音乐合唱艺术论文范文第1篇

【关键词】中国声乐艺术；范畴；表征

新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。

一、中国声乐艺术范畴研究的缘起

“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。

二、中国声乐艺术范畴阐述

梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”

三、中国当代声乐艺术的范畴表征

首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。

四、结语

音乐合唱艺术论文范文第2篇

透过纷繁多样的声乐跨界现象，我们应当采取一种什么样的审慎态度来面对这种演唱？如何透过这一现象来更深刻地认识到声乐艺术与当代多元文化的结合与碰撞及发展声乐艺术？这正是本文写作的初衷与探索。

一、 “跨界演唱”的本体属性

跨界演唱或声乐跨界，是指同一个歌者以较高水准涉足不同声乐演唱流派作品的艺术现象，对于此种现象中外理论界尚无定论，金铁霖说过：“只要方法得当，演唱不同形式和风格的歌曲就如同修好了大路开不同的车一样是完全可能实现的。”最初得益于西方演唱家20世纪以来舞台艺术实践的启示，如帕瓦罗蒂、斯泰方诺、巴托丽和莎拉?布莱曼等等，其主演特征分三层意思，一是所谓”全能型”，从意大利的一些音乐学院的演唱课程看，不仅演唱流派唱法复杂多元，而且声部划分细致入微，千差万别的人类嗓音都有其对应的作品进行有针对性的训练和演唱实践。歌唱人才的出炉有其擅长的声部作品和技术上对应的既定风格追求。说到“全能型”也就是打破了单一的声部概念和既定风格的演唱，本来如圣咏唱法、室内乐唱法、浪漫曲唱法、复调音乐演唱和歌剧唱法都是由专门唱家演唱，而现代具备宽广音域可以全部胜任，甚至是“有效音域”直接跨越声部。17世纪以来由于意大利的Bel Canto唱法影响了世界，到了19世纪末包括欧洲出现的喜歌剧、民谣剧、清唱剧、轻歌剧等不同演唱方法融汇一起，美国兴起的摇滚、蓝调、乡村音乐，英国的音乐剧唱法等，到了20世纪末都可以被一个歌唱家自由跨越翱翔。二是不同风格之间的跨越。这种跨界首先是传统唱法唱流行歌曲，一般技术技巧是传统的，而风格是流行歌曲，如帕瓦罗蒂、斯泰方诺等。到了莎拉布莱曼技术技巧就随着流行歌曲的发声改变了。这种技术上改变的跨界，笔者认为才进入深层意义的跨界。三，一般是些著名的古典声乐唱法的歌唱家跨界，而不是流行歌手或民间歌手的跨界演唱，这一点恰好说明流行唱法的发声技术本身无法驾驭传统唱法作品的缘由。古典音乐的清规戒律较多，发声的原则性强，所以即使其它唱法涉足其中也只是形式上的跨界，维持在兴趣表面，因为一种唱法风格的形成和它所形成的发声技术是配套的。而国内的情况有所不同，其最大的不同点是“杂交”，很像袁隆平先生的水稻?熏各种演唱风格的跨越使优良“基因”相互吸收，有的唱法乃至有颠覆性的表现，出现了美通、民美、民通以及戏歌和歌戏等，几乎创造出了新唱法。以至于很多的声乐专家称之为“中国的美声”（常思思、吴娜较典型），这些杂交的歌唱实践和声乐教育，实际上给我国的民族歌唱事业提供了发展新思路，也许会成为民族声乐的主流观念，在发生技术层面与外国歌剧唱法可以相提并论。

