朱自清的代表作品范文第1篇

朱自清散文的经典价值，不仅是它记载了一定时代的人生，而且也在于它独特的艺术。

一、也许是因为朱自清是一个诗人，他的散文也存贮着一种诗意。“文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美工，要算他了。”这是郁达夫对朱自清散文中诗意的赞赏。

朱自清一生是平凡的，但他又是一首可歌可泣的诗。在他的散文中也因为他本身是一位诗人而带有诗人型。在他散文天地里，有着诗人的疯狂，联想和想象犹如千姿百态的群鸟，在不以表面的物质世界为限的空间里翱翔。朱自清总是积极的自觉的，有目的的按照美的旋律对表象进行分解和组合，不断涌现出他的奇思妙想，充分体现其主体生命色彩的诗意。追求诗意，这是朱自清散文中的一大特点。

丰富奇特的想象，是朱自清散文中诗的特点之一。黑格乐认为，对艺术家而言，“如果谈其本领，最杰出的艺术本领就是想象。”朱自清的散文同诗一样充满了想象，就充满了奇妙的魅力。他在散文中善于张开想象的翅膀，飞向一个全心渴求的意境。在《荷塘月色》中，作者首先写在苍茫的月下，什么都可以想，什么也都可以不想，紧跟其后写荷花时，用了这样的诗句：“层层的叶子中间，零星的点缀着些白花，有羞涩的打着朵儿；正如一粒粒明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。”这是荷花，但在朱先生的想象中，是魔术家的手指，在我们面前轻轻一点，就出现了一个五彩缤纷的迷人世界。写清香，作者将其想象为远处高楼上的歌声；写叶子并肩挨着，想象为一道凝碧的波痕；写月光照在叶子和花上，薄薄青雾浮起在荷塘里时，作者想到的是叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样，又像笼罩着纱的梦。这样的想象，真叫人感慨万千，这样的想象，真是奇特之至。

想象力是人认识世界的一种能力，它成为审美反映的枢纽。“我意在表现自我”是朱自清提出的一条美学原则，从艺术哲学意义上看，这就包括抒情散文在内的一切艺术赖以生存和发展的艺术规范，是美文区别于一般散文的一个规定。藉厚流畅的情感，是朱自清散文中诗的特点之二。他的散文，语言极为凝练，很讲究单调的和谐和押韵。富有音乐感，并随着情感的起伏波动，从而自然而然形成了节奏感。如在《春》中，“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。”节奏的起伏，情感的回荡，不能不叫人心灵为之震颤。散文语言在声调和节奏方面的要求是和谐而富有韵律的，虽然散文不讲究音韵和对偶，但是所有好的散文作品读起来都是琅琅上口的。朱先生的《荷塘月色》和《春》，其文句错落有致，节奏分明和韵，使人时时感到一种自然的韵律所在，感情美，文字美，声调和节奏也是极其优美的。正好一位作家说过：“不但诗讲究节奏，散文也该讲究这些，讲音调的和谐。”

多样的艺术手法，也是朱自清散文中诗的特征之一。散文的表现手法，可以说是最少受到拘束，它可以抒情，可以议论，也可以几种手法融合在一起。总之，就是出于再现现实，表达情感的需要，作者完全可以自由的发挥自己的创造性，采用他所以为恰当的艺术表现手法。中国作家大都以自然景物之感受，一般不脱离现实，不甚对自然景物作拟人化之描写。然而朱先生却在自己散文中超越现实充分运用拟人、通感等修辞手法，表达自己的情感，如在《荷塘月色》《春》中就表现出来，表明他有别于中国的一般散文家。

二、作者的情意就在文中艺术境界中表达出来，这种境界能引发作者的想象并使读者在思想感情上受感染。如《背影》一文，为何打动了那么多读者的心？就在于作者描写出了一个深远的意境。构造意境是朱自清散文的第二大特点。

善于营造空间结构的意象。如在《背影》中，他将潜在心底真挚而深厚的父子之情，凝聚在一个普通又极其典型的细节――父亲的“背影”上，从而得到了普天下相似境遇的人的共鸣。让我们一起体会这样的空间意境：“在火车站，一个父亲在月台下到月台上，再走过去，爬上那边的月台”。在一个普通得不能再普通的空间里展示了一个伟大的真情――“父爱”。这就是包涵在作品中的精神境界和通过作品向人们揭示耐人寻味的生活哲理，这也是耸散文意境空间上的体现。

