戏剧作文范文第1篇

阅读剧本可以从以下三方面入手。

一、 整体感知――了解戏剧结构

剧本的结构是表现戏剧冲突和性格撞击的手段。剧作家只有精心设计剧本结构，才能将他所概括的生活现象更典型更集中地展示出来；而剧本的阅读者，也只有在对剧本结构进行整体观照之后，才能把握剧本的构成方式和内容构建规律。

对剧本结构的分析要首先注意区分以下三种模式：一是开放式结构。这是一种把戏剧故事从头到尾、原原本本地表现在剧场舞台上的结构形式。莎士比亚的剧本、我国的一些传统剧本就是典型，时间拉得长，地点拉得开，既便于剧情发展的腾挪起伏，也能使人物的性格刻画得更加细致、完整，但在情节铺排和性格表现上平均用力，容易顾此失彼。二是闭锁式结构。这种结构形式不是从头说起，而是采取横切的方式，把戏剧冲突中的“危机”一下子抛到观众面前，正面表现并集中刻画从高潮到结局的一段戏。对于过去的事件和人物关系，则用“回顾”或“内省”的方式，随着剧情发展逐步交代出来。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是这种闭锁式结构。三是展览式结构，这种结构就像一幅展示各种人物风貌和性格特征的群像画构图。人物较多，但没有明显、突出的主角，即使有一两个贯穿全剧的人物，也只是起着一种把不同人物、不同事件汇集到同一个场合里展现的“串线”作用。在这种剧本结构中，每个角色都独来独往，彼此互不相干，整个剧本的构成像万花筒一般，看似松散，实际有内在的结构章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶馆》就属于这种模式结构。

二、 重点突破――把握戏剧冲突

冲突离不开矛盾，但不等于矛盾。对立双方的磨擦、争执、撞击，称之为“冲突”。戏剧要在两三小时内，通过人物的语言和动作塑造形象，反映社会生活，就必须把矛盾集中起来，达到紧凑、尖锐、紧张、激烈的程度。因此有人说，“戏剧就是冲突”，“没有冲突就没有戏剧”。创作剧本必须展示冲突，阅读剧本必须把握冲突。

为了吸引观众，剧本十分讲究情节性。读者了解了戏剧情节，才能把握戏剧冲突，受到艺术熏陶。从情节的推进入手，分析戏剧冲突的发展过程，有两条途径：一是从场次入手。分析时，可把一场戏分解为若干小单位，进行微观考察，省去不重要、交代性的细节，仔细研究主要事件、主要场次的描写，最后把各个场面合起来，作综合分析。如《窦娥冤》第三折，写窦娥被押赴刑场直至行刑的全过程，按情节的开展，这折戏可以划分为三个场景：押赴刑场、诀别、临刑。抓住“指天斥地”“发下三愿”这两个主要场面，不难把握此折展示的是窦娥与元代贪官污吏之间的矛盾。此外作者着意写窦娥要求避开前街去后街，为的是怕自己的婆婆看见自己受刑而伤心，这充分显示了窦娥的善良性格。如此善良的人却蒙冤而死，从而更深刻地批判了毁灭美好的黑暗现实。二是从情节的线索入手。一部戏的情节主线，就是贯穿全剧的主要矛盾冲突。《窦娥冤》的情节主线很清楚，就是蔡婆婆、窦娥婆媳二人与赛卢医、张驴儿父子、桃杌县令的矛盾。这条主线，经历了蔡婆婆与桃杌县令的矛盾等三个发展阶段，多侧面地揭露了元代社会地痞流氓、贪官污吏等各种恶势力对两个弱小妇女的欺凌、侮辱和伤害，反映了元代社会的黑暗腐朽和人民生活的悲惨痛苦。

三、 深入探究――品味戏剧语言

戏剧里有两种语言：一是舞台说明，包括人物、时间、地点、布景的说明，动作、表情、声调的说明，幕起、幕落的说明；二是人物语言，戏剧上称为台词，包括对白、独白、旁白等。戏剧语言是塑造艺术形象的重要手段，我们探究艺术形象，主要从分析戏剧语言入手。

