推，表现得更为简约劲气。
刘松年山水画的存世主要有《四景山水图》、《秋窗读易图》、《松亭图》、《秋林纵牧图》等。《四景山水图》卷是他的代表性作品。整卷分为四段，分别描绘春夏秋冬四时的不同景象。全卷画风精巧秀润，用笔内敛谨细，用墨苍健清逸，用色温润恬静，四季景物气象表现得维妙而有分寸，其中山石多用凝重的麸皮皴，有李唐前期画风的影子，但树木、屋宇，以及构图方式和渲染方式，有北宋赵令穰的小景画的特点。据吴其真记刘松年的《松亭图》云：“写一平坡，二松树，一亭子，前有歧头小路，皆为深草，不见路，惟两头草分别处则径也，此松年着意妙处。”可以想见刘松年小景画的绝妙之处和构图造境的独傲之处，但是它被誉为“画院人中绝品”。
南宋山水画最大的特点和成就是出现一种新的精神风骨和新的图式风格。这种精神和风格被概括为“水墨苍劲”，甚至有人为应该改“苍劲”为“刚劲”，这种风格精神从北宋中期以来日渐占据画坛主导地位的“平淡天真”画风一下子改变过来，这其中深含丰富的社会历史，以及文化和绘画史的因素。第七章 元代美术
元朝是中国历史上疆域面积最大而寿命最短的一个王朝。元蒙统治者能征善战却不善治国，发展经济和文化。在政治上采取民族歧视与压迫政策，导致江南大批文人高士遁迹山林江湖，遣诗作画，以反抗元蒙的统治，从而引起中国文化史、美术史上以文人为主体的文人画的大发展，特别是文人山水画的异军突起，给中国山水画创作带来了新的气象和变革创新。由于元代不设宫廷画院，以宫廷绘画为主流的画坛格局随着南宋的覆灭和元代统治文化等社会条件的变异而衰落，体现时代精神的在野的士大夫文人绘画便取而代之成为画坛主流，与文人高士隐逸生活密切相关的山水画因文人的直接参与形成独特风貌，造就了一代抒情写意的人格化山水画。
一、元代前期的士大夫绘画 元代前期的绘画成就，突出反映在一些士大夫在绘画创作和理论上的贡献，其中以赵孟钗行模匾矣懈呖斯А⒗钛堋⑷稳史⒌热耍凰瓮龊蠡褂幸恍┤艘硬皇耍曰婊锤鋈酥窘冢硐侄郧俺闹行暮突衬睿晌砸琶裆矸莩鱿值幕遥砣宋镉星 ⒅Ｋ系取
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