朱自清的代表作品范文第2篇

关键词：朱淑真 女性意识 女性形象

朱淑真与李清照是宋代文坛上最为突出的两位女性诗人，《断肠集》与《漱玉集》也并称为宋代文学的“双壁”，历来认为李清照诗词以含蓄蕴藉而取胜，而朱淑真的诗词却以清新质朴、婉转简约、情深意切而取胜，诗名不及前者。[1]

从古至今，女性一直作为男性的附属地位而立足于世，三纲五常、伦理道德，一切的封建教条都是禁锢她们思想的牢笼，也都扼杀了她们享有与男人平等的自由与权力，从而沦为封建礼教的牺牲品，朱淑真正是在这样的封建道德的侵蚀下，以她丰富而又细腻的笔触向整个腐朽的封建礼教宣战。她所留下的三百余首作品，打破了以往将女性作为男性附属物的传统，而将女性作为独立的个体，针对她们内心世界，表达她们对自由与爱情的向往与渴望。

一、外部研究

（一）混乱不堪的社会环境

朱淑真，生卒年不详，只知其出身于仕宦家庭，浙江钱塘人，据冀勤在浙江古籍出版社出版的《朱淑真集注》“佼点说明”，则具体推算为“约生于北宋神宗元丰二年―三年（约1079-1080），约死于南宋高宗绍兴初年间（约1131-1133）大约活了五十一二岁”。[2]

宋朝是历史上颇为耻辱的一个时代，在辽金不断的侵犯下，内忧外患，战乱连连，致使生灵涂炭，民不聊生。在中国历史上，两宋王朝的版图最小，国势最弱，而中央集权却最为强烈，南宋后期，由于大力推崇理学思想，对妇女的禁锢更加严酷，诸如“饿死事小，失节事大”[3]等等。朱淑真恰恰生活在这一时期，因此与外界接触甚少。靖康之变之后，北宋灭亡，蛮夷的铁蹄之下也造就了无数的冤魂，这一点在李清照、朱淑真的诗词里都多有记载，遭受战乱苦难最深重的是妇女群众。朱淑真有词《秋夜有感》：“哭损双眸断尽肠，怕黄昏后到昏黄。”自己风烛残年时的孤独落寞的心情无以言表。还有《围炉》：“昨夜霜风透胆寒，围炉漫忆昔年欢。”写出了对往昔幸福时光的追忆，如今孤独难遣，唯有借酒浇愁。这些作品是我们了解这一特殊时期女性生活最真实、最直接、最重要的依据。

李清照、朱淑真二人对于自我意识的精神世界所作的悲歌，正是表达了其要求解放心灵束缚、获得新生的期望，她们在觉醒，自由和独立已经成为她们生活所必需的一部分。

（二）开明的文化环境

宋代社会经济高度发达，儒、释、道三种思想在这一时期达到了前所未有的融通与和谐，社会风气相对开放与自由，对女性思想的禁锢稍有松懈，这就为宋代女性提供了一个相对自由的文化环境。宋代的百姓民族繁杂，各民族的文化思想也各有不同，使得宋代的文化也出现了多种不同的因素，不管是妇女的服饰还是妇女的地位，都开始逐步转变，她们开始获得受教育的机会，比如南宋著名女词人李清照自小便受到良好的教育，婚后与丈夫赵明诚更是伉俪情深、夫唱妇随。同时，社会的进步也促进了女性自我意识的觉醒，从而使得女性开始有了关注自己生存状况的意识，在对自己心灵世界的剖析中实现自我的独立。[4]

觉醒的一些宋代女性，尤其是像李清照、朱淑真一样的宋代女作家由于自己长期以来被封建教条所压抑、被忽视的地位以及自己个人生活的悲苦，迫使她们对自己当前地位和坎坷的生活进行反思，同时通过反思来进一步认清自己在社会中的自我价值。她们的意识已经开始在慢慢偏离中国封建社会传统礼教的轨道，她们开始用自己特定的表现方式来进行心灵的歌唱，大胆而自由，不同于以往那些恪守封建礼教道德规范的前时代女子，她们借诗词来展示自己独特的人格魅力。

二、内部研究

（一）语言细腻，情感丰富

作为传统知识女性的代表，朱淑真接受了封建伦理道德规范的教育，一方面造就了她善于读书、工于辞章而又温文儒雅的品性，为日后的文学创作打下了坚实的基；另一方面，其作品中也不可避免地带上了传统封建礼教的色彩。[5]从她的作品中我们可以看到，她所特有的敏感细腻、多愁善感，表现出纯粹的女性之美。

女性内心情感世界较男性作家要丰富得多，朱淑真的诗词就是以描写真实的情感而取胜，一切应属于女性的情感都包容在她的词作中，这皆源于她坎坷的人生际遇和一段失败的婚姻。其诗集之所以取名为“断肠”，更重要的原因就是其思想情感的汇集。朱淑真好用情语，其笔下经常出现感彩极浓的语词：“烟愁露泣”（《清平乐》）何等悲哀，“深院重关春寂寂”（《洗溪沙》）何等压抑，等等。