我国跨界演唱文化现象是多元的：（1）作品演绎的跨界，自上世纪初引进翻译意大利、俄罗斯声乐学派的作品本身就引来一种跨界效应。这种跨界一度成为我国艺术院校的声乐教学体系和美学追求，中国人学外国人发声技术的同时理应接受他们的音乐审美。但是，与器乐不同的是语言问题。即便学得很像用原文演唱仍然是东方人唱西方的歌，更何况通过翻译，语言的音节性（如意大利语）与调值性（汉语），会直接影响音乐线条的表达，会出现去西方化的表达。可以论断，再优秀的歌唱家其精通外国语言的歌唱，都会让中国人听上去是中国味，让外国人听上去更有中国味，此为跨界。这种“鹦鹉学舌”式的跨界，对于我国的声乐艺术发展只是学到了技术层面，而风格的表达却“似是而非”，它毕竟不是母语文化。（2）性别之间的演唱跨界。其实早在西方阉人歌手时期男唱女角和旧中国的戏曲行当就有性别的跨界，只是称谓不同。此种演唱现象贯穿于各种唱法的实践中，美声中的“高男高”声部（频率是女高音）、流行歌中的高八度（亦可称之为咽音）、民族戏曲中的“男旦”和女“净”行等等。这种唱法当下有愈演愈烈的倾向，如声乐作品中第一段是男腔，第二段是女腔，更有甚者上下句也分男女，代之而来的是量身创作的这种作品，在风格上有的还采取歌与戏的混搭等。这种跨界演唱的出现听起来耳目一新，广受青睐，虽一些声乐专家持有异议，但是笔者感觉它是歌唱艺术中的亚文化，是对声乐艺术事业审美的补充。当今城市出现的“海豚音”和大草原一人多声部的“呼麦”唱法等都体现了性别跨界演唱的特征。（3）声乐作品之间的跨界。由于有了跨界演唱实践，很多某一流派的作品跨越创作风格的审美初衷，往往效果使曲作者始料未及。如流行歌曲《你是这样的人》，原本是刘欢版本，经戴玉强的演绎成为了严肃音乐的经典。声乐史上民间歌曲、流行歌曲变成艺术歌曲，艺术歌曲变成流行歌曲的例证比比皆是。这些不仅是歌手的求新求异，也能说明艺术的形式和内容结合的完美度，有时是不以作曲家的个人意志为转移的客观艺术规律。它经过了跨界演唱者和受众群的接受程度的美感检验，形成了不同唱法风格的作品。（4）音乐元素的跨界。王洛宾改编的《在那遥远的地方》家喻户晓，本来是首新疆特色的民歌，经过从“原生态”、“民族”、“流行”、“美声”等唱法的跨界演唱，不仅音乐汉化了，而且经过世界歌王卡雷拉斯的演绎有些异国西化。电影歌曲《怀念战友》被流行歌手翻唱，加进切分、弱起和装饰音以及口语化的表达，打造成了流行歌曲的经典。可见，跨界演唱作品的过程是在为声乐作品不断加入新音乐元素的过程，使其更具生命力。中国的京剧旦角韵腔中的“媚腔”，在净行里本不允许，但我们看到包青天的唱段里用了一些“媚腔”，冲破韵腔的壁垒，丰富了净行当音乐。另外，戏歌综合的相互移植形成的民族歌剧演唱以及器乐填词演唱等，都不同程度地改变了音乐的原貌，增加了新音乐成分。

总之，跨界演唱复杂多样，但是有第次之别，分别是兴趣、模仿、改动、分裂、融合和创造。这样的表述，表明跨界演唱的层次和品位的逐层深入，也说明跨界演唱的广泛性，同时从专业发展的眼光，跨界演唱使声乐艺术繁荣，而每一种声乐流派的形成都不可避免的地从诸多的唱法中汲取营养，它的根本是融合和创造。我们应当包容一切演唱中的跨界，发展本民族声乐要有“大声乐”的理念，在艺术领域里跨界是无处不在的，任何一种艺术都是多元文化元素的集合体。演唱界限的分分合合就是创造的过程，最终取法于上，独树一帜。因此，跨界演唱就必须谙熟各种唱法的文化内涵和理性的思考其文化属性。

二、“跨界演唱”的文化属性

“声乐跨界”首先兴起于欧美，指的是古典技法、风格与流行唱法、风格的一种混合形式的演唱。跨界演唱在中国声乐艺术中还要兼具我国民族声乐的属性与气质。我们理解一种唱法，如果单纯从技法的层面去审视是比较片面的。所谓“唱法”，实际上应该包含方法和理论，是指能使人们更好地歌唱而又不损坏歌唱器官的技法与文化，两者在演唱中应当是协调统一关系。然而，从发展的眼光来看，文化的因素应当是第一位的，决定着技法的形成和特点。从这点出发，传统声乐观念中的歌唱艺术因为产生和孕育的文化环境、地缘环境的不同，因而都具有各自鲜明的文化特质。

认识一种唱法不仅仅是技术的层面，还要关注其产生和发展的文化属性。《诗?大序》曰：“……情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”歌唱是语言的升华，是语言与音乐的完美结合。语言的存在是声乐音乐区别于器乐的重要标识，并且对声乐艺术的形成起着决定性的作用。所以，从这一点来说，声乐艺术的产生和存在首先是基于不同的语言文化，而语言的产生又和不同的文化特质紧密联系，不同的文化造就不同的语言特点。从语系上说，欧美的语言主要属于拉丁语系，拉丁语系的语言基本属于节奏性语言，每个词的音节有轻重变化而无声调要求。在这种语言环境中产生的唱法特别强调对歌唱语言节奏因素和强弱规律的表现，声音审美注重立体形象，连贯饱满统一。

中国的民族声乐语言绝大多数属于普通话（地域性语言省略），突出的特点是语言有声调的变化和音乐性的特点，汉语中包含了阴、阳、上、去等多种声调。这种语言特点使得中国形成了注重字调与旋律的结合，依字行腔，重视韵味的声乐审美观，在传统的中国声乐作品中，往往对节奏和速度的强调不甚严谨。民族声乐正是在这种文化背景中，在我国传统声乐技法的基础上，借鉴了美声唱法的发声技巧，融合了我国戏曲唱法的一些特点而产生的一种符合我国人民审美习惯的歌唱方法，其核内涵点还是基于中华民族的由语言特质而生成的声乐审美文化。由于人类歌唱均起源于吟唱和朗诵调，因此，中国的唱法中不可缺少念白，所谓“千斤白四两唱”。它既是依字韵腔的审美，又是特有的发声训练，是风格和技法的结合体。