分析舞台说明，体会它对塑造人物的辅助作用。如《雷雨》第二幕开头的舞台说明：“午饭后，天气更阴沉，更郁热。低沉潮湿的空气，使人异常烦躁……”这一段舞台说明，交代了故事发生的时间和舞台氛围，奠定了全剧的基调，烘托出人物的烦躁、郁闷、不安的情绪，也为下文雷雨声中矛盾冲突的总爆发做好了铺垫。

分析人物语言，体会它对塑造人物的主要作用。人物语言是戏剧语言中的重要部分，它是塑造人物、表现主题的基本手段。分析时应从人物语言的个性化、动作化、潜台词三方面入手。

其一，什么人说什么话。个性化的语言是指符合人物性格，最能表现人物本质的语言。老舍说过，“对话是人物性格的‘声音’，性格各殊，谈吐亦异”。分析时抓住那些特定情境下特定人物的特殊语言，就能准确把握人物的性格特征。如《雷雨》第二幕，当周朴园认出鲁侍萍时，先是严厉地责问“你来干什么”，后又转了语气，“你可以冷静点”。三言两语就勾画出周朴园的个性：凶狠、虚伪。

其二，人物语言要有动作性。不是要求用台词来代替人物动作，而是指用台词来表现人物内心复杂细致的思想活动，也就是这种语言要能展示性格和心理。如上例，周朴园发现面前的“下人”是侍萍后，立刻撕去了“怀念旧情”“弥补过错”的虚伪面纱，责问“你来干什么”，他以自己的心理揣度侍萍，“谁指使你来的”，认为她一定是受人指使来敲诈他的，于是感到害怕、愤怒，暴露了他阴暗卑劣的内心世界。侍萍呢，一句“命，不公平的命指使我来的”，展示其思想感情的风暴，痛苦、愤怒的感情充斥内心。人物细腻的情感波澜，通过动作化的语言，淋漓尽致地表现了出来。

其三，戏剧语言，要求凝练、含蓄、深邃。“片言百意”，使人们有充分想象的余地，这就是潜台词的妙处。什么叫潜台词？通俗地说，要除话的表面意思之外，还隐含着没有说出来的更深一层的意思，这更深一层的意思即是潜台词。我们阅读时，要揣摩人物语言的“潜台词”，借助自己的生活经验，体味话中之话，话外之意，补充和丰富原台词的内容，从而把握人物微妙的内心世界和性格特点。

戏剧作文范文第2篇

直接关系到戏剧表演的成败。戏剧文学创作不同于其他形式的文学创作，有其独到的

特点。党的十七届六中全会提出社会主义文化事业大发展大繁荣的目标，戏剧文学创

作必须按照这个目标和要求，保持鲜明的时代性，以满足人民群众的需要。

关键词 : 戏剧文学；创作；时代性；

戏剧文学是指专供舞台表演使用的剧本。之所以称其为“剧本”，是由于戏剧文学是戏剧表演的根本，其创作水平将直接关系到戏剧表演的成败。戏剧文学作为一种独立的文学创作形式，有着其自身鲜明的特点，因此戏剧文学才能与诗歌、散文、小说等并列成为文学体裁之一。

党的十七届六中全会明确提出社会主义文化大发展大繁荣的目标。戏剧艺术作为社会主义文化事业的重要组成部分，必须要按照这个目标和要求加快发展，满足人民群众日益增长的精神文化需求。提高戏剧艺术整体发展水平，必须要从提高戏剧文学创作水平入手。

一、戏剧文学的主要特征

(一)戏剧文学具有鲜明的舞台性特征

这是戏剧文学，也就是剧本区别于其他文学形式的最显著特征。所谓戏剧文学的舞台性，主要是指戏剧文学中包含了大量用于舞台表演和构筑时间感、空间感的信息。例如在戏剧文学作品中集中了大量的人物、情节和线索，这些都符合戏剧在短时间内集中展示冲突的艺术本质要求。这些人物、线索等等信息交织在一起，就构成了戏剧剧情进展的“无形的舞台”。