诗人还善于从微小的事物中领略独特的感受，如“游蜂喧翅入珠帘”（《绝句》），微小的游蜂振翅而飞，在诗人的感觉中却是一串喧闹的乐音。作者所营造的这种超静超微的氛围，是女性心灵深处那观察入微的心思的真实写照，这一切都是男性诗人所无法企及的。

（二）取材生活，爱情至上

闺中女子素来生活面极窄，全部的生活仅仅是自然界与闺阁之中，所以朱淑真的诗作也不可避免地围绕自然和爱情这两大主题而展开。《断肠集》中大量使用了“春天”这一意象，她爱春天，其创作中有大量以春为题材的诗词。[6]在她笔下，春似乎有了生命，与春低语，向春谴怀，为春的到来而欣喜，为春的逝去而叹息。然而一切美好的事物都将逝去，这像是女子红颜薄命的写照，所以她“感春”、“伤春”。

在朱淑真的作品看来，她们的抒情内容大多取材于现实生活，通过对自己悲惨现实的描绘，来传达她们渴望自由和不向命运屈服的心声。如《生查子?元夕》：

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

在词中，她毫无遮掩地通过“今年”与“去年”形成对比，选择同一个“元宵夜”场景，表达她向往爱情却不得的惆怅痛苦，以及与恋人分别的无奈与悲愁。过于直露的抒情方式与传统强调的“含蓄蕴藉”相违背而招致非议。如《清平乐?夏日游湖》：

恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花荷上路，一霎黄梅细雨。

娇痴不怕人猜，和衣睡倒入怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。

这首词从湖上悠游的闲适写到分离归家后的相思眷恋，情感高低起伏。朱淑真直白地抒发自己内心真实的情感，公然地与恋人“携手”，“和衣睡倒入怀”，朱淑真正是本着女性的角度出发，不仅表现出了热恋中女性温柔细腻的心思，且能从容道出，毫无拘束，少了文人的矫揉造作，实在让人佩服。

（三）个性独立，创作诉求

朱淑真的创作欲望非常强烈，是唐宋以来留存作品最丰盛的女作家之一。朱淑真能够有勇气冲破传统礼教的束缚，追求自我价值是其思想上的进步，此外，朱淑真在意象的选择上也是有自己独特的眼光，以花木为题的咏物诗词占据了相当大的篇幅，诗人正是借花木以寄托自己高雅的志趣和对美的追求。如：

《梅花》：“园林萧索未迎春，独尔花开处处新。”

《白菊》：“回旋秋色溥清露，凌厉西风紫嫩霜。莫作东篱等闲看，上清曾借广寒香。”[7]

梅、兰、竹、菊被称为“花中四君子”，它们向来为诗人所称颂。古之圣贤者，大多以此自况，表达自己洁身自好、不愿同流合污的高风亮节，而朱淑真身为女儿身，却尤好此类意象，这是诗人对自己的要求，要求用世人对男性的要求来衡量己身，其个性独立已“司马昭之心路人皆知”。

朱淑真善于以竹自况，赞赏竹“终不凋零材异众，岂似寻常花木。傲雪欺霜，虚心直节，妙理皆非俗”，（《酹江月?咏竹》），“凌冬不改清坚节，冒雪何伤色转苍”（《竹》），大雪纷飞的恶劣环境使得许多花木都凋零死亡，而竹仍然保持着自己独特的魅力，作者以竹自况，表现出她在残酷的现实生活中仍要保持自己个性的独立。这就是朱淑真，决不随波逐流，有着强烈的自主意识。

朱淑真正是从女性独有的视角出发，代表历来千千万万的女性同胞喊出她们对自由与爱情的渴望，她们已然已经觉醒，正在以自己所特有的方式向整个封建礼教发出挑战。但同时纵观这些诗篇，我们也不得不承认，在古代封建社会，女性要真正意义上实现精神解放、个性独立，是一个长期的、艰难的过程，因为封建礼教在几千年以来已经根深蒂固，但即使最终还是失败，但朱淑真也同样凭靠自己的努力向女性的思想解放又迈进一大步。

参考文献

[1]　魏仲恭.断肠诗集序[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[2]　邓姗姗.朱淑真诗词中的女性世界及其女性自我意识的觉醒[J].金陵科技学院，2006.

[3]　谢无量.中国妇女文学史[M].上海：上海书店，1990.