流行歌曲演唱是一种大众化的歌唱艺术形式。它没有约定成俗的唱法规定，方法相对自由，不同国家和文化对这种演唱的风格也各有不同，例如摇滚音乐、蓝调音乐、拉丁音乐就是不同文化中形成的，各具鲜明特色。流行歌曲的旋律优美动听、朗朗上口，发声方法自然真挚，听觉上亲切随和，有较强的感染力，容易和观众形成互动，引起观众共鸣。从文化意义上来说，它是大众文化在声乐艺术审美要求上的集中体现，不同民族的大众文化各具特点，这些特点又在全球文化的相互交流中形成了更为广义和复杂的大众文化，诉诸于声乐艺术的表现就是极具个性特色的唱法。

综上，纷繁复杂的声乐艺术各具文化特质，跨界演唱是在声乐艺术中的跨文化结合和交融，形成了一种新的声乐审美文化。跨界演唱不是简单的唱法堆积，而是演唱者在演唱中能将各种唱法所蕴含的文化气质自如转换，熟练运用，这种运用要求跨界演唱者去了解特定的艺术范畴、领域的相关文化、艺术和人文知识，培养适应不同声乐风格所应有的艺术素质和修养。“跨界演唱”将这种唱法的内在文化相融合，实现了高雅音乐通俗化、通俗音乐高雅化的文化尝试。从上文对各种唱法文化特制的剖析，我们可以得出跨界演唱是一种具有多重文化属性，符合多重文化审美要求的歌唱现象和演唱方式，这种演唱因为对不同音乐文化的融合而更具可听性，更加能够吸引不同类型和不同层次的听众，其存在和发展也是符合当代全球文化相融潮流和受众群的多元文化需求的。

三、“跨界演唱”的时代属性

声乐演唱是一种表演艺术，是艺术形式的一种存在和表现方式，“跨界演唱”是这种艺术形式中的新现象。文化艺术的表现形式与时代背景密不可分，这种多元歌唱文化格局的呈现是对我们这个时代特点的反映和折射。

党的“十七大”报告提出“推动社会主义文化大发展大繁荣”，要“推进文化创新，增强文化发展活力。在时代的高起点上推动文化内容形式、体制机制、传播手段创新”，同时强调“运用高新技术创新文化生产方式，培育新的文化业态”。这里出现了一个词汇“业态”，这一词汇来源于日本，最初指的是零售活动的具体形式。本文中说的文化业态是指文化产业生产、销售、服务的形态。“文化业态的不断涌现，实现了文化内容、品种、载体、风格的极大丰富，促进了文化的多元化发展。同时，多元文化的繁荣发展又不断创造新的文化形态，催生新的文化业态。”

当今社会，随着科学技术的发展，信息技术，网络手段，数字化趋势都使得大众获取文化信息的方式越来越多样化，同样，文化艺术本体的传播和展现状态也面对着越来越广泛化和多样化受众群体。面对着越来越多样化的消费形态和消费心理，面对着市场经济状况下的生存体验，任何一种艺术形式都需要通过创新和发展来提升自身的生命力和竞争优势，声乐艺术亦然，“跨界演唱”正是在这种时代环境中产生的一种新的声乐表演形式，这种形式体现了声乐艺术在文化业态的时代性结合，声乐的“跨界”现象增强了声乐艺术在“业态”范畴的竞争力，强化了声乐艺术在现代传播方式中的商业价值和受众广度。“跨界演唱”的形式能够在多元社会文化中更好地汲取丰富的营养，准确地把握社会文化生活的新特点和大众的精神文化需求，有利于更好地服务于时代文化需求，更好地塑造中华民族新的时代精神。

歌唱艺术需要更大的生存空间，大众需要更加丰富的音乐艺术，当代社会呼唤更加多元的文化形态。歌唱艺术应该面对大众，以雅俗共赏的形式发展下去，但是跨界演唱也决不能演变成为了追求商业利益而迎合某些肤浅需求的媚俗文化。跨界演唱应当具有一定的艺术品格和宗旨，使歌声能够得到大众的喜爱，也能够折射出应有的艺术魅力，陶冶人们的情操。

“无论是从当代快节奏的生活来看，还是从当代文化多元的角度来看，跨界演唱使得歌唱艺术面向大众、雅俗共赏地走向会千姿百态的继续下去。”这也许正是声乐跨界于我们这个时代的意义所在。

参考文献

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音乐合唱艺术论文范文第3篇

一、民族声乐艺术特色发展的背景

民族声乐发展的起源最早可以追溯到远古时期。根据音乐起源于劳动的学说, 早期的民歌歌唱伴随着人类的语言从劳动中产生, 传说中在远古时期就有关于劳动生产的《弹歌》和葛天氏族的八首劳动歌曲:《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。

元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”; 有强调“咬字清晰准确”之说, 如:“字真、句笃, 依腔, 贴调”; 也有一些戏曲歌唱的具体概念, 如:“顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、捶欠遏透”; 有关于“歌唱气息运用”之说, 如:“偷气、取气、换气、歇气、就气, 爱者有一口气”; 有强调歌唱艺术表现细腻准确的描写等等。由于原文过于简略, 大意上可以理解, 但其中包含一些当时的术语若要完全领悟还有待详细的研究。