（二）戏剧文学作品具有强烈的动作感

戏剧表演是动作的艺术，戏剧表演的动作感是其艺术魅力的主要体现。作为戏剧表演的基础，戏剧文学作品之中必然蕴含着强烈的动作感，例如演员的肢体动作、神态、走位等等，都需要在戏剧文学作品中体现出来。此外，由于戏剧表演的直观性限制，演员内心的许多心理活动也需要通过戏剧文学加以体现，也就是要通过戏剧文学的文本体现出人物心理活动的动态化特征。

（三）戏剧文学具有高度的概括性

正如前文所述，戏剧是在时间和空间高度凝练的前提条件下，集中展现剧情发展和矛盾冲突的艺术表演形式。因此，戏剧文学便具有了高度的概括性特征。一方面，戏剧文学中的人物语言需要具有高度的概括性，必须要言简意赅，高度符合剧情发展的需要，另一方面，戏剧文学中的剧情串联语言也要简练概括，便于剧情的启承传合。

二、现阶段我国戏剧文学创作面临的突出性问题

应当说，受到种种因素的影响，近年来我国戏剧艺术表演领域的经典作品并不多见，戏剧文学创作面临着许多突出性的矛盾和问题，值得我们去认真研究和总结。

（一）戏剧文学创作的时代感不强

艺术来源于生活，优秀的艺术作品应当是对现实生活的全面展示、生动刻画和高度的提炼。无论是影视剧表演还是话剧舞台表演，许许多多优秀的作品背后都蕴含着鲜明的时代精神和特色。当前，困扰我国戏剧表演领域的最重要问题就是时代感不强。一方面，艺术创作的题材没有鲜明的时代感，许多当前社会大发展大变革的历史瞬间和转折点，都没有通过艺术作品得到体现，另一方面是戏剧文学创作手段缺乏时代感，许多创作人员囿于传统意识的桎梏，没有灵活地运用许多新的艺术创作手法，作品时代感不强。

（二）戏剧艺术表演的市场化给戏剧文学创作带来了一定的影响

近年来，随着戏剧艺术表演市场化进程的加快，一大批艺术团体开始转变机构性质，参与演出市场竞争。许多戏剧文学创作人员受到了商业化的影响，不能专心投身于艺术创作中，或是受到艺术快餐化思想的影响，单纯追求创作数量，而忽视了对质量的追求。

（三）戏剧文学创作趋同化的现象十分严重

近年来，国内戏剧文学创作领域跟风化、趋同化的现象十分严重，在一部类型作品取得成功后，随后便会有大量类似作品出现，如清宫、谍战、穿越等，都成为戏剧文学创作“扎堆”的题材。这充分反应出戏剧文学创作人员缺乏创新意识和能力，对于观众的审美需求也没有准确地把握。

三、对保持戏剧文学创作时代性的一些思考

笔者认为，解决上述问题的关键在于保持戏剧文学创作的时代性特征，而保持戏剧文学创作的时代性，主要应当注意以下几方面：

（一）鼓励戏剧文学创作人员深入生活，回归艺术的本质

现实生活中有大量鲜活的艺术创作题材，是戏剧文学创作人员取之不尽的宝贵资源。为了提高艺术创作的时代感，创作人员必须要回归到艺术的本质之中，即深入基层，深入生活，从中发现具有时代感的题材，激发创作灵感，只有这样，这些戏剧文学作品才能具有经久不衰的生命力。

（二）在戏剧文学创作过程中更多地吸收和运用一些新的艺术手法

近年来，在诗歌、散文和小说等文学作品的创作过程中，出现了一些新的艺术表现形式和创作手法，如并进式叙述法、倒时空法等等，虽然这些新的艺术创作手法并不一定完全适用于戏剧文学创作，但是仍然可以从中得到一些有益的借鉴和启发。对于戏剧文学创作者来说，艺术形式和手段永远服务于创作主题，只要有助于更好地表达主体思想，完全可以吸收和借鉴这些新的艺术创作手法，增强作品的时代感。