[4]　袁行霈.中国文学史第三卷[M].北京：高等教育出版社，1999.

[5]　蔡荷芳.朱淑真诗词意象的女性意识[J].铜陵学院学报，2007.

朱自清的代表作品范文第3篇

朱文钧（1882-1937），字幼平，号翼Q，浙江萧山人。朱家世系可追溯至宋代大儒朱熹，朱文钧曾祖父朱凤标，是清道光年间进士，历任工、刑、户、兵、吏五部尚书，时称“萧山相国”。朱文钧幼年从师读经史诗文，曾入同文馆学俄语、英文。1902年赴英国牛津大学留学，曾任民国财政部参事、盐务运销厅长等职。后脱离政界，1929年受故宫博物院聘请为专门委员，鉴定书画碑帖。朱文钧兴趣广泛，但最可令人赞叹的藏品却是古籍、书画碑帖，宫廷家具。朱文钧曾在北京东城西堂子胡同、帽儿胡同居住，而帽儿胡同的院子共有房屋百十来间，五进院落，并有一个大花园，朱文钧堪称是从大宅门走出来的人。

六唐人斋藏书

朱家的藏书史，可以追溯到其曾祖父朱凤标。朱凤标（1799―1873），字桐轩，号建霞，浙江萧山城东朱家坛村人。清道光八年(1828)乡试中举，十二年殿试一甲第二名进士，授编修。曾历道光、咸丰、同治三朝，任户部、刑部、兵部、工部、吏部五部尚书，人称“萧山相国”。朱凤标的藏书，庋藏在皇上赏赐的海淀澄怀园中的近光楼上，可惜这座藏书楼毁于1860年英法联军的焚烧，只是旧城江米巷的介祉堂，还藏有大部头的《图书集成》等书籍，然而这些幸存的书籍，又毁于1900年的八国联军之手。

朱文钧自牛津学成归国之后，旁罗博搜，30多岁时，藏书已达万卷以上。1932年，北京图书馆办展览会时展出了朱文钧先生所藏的善本古籍35种，都是宋元的精刻本，其中有宋刻宋印《啸堂集古录》、《音注韩文公集》；元刻本《渊颖吴先生文集》；黄丕烈、钱大昕跋弘治刻本《嵇古录》等，都是稀世珍本。《李长吉文集》四卷、《张文昌文集》四卷、《许用晦文集》二卷、《孙可之文集》十卷、《司空表圣文集》十卷、《郑守愚文集》三卷，被藏书家们誉为集部书之冠。特别是宋蜀本《六唐人集》更为罕见。朱文钧于是将自己的藏书处命名为六唐人斋。

朱文钧藏书的特点是名校古抄。当年商务印书馆以诸家善本书底本编印《四部丛刊》时，有多种善本书如《古器款识》、《岑嘉州集》等都是向他借印的。而从收藏家袁珏赠送他的50大寿寿联中，也可见他藏书被人推崇的情景，这幅对联，上联是：“万卷琳琅昨者汲古阁”，下联是：“一船书画今之英光堂”，直接把他比做大收藏家米芾和毛晋。

欧斋藏碑

朱文钧所藏绘画艺术品，在《介祉堂藏书画器物目录》中有详细介绍，其中有北宋名家李成的《归牧图》、许道宁《山水》、南宋画院四大家之一夏圭的《山水》及宋人画《邃堂幽静》。而明代四大家之一的沈周作品，就有《瓜榴图轴》、《溪居落叶图轴》、《远山疏树图轴》、《吴江图卷》、《诗画册》等名作。而书法钜迹中，以北宋蔡襄《自书诗卷》的收藏经过最为有趣。《自书诗卷》是被太监从宫中盗窃出来，送到了故宫神武门外“品古斋”， “品古斋”郑掌柜将诗卷送到了朱文钧家。朱文钧看到《自书诗卷》后，马上以5000银元买下。

1932年，诗卷被朱家一仆人窃去，拿到一个与朱家没有交往的古玩铺“赏奇斋”求售。掌柜的一看就知道是从朱家偷出来的东西，表示只肯以600元买下，否则就报告公安局，这个内贼只好答应。“赏奇斋”掌柜把上述情况告诉了“德宝斋”掌柜和“文禄堂”掌柜，并请他们通知朱家。二位掌柜与朱先生商议，认为最佳办法是不要追究仆人，而是尽快出钱从“赏奇斋”把此帖赎回来，朱先生一一照办，他先偿还了“赏奇斋”600元垫款，又赠掌柜的1000元作为酬劳，这件珍宝才算失而复得。朱文钧去世后，因家中急用钱，以三万五千元让给了张伯驹。