早在50年代, 应尚能先生就得出了“ 练唱应从字入手, 以字行腔, 有字就有声”的结论性看法，管林先生在70年代又提出“ 民族语言是声乐训练的基础” 的观点。唱技的教学理论渐成体系。80年代，民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩，代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。

二、我国民族声乐的传承与发展

中国民族声乐艺术是一种以中国几千年历史文化为背景，以各类民族语言为基础，以自身声腔规律和借鉴外来人声科学定位为发展原理，体现中华民族气质，彰显民族个性以及长期以来民众所形成的欣赏习惯，审美取向的歌唱艺术，它既传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，又合理吸纳了人类对人声美得感研究的成果，充分体现了中国风格和内在气质的人声表现艺术。

(一)依字行腔 字正腔圆

声乐具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。因此，民族声乐是音乐与语言相结合的艺术，而歌唱中的语言占主要地位。在演唱过程中咬字要准确、吐字要清晰，字咬歪了就变成别的字了，所以字正是前提。但是光有字是不行的，还要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔，那么吐字就是依母音行腔，有了“字”才能谈“腔”，无字之腔在歌唱中是没有的，同样从歌曲的形成来看，是先有词，后有曲，从吐字发音过程来看更是先有字后有声 。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。细腻流畅的行腔犹如歌曲的肌肤，“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。“如喜悦之处，一顿挫而和乐出;伤感之处，一顿挫而悲恨出”。这些传统理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。没有这些，就没有一首表现力的歌，一定平淡无味。总之在演唱中既要表现语言的魅力，又要表现行腔的魅力，因为优美的行腔，生动清晰的语言，才能概括和表达歌曲的思想内容，刻画动人的艺术形象，深化音乐主题，使歌声富有感染力，可以达到扣人心弦的艺术效果。

我国传统声乐在润色和装饰这方面的理论和实践都是十分丰富的,对当代民族声乐艺术的发展有着重要的现实意义。如在声腔装饰方面有声音色彩造型的变化、真假声运用等在节奏速度变换方面有轻重缓急、抑扬顿挫、催板撤板的运用等,在装饰方面有连音、断音、跳音、倚音、上下滑音、擞音以及呼吸气口的安排等,都是值得研究和借鉴的宝贵财富。很多歌唱演员在这方面认真学习传统声乐的表现方法,对于形成自己的韵味特点,提高演唱效果,发挥了很好的作用。

字重声轻，即歌唱者歌唱中要强调字头的力度。因为强调字头的力度可促使呼吸支持的稳定并带动声音与呼吸的有机结合。字前声后，即“咬字在口，发声在喉”，也就是说用唇、齿、喉这些部位把字音交待清楚之后，应迅速地让母音回到咽部上来。用著名民族声乐教育家金铁霖的话来说，即：“字头可以在嘴唇等部位任意夸张，之后引导声音放在通道里，嘴巴随之放松”。显而易见，字重声轻，字前声后必须结合起来理解，并在一瞬间完成。这样，才能做到字音清晰，声音圆润、连贯。反之，字头乏力，影响字的清晰度，字声前后混淆，字混声浊。以字带声。即语言的音乐化。歌唱者在唱明字头的前提下带动声音完成音调韵律的长短、抑扬、强弱、快慢等音乐的变化和对比。美声传义，即强调歌声的音乐性。声音表现出的音乐旋律性与歌词韵律的结合，也就是歌唱者依字行腔的过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势等的把握处理和表现，潜移默化地促进字词音乐因素和旋律的韵律表现。

做到以字带声、美声传义、字、声、曲的完美结合，使观众得字明义，得声动情；从字、义、声的信息之中获得感染，得到审美享受，从而体现出“韵味”的美学意义——在欣赏歌唱者高度美化的发声演唱时，为歌唱者精彩、动人的歌声及其所表现的具体内容所动情、感动、流泪。

字声流动。字声随音乐旋律线条的起伏流动是构成声乐艺术的要素之一。它使演唱者在演唱过程——演员与观众的相互交流中产生出来的特殊美感具有流动的、动态的美学特征。但对同一首作品，有的演唱者唱出来其字声流动美味十足，有的歌唱者却唱得毫无韵味。我们认为，中国声乐作品的演唱过程中所创造的美感并不完全在于谱面上记下的旋律或完全随西方固定音高乐器——钢琴奏出的旋律的准确演唱，因为，中国音乐%无论声乐、器乐特有的音腔运用是现有的任何一种记谱法都不可能精确记下的含有中国音乐特有的音腔变化的音乐。对于中国声乐作品中的润腔，只有靠演唱者平日习得多种民间艺术的演唱方法、风格，具有深厚的中国传统文化修养，方能自如地润腔、行腔。

三、我国民族声乐韵味的三种特点

元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”。

民族声乐是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在民歌自然唱法、说唱、戏曲唱腔的基础上，在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和吸收了西洋声乐艺术科学的发声方法而形成的一种中国独有的一种演唱风格，具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。它具有独特的艺术魅力与韵味。它传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，是中国唱腔艺术的延流与新发展，是能够充分体现“中国特色”的歌唱艺术。