（三）不断激发戏剧文学创作者的创作热情

应当鼓励戏剧文学创作人员的积极性和创作热情，例如组织戏剧文学创作评选等活动，将一些具有鲜明时代感和艺术性的优秀戏剧文学艺术作品集中刊发，并提高奖励标准。一些艺术团体在待遇、人事制度等方面要对戏剧文学创作者予以关照和支持，保证他们没有后顾之忧，全身心地投入到艺术创作中，创作出更多优秀的戏剧文学作品。

参考文献：

戏剧作文范文第3篇

关键词：肢体语言外部技巧融合

人类语言对于人类信息传达的功能是有局限性的，为了弥补这种局限性，人类在交流信息中逐步的发展形成了自己的一套形体语言，这些形体语言不但弥补了人类表达的不足而且在更大的程度上丰富了人类的表达艺术，艺术家们在观察、搜集、揣摩、积累的基础上将人类的形体语言运用到了舞台表演中，为戏剧表演做出了重大的贡献。

一、无声的“肢体语言”在舞台表现中的冲击力

肢体语言指用肢体动作及动作的节奏、动作的张力所体现的人物的内心世界和感情生活，对于推动戏剧的发展和丰富舞台表现的冲击力有巨大作用。肢体语言的运用不仅仅在后现代戏剧的体现方式上，在现实主义戏剧中的应用也不可小视。以阿根廷的一个著名剧团演出的戏剧《萨莱托•马丽帕》为例，讲述的是两个青春期的少女，无聊、反叛，她俩争强好胜，互相比试，但逝去后什么也没有发生。这一系列的关系全部通过肢体语言来展示，而且是通过对生活动作的编排，她们摔倒在地，跳起、倒手、翻滚、扑跌……她俩的节奏完全一致，这些高超的技巧必须经过严格的训练。

在中央戏剧学院的教学中，进行了一系列肢体语言教学的尝试与研究，取得了有效的成果。表演系为例，常莉教授排演的萨特的独幕剧〈禁闭〉，采用了一系列肢体语言以及现代舞的形式来解释剧本，剧中的三个演员分别扮演虐杀儿童的罪犯埃司泰乐，因开小差而被枪毙的巴西记者加尔希，还有一个女同性恋者伊奈斯，他们在舞蹈的动作中相互追逐，伊奈斯用手臂优美环绕司泰乐，司泰乐先是接受后挣脱，伊奈斯运用翻转倒立等形体动作来阻挡司泰乐和加尔希的接触，伊奈斯用一块滚动的圆木作为行动的支点，做出了很多优美的高难度动作。同学们用肢体语言体现了剧中人物都有着自私的本性，为了达到自己的目的不惜牺牲别人的利益，结果三个人谁都不能实现自己的目的，体现了“他人即地狱”的该剧主题。

肢体语言若想运用在演员的体现上，必定对演员在肢体表现力上提出更高的要求。这种肢体语言是经过了训练的，有熟练的技巧的、有控制、有美感、有节奏、有情感、有深度、有内涵的肢体体现方式。

二、音乐剧对演员外部技巧的综合要求

音乐剧是一门综合的表演艺术，是将演员的戏剧表演、歌唱、舞蹈综合在一起的艺术。但是这三个元素并不是孤立的分割的，戏剧表演、歌唱、舞蹈是通过剧中的角色紧密结合的。歌唱、舞蹈和戏剧表演对一个音乐剧的演员来说是基本的条件，但是全方位的综合难度是非常高的。声音、表情、发声技巧、形体动作的综合运用来体现人物是音乐剧对于一个演员的基本要求，这就要求演员要经过长时间的艰苦训练来达到。

音乐剧对于演员的形体和声音的要求是苛刻的，他们必须多才多艺、能歌善舞。

舞蹈作为音乐剧的舞台表现形式是发挥了巨大作用的。舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。舞蹈以人体作为艺术体现的工具，凭借它做出各种有节奏的动作、姿态、表情来表达作品的内容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情绪的表达，舞蹈意境的体现，始终贯穿在舞蹈动作中。音乐剧中舞蹈的创作以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象，表现剧情。舞蹈可以通过舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现内心情感的变化。