其实，朱文钧在碑帖收藏方面成就最为显著。在汉碑中，北宋本《鲁峻碑》最为珍贵，明清两代的金石家都没有著录过。还有《曹全碑》和《张迁碑》这两种汉碑，虽然是明代出土的，却是极为罕见的精旧拓本。在唐碑中，有北宋拓本《九成宫醴泉铭碑》、北宋拓本“务”字不损本《皇甫诞碑》、宋拓本《麻姑仙坛记》、宋拓本《多宝塔碑》、唐拓本《集王金刚经》等，都是古碑中的瑰宝。有的是经过前人品题、流传有序的本子，也有的是明清两代金石家尚无著录、册后也没有题识审定文字的，这就全凭自己的实力来鉴定了。北宋拓本《九成宫碑》就是一个典型例子，虽然是从清宫里散出的，但一无皇帝御玺，二无名人题跋，连琉璃厂的碑版业行家都不敢肯定，但朱文钧先生一见之下，用他的话说是“洞心骇目，几疑梦寐”，于是花重金购入。北宋本《集王圣教序》原为清代王弘撰收藏，民国初年山西古玩商人携至北平求售，琉璃厂碑帖行家见到此本“锋棱俱在”，怀疑是翻刻本，没人敢收购。而经朱文钧先生鉴定，证实为《集王圣教序》中数一数二的精拓本。

朱文钧先生在晚年，将全部精力都用在碑帖上面。他宁可牺牲心爱的古籍书画，也不肯放过梦寐以求的碑帖。他曾将所藏的沈周《吴江图》及文征明《云山图》用以换取《九成宫碑》。正因为他这样的致力搜罗，才使散落于天南海北的珍本集于一室。启功先生曾为朱文钧先生所著《欧斋石墨题跋》作序，有“近代石墨之藏，无或逾此完且美也”的评价。

明清家具收藏的先驱

朱文钧自40岁之后，开始购藏明清家具。那是上世纪二、三十年代的事情，那个时候，有意识收藏家具的人还寥寥无几，所以他能够在不太长的时间内，左右逢源，从北京荣兴祥和蕴宝斋两家古玩店，收到了很多精品，这些文物中尤以明清宫廷家具为重，包括黄花梨、紫檀、楠木等制作的大型多宝格、条案、几案、宝座及床等一级文物，其中乾隆紫檀叠落式六足画桌等三件为国内仅存。着名学者王世襄先生在《萧山朱氏旧藏珍贵家具纪略》中认为：二十世纪前期，北京以收藏家具着称的有四大家：满洲红豆馆主溥西园，定兴觯斋郭世五，苍梧三秋阁关伯衡，萧山翼Q朱幼平，而收藏既富且精者，首推萧山朱氏。从《介祉堂藏书画器物目录》中，明代紫檀黄花梨家具有10件，清乾隆时的，有55件。

1954年，朱家后人将朱文钧所藏七百余种汉唐碑帖捐予故宫博物院，其中不乏初拓本、孤本。着名书法家启功先生评价：“近代石墨之藏，无或逾此完且美也。”

朱自清的代表作品范文第4篇

少年情怀的诗

朱生豪的文才从诗歌开始展露。1927、1928、1929年，嘉兴秀州中学校刊《秀州钟》上分别刊载了朱生豪写的三首诗歌《城墙晚眺》《柳荫中》《雨丝》。这是现在找到的朱生豪最早的习作。

在之江大学，朱生豪参加了之江诗社，开始大量写诗。他写古体诗词，也写新诗和英文诗，部分发表在《之江大学》年刊上。朱生豪毕业后，曾经把手头积存的诗友之间唱和的词作精选后略加评述，抄录成册，取名《芳草词撷》，赠给好友彭重熙。50年后彭重熙将《芳草词撷》还赠朱生豪夫人宋清如。朱生豪的“芳草词”中有风花雪月，有伤时感怀，却找不出病态的顾影自怜，除了对友人和岁月的怀念和留恋外，更多的是对理想的追求和对未来的希望。

在大学的最后一年，朱生豪与宋清如相识并成为知己。朱生豪写过许多诗词给宋清如，见于宋清如抄存的诗稿以及保存的信件。朱生豪较有代表性的作品是《蝶恋花》：“不道飘零成久别/卿似秋风侬似萧萧叶/叶落寒阶生暗泣/秋风一去无消息倘有悲秋寒蜨蝶/飞到天涯为向那人说/别泪倘随归思绝/他乡梦好休相忆”。