转贴于

民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。

在博大精深的中国历史文化大背景下,现代民族声乐唱腔艺术以中国文化这个大背景为它发展的“根基”,传承的是“中国民族特色”。中国存在56个民族大聚居的现象,但由于历史文化发展的差异,各民族不论是民歌、说唱还是戏曲,它们的唱腔都体现了区域性、民族性。就以赫哲族民歌《嫁令阔》为音乐素材,采用带再现的三段体宫调式,全曲自由节奏和摇桨节奏的结合与对比,加上真假声对比、衬词的运用,使唱腔具有鲜明的地方民族特色和时代气息。

民族歌唱艺术是以语言为基础，以咬字吐字、行腔韵味为特点 ，以字正腔圆、声情并茂为准则的歌唱艺术。是中华民族特有的历史文化、心理特征，思维方式、表现方法、审美情趣在声乐艺术上的综合反映。是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶，是历史的瑰宝。

音乐合唱艺术论文范文第4篇

【关键词】民族声乐；戏曲唱腔；对比

中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2023）04-0101-01

民族声乐是一种歌唱艺术形式，以人声为载体，通过音乐传播情感。民族声乐是民族文化中的重要组成部分，基于地方习俗、语言声调的不同，使民族声乐具有浓郁的民族特色。戏曲是中国的国粹，伴随着中国历史文化传承至今。戏曲音乐的开放性主要表现在唱腔上，其兼容性主要表现为戏曲元素在不同音乐作品中的运用。通过对比民族声乐与戏曲唱腔，对民族音乐的发展以及戏曲唱腔的延续都起到一定的促进作用。

一、现代民族声乐与戏曲唱腔之间存在的共性

（一）现代民族声乐与戏曲唱腔都具有地方特色

在中国的文化艺术中，戏曲是重要的内容，在唱腔上融合了唐宋大曲、金元时期的乐曲，同r涵盖了民族乐曲以及宗教音乐。戏曲表演中，所涵盖的艺术成分众多，包括文学艺术、绘画艺术、杂技艺术以及舞蹈艺术等。所以，戏曲属于是综合性艺术。[1]戏曲源自于民间艺术，因此地方色彩浓郁。中国作为多民族国家，不同的民族，由于地域环境和民族文化不同，都有本民族的歌曲，也是本民族文化的体现。比如，蒙古族民歌具有豪放的韵味，似乎歌唱者骑着马驰骋于草原上；陕北民歌声音高远，有着黄土高原的味道。

戏曲的唱腔具有很强的地方特色，无论是音乐风格，还是音乐内容，都有较强的民族性。这一点与现代民族声乐相似。

（二）现代民族声乐与戏曲唱腔有共同的文化底蕴

现代民族声乐与戏曲唱腔都是中国民族声乐中的重要内容，是中国传统文化传承至今产生的文化积淀，文化底蕴浓重。从音乐文化的角度来看，民族声乐重在以音乐教化民众，体现了儒家思想。戏曲发源于民间，在中国的民族文化体系中，继承了中国儒教传统文化，无论是现代民族声乐，还是戏曲唱腔，都重视人品的塑造和艺品的培养，表达了含蓄的民族性格，体现出“大一统”的思想。

（三）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术风格一致

从音乐艺术风格来看，现代民族声乐与戏曲唱腔存在着一致性。民族声乐和戏曲在表演中，都是真声中穿插着假声进行演唱。音色自然，给人以清亮之感，不仅字正腔圆，而且富于韵味[2]。在发声的时候，无论是民族声乐还是戏曲，都讲究“气运丹田”，不仅声音纤细，而且运用灵活，给人以高亢、开阔之感。

二、现代民族声乐与戏曲唱腔之间存在的不同

（一）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术追求不同

中国传统民族声乐延续至今，依赖于现代民族音乐传承和发展。处于多元文化环境中，现代民族音乐吸收了多种艺术因素，包括美声唱法以及西洋唱法等，民族声乐唱法实现了创新。

戏曲唱腔虽然多年来不断创新，但依然保留了传统韵味，注重地道的民族唱腔，使民族戏曲得到了保护。现代戏曲表演中，音乐伴奏会采用中西方联合的形式，但是，戏曲的唱腔以原有的声乐演唱为主，仅仅实现了创作手法的创新。

（二）现代民族声乐与戏曲唱腔的风格表现形式不同

现代民族声乐与戏曲唱腔都具有民族风格，但艺术表现形式不同。民族声乐以个人表演为主，而戏曲唱腔以群体表演为主。戏曲讲究艺术流派，虽然派别是以个人命名，但为相同风格的群体形成[3]。比如，“梅派”以梅兰芳为代表，除其本人，还包括梅葆玖、李洁等，都属于梅派的代表性人物。

（三）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术实践不同

虽然现代民族声乐与戏曲唱腔均为民族声乐，通过舞台表演将作品的艺术价值体现出来，但是现代民族声乐表演的目的不止于表演的技巧，更多是演员通过表演表达情感。通过演唱将民族文化韵味表达出来。戏曲作为舞台表演艺术，需要在演唱中配合念、打、做等，而且在声腔表演的过程中将戏曲人物的思想融入到剧情中。在戏曲中还包括写景叙事，就是将唱腔的板式和戏曲表演同构，在音乐的伴奏下构成戏剧情境。