音乐剧舞台上的舞蹈种类大体分为：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、欧美民间舞蹈、流行舞等。舞蹈演员一般都是芭蕾舞演员出身，受过严格系统的技巧训练，可以体现飘逸、轻灵的舞姿，在音乐剧的舞台上经常用芭蕾舞来体现细腻的感情。踢踏舞是爱尔兰、英格兰民间踢踏舞蹈和非洲节奏结合起来而形成的。19世纪来自爱尔兰的移民和黑人在街头最先跳起了这种舞蹈，后来在电影的音乐舞蹈片中应用，随之这种舞蹈发展成为舞台表演形式，轰动世界的音乐剧《大河之舞》就是采用踢踏舞的这种舞蹈形式，集体场面表演起来声势浩大，光彩夺目，颇为壮观。爵士舞被引入音乐剧的舞台，是音乐剧开放性和兼容性的写照。现代爵士舞承袭了传统爵士舞的特点之外，还成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，随着时代的发展，和现代舞有相通之处，是以表达年轻人的心声、呈现生活状态与风貌的一种舞蹈体现方式。在《西区故事》和《舞姿摇曳》中都有富有激情的爵士乐舞蹈演出。欧美代表性的民间舞诸如华尔兹、小步舞、波尔卡等舞蹈形式，音乐剧的主要发展还是在欧洲和美国，所以音乐剧的编导们特别青睐这些舞蹈，他们从中汲取艺术营养和灵感融入自己的创作。

三、中国戏曲与当代戏剧的融合

我国传统的戏曲表演艺术，是具有强烈的表现力的。它来自于生活，不同于生活，出于体验，而又不止于体验。表演艺术家们的一举一动，一颦一笑，把蕴藏于内心深处的微妙情感，刻画得惟妙惟肖，表现得淋漓尽致，显现了形体动作的雄、美、刚、柔、虚、实、娇、俏。想象力丰富，夸张适度，唱、做、念、打都是经过严格的训练的。:

戏剧作文范文第4篇

第一步：选皮

各地皮影的原材料有所不同。比如陇东皮影的制作一般选用年轻、毛色黑的公牛皮，这种牛皮厚薄适中，质坚而柔韧，青中透明。

第二步：制皮

制皮的方式有很多，以陕西皮影为例，通常有两种方法炮制它的原材料－－牛皮：“净皮”和“灰皮”。“净皮”的制作工艺是先将选好的牛皮放在洁净的凉水里浸泡两、三天，取出用刀刮制四次，每刮一次用清水浸泡一次，直到第四次精工细作，把皮刮薄泡亮为止。

刮好后撑在木架上阴干，晾到净亮透明时即可制作皮影。“灰皮”也称为“软刮”，浸泡皮时把氧化钙（石灰）、硫化钠（臭火碱）、硫酸、硫酸铵等药剂配方化入水中，将牛皮反复浸泡刮制而成。这种方法刮出来的皮料，近似玻璃，更宜雕刻。

第三步：画稿

制作皮影时有专门的画稿，称为“样谱”，这些设计图稿世代相传。

第四步：过稿

雕刻艺人将刮好的皮分解成块，用湿布潮软后，再用特制的推板，稍加油汁逐次推摩，使牛皮更加平展光滑，并能解除皮质的收缩性，然后才能描图样。画稿前对成品皮的合理使用，也是一项细致的工作。

薄而透亮的成品皮，要用于头、胸、腹这些显要部位；较厚而色暗的成品皮，可用于腿部和其他一般道具上。这样既可节约原料，又提高了皮影质量，同时也使皮影人物上轻下重，在挑签表演和静置靠站时安稳、趁手。接下来是描图样，用钢针把各部件的轮廓和设计图案纹样分别拷贝、描绘在皮面上，这叫＂过稿＂，再把皮子放在枣木或梨木板上进行刻制。

第五步：镂刻

雕刻刀具一般都有十一、二把，甚至三十把以上。刀具有宽窄不同的斜口刀（尖刀）、平刀、圆刀、三角刀、花口刀等，分工很讲究，艺人需要熟练各种刀具的不同使用方法。根据传统经验，在刻制线状的纹样时要用平刀去扎；在刻制直线条的纹样时用平刀去推；对于传统服饰的袖头袄边的圆型花纹则需要用凿刀去凿；一些曲折多变的花纹图样，则须用斜口刀刻制。