1937年抗战爆发，朱生豪融入到广阔的社会生活中，这使他的诗作中增添了许多全新的内容。

朱生豪发表在上海“孤岛”《红茶》1938年第五期上的《新诗三首》和《词三章》成为他后期诗词的代表作。《忆乡间女弟子》描写了他在逃难过程中，在“门外纵横着暴力的侵凌/豺狼后面跟着一群的贱狗”，在“风雨飘摇的斗室之中”为几名女弟子补习文化的情景。讽刺诗《耗子·乌龟·猪》则以象征的手法描写了国难当头时芸芸众生的各种不同人生态度，以此说明对侵略者是不能抱任何幻想的。《七太爷》则深刻地揭露了变节者的丑恶嘴脸。

《词三章》一改朱生豪以往那种“遥想孤舟漫折芦花”的情怀，对祖国河山的深情和对侵略者的仇恨成了主要内容。《满江红》深刻揭露和谴责了侵略战争给他国人民带来的深重灾难，表现了诗人精神世界的又一次升华。《高阳台》“矛铤血染黄河碧/更何心浅醉闲眠”、《水调歌头》“举世几英雄/骋意须长剑/梦想建奇功”，表达了他同过去吟花弄月、浅醉闲眠的生活方式的诀别，和投身到抗日救国中去的决心。

现存的朱生豪诗作中最后的一首是发表在1941年4月27日《中美日报》“小言”专栏上的《雅典颂》。这首诗描写了英勇的雅典人民倾城而出，含泪送别迫于战争形势而撤退的英军的悲壮情景。

朱生豪还写过一些十四行诗，“发表”在给恋人的信中，虽然形式还不尽“规范”，但表现手法和莎士比亚的十四行诗颇有类似，从这里也可以看出朱生豪“早年”就成为莎士比亚的知音的足迹。

朱生豪曾经把自己的诗词分别选编抄录装订成册，旧体诗词取名《古梦集》，新诗分别题名为《丁香集》《小溪集》，可惜都毁于炮火。

童话般清新的书信

朱生豪的散文作品，集中见于书信和小言。

信都是朱生豪在1933年从之江大学毕业以后在上海世界书局工作期间写给宋清如的，有300余封。私信没有羁绊，读来更加真切动人。丰富的情感，开阔的思路，加上生花妙笔，使得这些信件成为优秀的散文作品，具有欣赏价值。

朱生豪在许多信中发挥了丰富的想象，有童话般清新的文字：

我在梦里筑了一座宫堡，那地方的风景真是好极了。你肯不肯赏光常来玩玩？我特为你布置了一间房间，所有房间中最好的一间，又温暖又凉爽又精巧又优雅。窗外望出去的山水竹树花草，朝晨的太阳，晚来的星月，以及飞鸟羊群，都是像在一个神奇的梦境里。

如果我想要做一个梦，世界是一片大的草原，山在远处，青天在顶上，溪流在足下，鸟声在树上，如睡眠的静谧，没有一个人，只有你我，在一起跳着飞着躲着捉迷藏……

朱生豪曾经去过一次常熟乡下，看望在家中度假的宋清如，回到上海连夜写了一封7000多字的长信。信中一段归程中的体会，叙述得十分生动：

那晚上一个人踽踽地从火车上下来，冒雪上山，连路都辨不清，好容易发现了一部黄包车，一跌一滑地在雪中拖着，足足拖了半天工夫才拖到。我向你形容不出那时的奇怪的愉快，我也忘记了这次来是为看你，简直想在雪中作一次整夜的旅行，那才有聊！无论如何，我总觉得这次来看你较之以前各次使我快乐得多，最大的原因是因为这次是偷逃出来的缘故。回来之后，他们问我回家去有什么要紧事，我只回答一个神秘的微笑，心里有说不出的满足，仿佛一个孩子干了一件有趣的mischief（恶作剧）一样……

朱生豪的信中，有不少内容反映了他对各种问题的看法，如家庭、婚姻、社会、人际关系等，可以看出这个才二十多岁的年轻人对社会的认识和思考已经有了相当的深度。其中，有关他小时候家中“童年乐园”的描写，已经被收进了《嘉兴市志》。

朱生豪幸存的信同翻译莎士比亚戏剧有关的，大约有20封，有叙述整个翻译工作计划的，有诉说翻译的具体进程和其中的甘苦的，也有对翻译方法的见解和对一些具体问题的探讨，是珍贵的文献。