三、结语

综上所述，中国的声乐艺术沿着历史文化延续至今，受到民俗和地方文化的影响，民族声乐作品呈多样化。传统戏曲是中国的国粹，源于民间，是民族文化的重要内容。民族声乐与戏曲唱腔存在着共性，在表演上又各有不同。针对民族声乐与戏曲唱腔进行对比性研究，对促进现代民族声乐和戏曲艺术的创新发展意义重大。

参考文献：

[1]李淑明，陈阳.戏曲唱腔在民族声乐中的运用[J].山东理工大学学报（社会科学版），2023，32（6）：95-98.

音乐合唱艺术论文范文第5篇

[关键词]关键词 民族声乐艺术 金铁霖 教学体系 美学原则 教学理念

前言

民族声乐艺术是在近现代出现的一个概念，而它的根源可以追溯至远古时期先人们的歌唱。我国有着九千年的音乐发展史，在历史的兴衰交替中，歌唱始终伴随着劳动的产生而产生，随着历史的发展而发展。我国的民族声乐艺术，就是在立足于我国本土音乐文化，经过历代的发展、衍化而来。我国民族声乐艺术经历了历史的风雨变迁，尤其是在改革开放之后，民族声乐艺术百花齐放，中国音乐学院金铁霖教授在民族声乐教学领域取得了瞩目的成就，他的民族声乐教学法，在实践中得到了充分的肯定，其民族声乐教学理论体系也得到完整建立，标志着具有民族特色的声乐教学理论的成熟。

一、民族声乐艺术的历史、时代背景

我国的民族声乐艺术从广义上讲包括传统的戏曲、曲艺说唱和民间歌曲演唱三大部分，也包括中国民族歌剧的演唱和西洋唱法民族化演唱，狭义的民族声乐艺术可以理解为现代所说的民族唱法。笔者认为，现代民族声乐艺术的崛起，则是20世纪三四十年代群众歌曲的创作与演出。20世纪三十年代，为配合当时政治、军事形式的需要，在中国共产党的领导下，开展了左翼音乐运动与抗日救亡歌咏运动，并涌现了一批卓有成就的歌曲作家，如吕骥、聂耳、等。他们对音乐创作的民族化风格进行了不懈的探索，广泛吸收和借鉴民间说唱音乐的音乐语言和体裁形式，而相应的在广泛学习研究民间音乐的同时，借鉴西洋美声唱法，形成了一种别开生面的既有中国本土味道、又有西洋发声方法的歌唱方法，这种唱法成为了民族声乐艺术的发展方向。

而真正提出要建立我国民族声乐艺术体系的标志性事件是1957年的“全国声乐教学会议”，在这次会议上，明确提出要“努力创造社会民族的声乐新文化，对西洋唱法要民族化、对民族传统化的唱法要继承学习，并进一步发展提高。”正是这次会议进一步明确了声乐教学的方针，为以后我国声乐事业的繁荣打下了良好的基础。

改革开放以后，我国的民族歌唱艺术迎来了一个万紫千红、百家争鸣的新时期，这时期的民族声乐艺术无论在作品创作的深度还是对演唱的认识及技巧的发挥上都突出了时代的气息，增强和发展了民族色彩。现今我国的民族声乐艺术，在继承中国传统艺术瑰宝的同时，大胆充分吸收了西洋美声唱法的精髓。在尊重科学发展规律基础上革新求变，在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上，在发声方法上进行了大胆的尝试、突破。

我国的民族声乐艺术起步较晚，没有西洋美声唱法那样系统的理论与实践体系，怎么把握好本土的民族性、发声方法的科学性，还是一个值得商榷的关键问题。在多元文化高速发展的今天，各种思想文化的潮流冲击着我们主流的方方面面。笔者认为，要建立一个具有民族性、科学性的声乐艺术体系，将民族声乐艺术的魅力挖掘出来，必须要从以下几个方面入手：1、民族民间音乐的开掘，我国是一个音乐文化深厚的国家，有着九千年的音乐文化发展史，在几千年的孕育繁衍中已经具有了丰富的具有中国各地方的音乐风格。而现如今我们所了解的仅是沧海一粟，还有大量的民族音乐文化等待我们去探索发现，怎样能使我们真正地理解到中国音乐的深刻奥秘，还需要音乐工作者们的努力探索。2、虽然我国的民族声乐艺术起步较晚，但是我国很多仁人志士正在致力于民族声乐艺术的发展，他们从创作到实践，正在不断地追求着，从理论的高度去促进实践的发展，希望我们这一代人以及我们的后人能够继续保持这种积极探索的精神为音乐文化的振兴而奋斗，正所谓研究开发民族声乐的工作者多多益善。3、当今世界在科技、文教等领域高速发展，外来音乐文化对中国艺术市场的冲击日益增加，怎样能够在新时代下把握住民族声乐艺术的命脉是我们不得不思考的一个问题，民族声乐艺术的工作者要紧抓时代的脉搏，创造出本民族的声乐艺术，这是一种历史使命。