艺人雕刻的口诀如下：樱花平刀扎，万字平刀推，袖头袄边凿刀上，花朵尖刀刻。雕刻线有虚实之分，还有暗线、绘线之分。虚线为阴刻，即镂空形体线而成，皮影多为这种线法。实线保留形体轮廓挖去余部，为阳刻，多用于生旦、须丑的白脸，凡白色的物体都用阳刻法。

虚实线沿轮廓的两侧刻出断续的镂空线，多用于景片建筑的刻制。暗线则用刀划线而不透皮，多在活动关节处。绘线是以笔代之，以表现细致的物体。刻制皮影有口诀相传，程序如下：刻人面——先刻头帽后刻脸，眼眉刻完再刻鼻子尖。

刻衣饰花纹——卍字先把四方画，四边咬茬转着扎。雪花先竖画，然后左右再打叉。六棂丢出齿，挑成雪花花。刻盔甲——黄靠甲，先把眼眼打，拾岔岔，人字三角扎。刻建筑装饰－－空心桃儿落落梅，雪里竹梅六角龟，一满都在水字格。

第六步：敷彩：

皮影雕完之后是敷彩。老艺人用色十分讲究。大都自己用紫铜、银朱、普兰等矿植物炮制出大红、大绿、杏黄等颜色着色。着色的方法也各有不同。以陕西皮影为例，敷彩的方法是先把制好的纯色化入稍大的酒盅内，放进几块用精皮熬制的透明皮胶，然后把盅子放在特制的灯架上，下边点燃酒精灯火，使胶色交融成为粥状，趁热敷在影人上。虽是色彩种类不多，但老艺人善于配色，再加上点染的浓淡变化，使色彩效果异常绚烂。

第七步：发汗熨平

敷色后还要给皮影脱水发汗，这是一项关键性工艺。它的目的是为了使敷彩经过适当高温吃入牛皮内，并使皮内保留的水分得以挥发。脱水发汗的方法很多，有的用薄木板夹住皮影部件，压在热炕的席下；也有的用平布包裹皮影部件，以烙铁或电熨斗烫；此外还有一种土办法是用土坯或砖块搭成人字形，下面用麦秸烧热，压平皮影使之脱水发汗。

脱水发汗的成败关键在于掌握温度火候。过去艺人们掌握火候的土办法叫“弹指点水”，就是用手指蘸水或唾液弹滴在熨具上，观察水的变化，判断温度的高低。既看水点所起泡沫大小的变化，也看水分蒸发的速度快慢。所要求的温度一般在摄氏七十度上下。

温度恰当，皮子脱水发汗顺利，皮内水分挥发了，颜色也吃入皮内了，皮影色泽鲜美，且久不褪色，而胶质也可溶化封闭住皮子的毛孔，使皮影永久不翘扭变形。如果温度过高则会使皮子缩为一团，工艺全部报废；温度不足，胶色就不能溶入肉皮，皮内的水分难以排尽，造成皮影人物的色泽不亮，时间长了还会变形。

第八步：缀结完成

为了让皮影动作灵活，一个完整皮影人物的形体，从头到脚通常有头颅、胸、腹、双腿、双臂、双肘、双手，共计十一个部件。头部——头包括颜面、帽、须和颈部，下端为楔子，演出时伸入胸上部的卡口内，不用时则卸下保管。胸部——上部装置卡口，皮影人头就插在那里。

与胸上侧同点相钉结的有两臂，各分为上下臂两节，小臂下有手相连。腹部——腹部上方与胸相连，下方与双腿相连，腿部与足为一个整体（包括靴鞋在内）。皮影人物各个关节部分都要刻出式的枢纽（老艺人称之为“骨缝”），以避免肢体叠合处出现过多重影。

连接骨缝的点叫“骨眼”。骨眼的选定关系到影人的造型美感，选择恰当会有精神抖擞之相，反之则显得佝偻垂死，萎靡不振。选好骨眼后，用牛皮刻成的枢钉或细牛皮条搓成的线缀结合成，十一个主要部件就这样装成了一个完整的影人。

戏剧作文范文第5篇

（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。