含蓄而辛辣的小言

小言是朱生豪的杂文作品，形式活泼多样，文笔或犀利辛辣或委婉含蓄。

朱生豪于1939年10月11日到1941年12月8日在上海《中美日报》任编辑。他为该报写的时政短论专栏文章，一般为三五百字，短的只有几十个字，只有极少几篇超过千字。文章虽然短小，但除了少数属“奉命而作”的、以及经报社删改而加入了并非他本意的内容的篇章外，却是朱生豪深厚的爱国热情和高超的文学素养的反映。他的小言多嘲讽、谴责日本侵略者，而对我方则进行了热情的欢呼和赞扬，比如《华军又传大捷》《日军的敬意》《不堪回首》《悼程振章先生》《不符事实的幻想》《并非幻想的事实》《尖锐的讽刺》《互助共荣的意义》等，都很有影响。

朱自清的代表作品范文第5篇

朱缨（1520～1587年）字清父，号小松，乃明末嘉定派竹刻创始人朱鹤之长子。世人将朱鹤、朱缨、朱稚征（朱缨之子）三代称为“三朱”。因朱缨好友徐学漠为其作《朱隐君墓志铭》而使其生卒年得以明晰，也据此大概推算出没有记载的其父朱鹤的和子朱稚征的生卒年。朱缨的传世真迹作品屈指可数，其代表作即藏于上海博物馆的刘阮入天台竹雕香筒，此香筒高16.5厘米，口径仅3.7厘米。以浅高浮雕、镂雕、阴刻等技法表现了一个神话故事。

此筒于1966年4月出土于上海宝山县顾村镇的一座明代墓葬，墓主是明万历年间的朱守城夫妇（按：即使出土于明代墓葬，我们也不能武断地认为就是小松之真迹，不能忽略赝品入葬的可能性，后经多方论证和对比实物，这种可能性已经排除），墓主详细身份失考，但镌刻着阴文朱缨和阴刻方印篆文“小松”款识的竹雕香筒是其真迹无疑，为我们研究小松竹雕风格提供了宝贵的、可信的物证，令人欣慰。

通观此香筒，去掉上盖、底座和天地留白，其实际画面高仅剩不足13厘米，展开长度不足11.5厘米，在如此狭小的竹面上以刀，实属不易。图案内容为东汉明帝永平五年（公元62年），浙江嵊县刘晨、阮肇二人入天台山游玩迷路，偶遇两位美丽女子，他们直呼其名，似曾相识，两女子诚邀他俩到家中做客，以美酒款待，闲暇对弈于松下，纵情于山水间，如此十几日，二人求归，女子劝止。又半年后，刘、阮思家苦急，回到家乡后，见家乡面目全非，没有一个相识的人，几经查询，找到了他们的七世孙，这些后人只知道前辈老人说过祖上有进山游玩未归者。此时已是东晋太元八年（383年）。随后，刘、阮二人不知所往。

明代杂剧中也有《刘晨、阮肇误入桃源》一剧，由王子一撰，万历年间曾刊行，并配有插图。这些民间传说与晋陶渊明的《桃花源记》及吴承恩根据民间传说创作的《西游记》有着千丝万缕的联系，这显示出明代的审美倾向和思潮――对自由美好生活的向往。朱缨把这种愿望理念以竹雕形式表现出来，被同宗族人收藏珍爱，以至于死后都陪葬身边，永不分离，也因此成为小松难得的真迹佐证。

清人金元钰说明代（嘉定）竹雕崇尚浑朴，窃以为有可商榷之处。在上述的刘阮入天台竹雕香筒上看不到浑朴之风，相反则为后世之烦琐绮丽风格之楷模。此香筒雕刻纹饰之精妙，非一般画家所能为；雕刻意境之深远，如唐诗绝句之严谨；雕刻纹饰之缜密，使女红妙针亦不能插；金银錾花虽细微，却不能达高深之妙，实在令人叹服。其主题人物部分即是刘、阮、仙女松下对弈，三人呈“品”字形结构处理，以此稳定性来加固因松枝长探弯曲而造成的不稳、频动之态。此种竹雕纹饰及画面构图的处理手法与小松风格（竹雕王羲之书扇笔筒）极其相似。此三人松下对弈样式被后世竹人和其追随者学习及改头换面，无数次地被传播使用，成为竹雕文人雅士活动场面中的主流艺术构图形式，也像一把无形的枷锁，禁锢了后世竹人，400年鲜有人超越。

上述香筒图案被后来竹人拆借变化后雕成竹雕山子等，落上“三松”的款识，其构图也改变成“俩俩制”，即两仙女站立为一组，双鹿为一组，刘、阮站立一组，全无“小松香筒”雕刻画面之雅趣。