二、金铁霖民族声乐教学理论的美学原则与教学理念

要使我国的民族声乐艺术能够长期有效地健康发展，必须要建立一个科学的声乐教学体系。在1951年全国声乐教学会议上提出要努力创造社会主义民族的声乐新文化，这次历史性的教学会议对于发展民族声乐艺术有着重要的意义，进一步明确了声乐教学的方针，也就是说建立民族声乐教学体系，必须从专业的教学院校入手。1956年以来，沈阳音乐学院、上海音乐学院相继设立了民族声乐专业，并于1964年在同志的倡导下成立了发展我国民族音乐的高等院校――中国音乐学院，其民族声乐专业的培养目标是高水平的音乐会与民族歌剧的演唱人才，经过二十多年的发展，到了八十年代，取得了可喜的成就，尤以中国音乐学院金铁霖教授的声乐教学令世人瞩目，金铁霖教授认为：“中国的民族声乐是科学的，又是具有民族特色的，这种唱法要被中国广大听众欢迎、喜欢也应当具有时代感”。正是金教授的这一番话将民族声乐艺术的发展方向及发展理念系统地概括出来。

1、金铁霖民族声乐艺术美学原则的阐释

（1）科学性。在金铁霖民族声乐教学体系中，科学性是首要坚持的美学原则，“科学性”主要是指声乐艺术在演唱、学习、教学方面都要遵循声乐艺术的内在规律，总的来说就是教学的科学性与表演实践的科学性，教学的科学性主要是指在借鉴西方声乐教学体系的基础上，融入本土的教学方法，在教学过程中做到西体中用，中西结合，按照金铁霖教授的说法就是对传统声乐文化进行科学分析、合理继承，并在此基础上借鉴国外声乐艺术精华为我所用，来发展我们自己的民族声乐艺术，形成符合本民族欣赏习惯，具有中国特色的声乐训练方法。表演实践的科学性指的是在演唱实践过程中遵循表演的规律，在实践中重视借鉴相关的艺术形式如戏曲、戏剧、曲艺等艺术的表现方式，正是金铁霖教授在民族声乐教学实践中坚持科学性的教学方式和演出实践活动，为正确的教学体系的建立打下坚实的基础。

（2）民族性。民族性是指声乐艺术应当继承中华民族传统音乐文化精华，体现出我国声乐艺术特有的风格，表现出中华民族的精神内涵与哲理。我国的民族、民间音乐可谓是一座丰富的宝库，取之不尽、用之不竭。前辈的辛勤努力和劳动成果给后人留下了一笔极大的精神财富，发展民族声乐艺术就是要扎根在民族、民间的土壤，从中汲取养分。金铁霖教授在教学实践过程中从各民族的演唱实践中总结出了一条适合专业民族声乐发展的道路，这条道路就是综合分析各民族民间歌曲及各种民族艺术的演唱技法、演唱形式及演唱风格找出共性特点，再根据歌曲的个性特点，进行共性与个性的融合，就是在共性中发展个性，在个性中体现共性，达到共性与个性辩证的有机的统一。金铁霖教授认为：①要使我们的声乐演唱具有民族性，首先要了解传统的审美文化，了解中国人的音乐思维与音乐文化与西方音乐的区别和对比，从而使我国的民族声乐成为既体现了传统音乐的审美特点又满足现代听众的审美需要的有机结合。②所谓民族性就是要用民族化的音乐语言表达我国各民族的审美情趣。首先，作品的调性、节奏音乐旋律、语言风格决定了作品的民族风格；再者，民族声乐的表演上要使用民族化的音乐语言，“声、情、字、味、表、养、象”要符合中华民族的感情表达形式，做什么、唱什么、说什么都要符合中华民族的审美要求。

（3）艺术性。声乐是一门演唱的艺术，其自身具有艺术美的特性，体现出鲜明的审美特征，艺术美作为一种审美形态，是人类社会实践的产物。金铁霖教授说过：“民族声乐只有鲜明的民族性还不够，还需加强科学性和艺术性，因为这是提高民族声乐水平的关键。”在民族声乐艺术发展过程中，艺术美的展现是全方面的，无论是演唱形式与内容、演唱风格、演员自身的表演处处都在体现出艺术美的特性。在艺术的客体上（主要是声乐作品）艺术家通过艺术的手段将现实生活生动地描绘出来，其中融入了艺术家的思想与情感，所再现的客体的美，也包括它所表现的艺术家的主观世界的美，即艺术家的思想、情操、理想所构成的美，达到艺术主客体的统一。再次，当歌唱家在表现艺术作品时，也要通过艺术化的手段将作品中的美体现出来，因此艺术美不是单纯的美，是双重乃至多重艺术美的体现。因此在其艺术的体现上，首先艺术的形式美体现在声乐艺术形式要规范，要以表演形式的美来体现作品内容的真、善、美；艺术的表现方法，是艺术生存和发展的基础，在艺术家的的千锤百炼、精雕细刻之后再呈现给广大的观众，才会具有百听不厌的无穷魅力，才会在“声、情、字、味、表、养、象”七个方面达到艺术审美的统一要求。

（4）时代性。时代性，是指我们的声乐艺术必须与时俱进，为艺术注入新时代的血液，不论从创作上和演唱上都要有鲜明的时代感。艺术作为一门科学是随着社会的发展而变化的，民族声乐艺术也是随着时代的变化而不断发展。金铁霖教授认为“时代性”是指要牢牢把握时代脉搏，为声乐艺术注入新鲜的血液，使声乐艺术的发展与时俱进。金教授所指的时代性实际上就是说明民族声乐艺术不仅要有时代的特点，而且对未来的发展也要有预见的能力，指出了民族声乐艺术的生存与发展问题。在当今社会生产力不断发展的现实条件下，在民族声乐艺术发展方面要紧跟时代的发展，抓住时代的脉搏，在教学方法和理论体系建设上要不断地更新、完善，从表演方面去看，也要体现出与这个时代相符合的民族声乐表演体系。金铁霖教授对歌唱演员提出“声、情、字、味、表、养、象”七字标准，实际上是将我国声乐演员的综合素质水平提高到了一个新的阶段，是人们审美要求的发展与时展相结合的具体体现。

2金铁霖民族声乐教学理念的的哲学原理

金铁霖教授在长期的民族声乐艺术的教学实践中，其提出的教学理念自成体系，无疑是当今民族声乐教学中相当完备的科学的教学体系。在《金铁霖声乐教学艺术》一书中，其教学理念独立成章，金教授总结出了七大教学理念，即：实践检验真理；遵循艺术规律；整体观与辩证观；教学相长；扬长避短；解放思想、博采众长；不断探索、精益求精；感觉式启发教学法。从金教授总结的七大教学理念中不难看出处处存在着科学辩证的方法论，这正是建立在唯物辩证法基础上的教学方法论，对民族声乐教学有着重要的指导和实践意义。笔者通过仔细品读金教授的理论佳作，对其中的四条理念感触颇深，故予以剖析。

（1）实践检验真理。实践是第一位的，金教授在教学过程中非常注重实践，尤其是我国是个多民族的国家，每个民族都有各自不同风格、不同演唱方法的民歌，正是由于这种多元文化现象的存在，为民族声乐艺术的多元化发展奠定了基础。金教授大胆融汇多民族民歌运用在教学实践中，在实践中总结教学方法，同样又将这些教学方法运用到民歌的演唱中，在演唱实践中检验这些教学方法，从而形成科学的、严谨的教学经验。

（2）遵循艺术规律。艺术的发生发展尤其自身发展的规律，这种发展的规律是不以人的意志为转移的，尤其是在民族声乐教学过程中，不能盲目地无规律地进行教或学，这样的话不会有什么好的效果。必须要探求艺术的发展规律，包括艺术与自然、社会、生活、个人的关系，才能更好地把握好民族声乐的教学，再者就是民族声乐的演唱同样要遵循艺术发展的规律，就是要把握好艺术的功能问题，这就要求演唱者具备认识艺术与生活、艺术与时代的关系，才能更好地指导表演。

（3）教学相长。金铁霖热爱民族声乐，也热爱大众艺术。他曾说：我的知识是哪来的？是从前辈人那里学来的，还有是从学生那里学来的，他十分重视“教”与“学”的相互关系，认为“教”也是一种“学”，他们之间的关系是相辅相成的。金教授说：如，刚到中国音乐学院的时候，她唱的山东民歌都是没有经过改编的，我在教她的过程中了解了山东民歌；我还有个学生叫董华，陕北民歌唱得非常好，我在教她的过程中，自己也得到了提高，我原来不了解陕北民歌怎么唱，后来就逐渐知道了。还有的时候到下面去采风，或者听听别人的演唱，这对我来说都是积累的过程，他认为，教师要多与学生交流，善于思考和总结，才能达到教学相长的目的。从他的这些言论中不难看出，金教授虚心教学的态度和对民歌的挚爱，为民族声乐教育树立了典型的风范。

（4）感觉式启发教学法。感觉式启发教学法可以说是金铁霖教授从教多年来的具有开拓性和总结性的民族声乐教学方法，音乐是听觉的艺术，同时也是感性的艺术，在教学过程中对学生进行感觉式的启发教学是很有必要的。所谓“启发式教学”的前提是寻找合适的启发时机。对于新学生，首先要求学生先旁听，旁听时通过“抽查演唱”了解学生对自己的教学有一定的认识理解后，才安排上课。旁听，就是在酝酿启发教学的恰当时机，当学生在旁听时对老师的教学产生思考和疑问，这样带着思考和问题再进行到上课中，往往能取得事半功倍的效果。而“感觉是启发”教学就是利用具体的感觉代替抽象的概念，并给以适当时机的启发。如用打哈欠、喝水来体会腔体打开的感觉。用通道与支点来比喻腔体打开和声带闭合的关系，用大马路与小汽车比喻通道与声带运用的关系。这些提法就把歌唱知识形象化、简单化，使学生迅速有效地理解、消化，极大地提高了教学效率。