藏于博物院的小松款王羲之书扇图竹雕笔筒，细究其构图方法与刘阮入天台竹雕香筒是一脉相承。即以松干分割两处人物，松枝几乎贯穿整个画面，枝头又作一荣一枯状。荣枝下面羲之右手指间夹着毛笔，手掌托着下颌，左手则拿着一把扇子若有所思，像是正在构思扇上要书写的内容。身后侍女七分脸看向溪中之鹅，眼眸与鹅睛相对。羲之前上方的小童正在专心研墨。松树根旁站立着一位卑谦的老妪。四人皆以黑漆点睛，因年代久远摩挲日久而失去光泽，枯枝回探遒劲有力，鹿角枝掩干，蟹爪枝下探指向背对王羲之的老妪，暗表老妪虽衰，持扇换米归的朴实和无奈。王羲之书扇助人为乐之举为古代孝贤故事，是儒家道德之楷模。此筒采用清初吴之[薄地阳文雕刻技法，与朱家极力倡导的“哇隆深浅可四五层”的竹雕技法格格不入，其用黑漆点睛装饰理念与清早期吴之[黄杨木雕东山报捷图笔筒如出一辙。尤其是款识“小松”的 “松”字笔迹已有17世纪“三松”伪款之“松” 的样子。

《晋书》中记载了王羲之为老妪在扇子上作书的故事：“又尝在戢山见一老妪，持六角竹扇卖之，羲之书其扇，各为五字。姥初有愠色，因谓姥曰：但言是王右军书以求百钱邪！姥如其言，人竟买之。他日姥又持扇来，羲之笑而不答。”朱小松就是以此为题材，设计了这件笔筒雕刻图案，抑或雕刻了一件这样的笔筒而使其拓片流传，为后来竹人或其他雕刻家所用，照图摹刻，然得图而未得朱家之刀法、功力、修养，自知不能成为其创作，没有署款当在情理之中，这是古代竹人的普遍做法。后来被好事者落上小松款识，才出现了与刘元入天台竹雕香筒相似的构图。

北京故宫博物院还藏有小松款竹雕云鹤图笔筒（图3），编号为第00120432号藏品，以下简称“云鹤筒”。惜云鹤图案在图录中未显示。笔者以为这是前者王羲之书扇笔筒雕刻图案的另一个版本，为清中期的作坊学徒依照某粉本而作。

现存世其他“小松”竹雕器物仍有值得商榷之处，或已有者，在此不复赘言。

朱缨作品在其时代的市场状况

以艺养艺，早就是顺理成章之事。明代朝廷御用的能工巧匠，成绩显著者，朝廷不但按月给予俸禄，还可以晋爵加官，那么朱小松的竹雕作品在今人看来在当时也有一个大概的市场价值，否则其生活如何维持下去？

据明代嘉定人邱集所撰《朱清父墓志后》记载，小松的亲家殷仲弘，曾用白银一镒（24两）购朱缨所刻圆雕檀香木吕纯阳像。明代中叶江南地区的苏州、松江、常州、镇江四府是产米区，米价甚低，一两银子能买到4石米（合480斤），农民都抢着卖米兑钱。然而这种情形并非一成不变，而是随着丰年和歉收年的交替而变化，丰年一两银子能买到八九石米。明代多灾荒，《明史》记载：“崇祯时，山东兵荒，米石二十四两，河南乃每石一百五十两。”如此悬殊的差价，使得江南米大量北上，同时也导致江南米价迅速提升，即使这样，朱缨所在的江南嘉定仍然是近水楼台，几个月卖出一件竹雕作品就衣食无忧。

明万历三十三年（1605年）纂编的《嘉定县志?卷六》记载：“朱缨雕镂作品，俱为世珍重，几不可得。”徐学谟也说朱缨作品“兴至始一运斤（斧）”。一件竹雕作品从设计到动工雕刻直至完成常经年累月，有时他人带着货财向他求之，他也多不肯应允。县志所载未免有失偏颇，虽然小松名重，其竹雕作品只是一般百姓不能得或财力未及，但他以竹雕为职业，常态化地出售作品是可以肯定的，前文已有事实记载为证。

小松有三子四女。长子朱稚美，次子朱稚恭，三子朱稚征，字叔子，号三松。如其翁在世时一样，小松家已有十几口人了，仅穿衣吃饭就是一笔不小的开支，未记载他有田地耕种及其他辅助生活来源，由此可以推断出有为数不少的小松竹雕作品投放市场。

结语

朱缨本身就清心寡欲、不与人同，50岁左右时丧偶，随后便嗜酒成瘾，之后对于雕刻之事“多委弃不治” ，如是者17年之多。后因酒中风，卧床仍不能戒，人劝之不要再喝酒，以免再伤身体，他却笑而答曰：“去本无妨留亦得，何人不是远行人。”此句看似深含哲理，却也显示出朱缨漫不经心、不负责任的心理表现。