历史纪录片论文范文第1篇

历史文化纪录片的价值诉求

历史文化纪录片的价值由认知（真）、审美（美）与伦理（善）构成。首先，“真指人们认知与客观现实符合……它不仅取决于主体认识上的主观性，更取决于主体认识与现实的关系”。②亦即实现于观众求真求实的心理过程中，目之所及皆可信之物，这是基础价值。其次，如苏珊·朗格所言“一切艺术都是创造出来表现人类情感与知觉的形式”，③历史文化纪录片表达的真实与表现的艺术并不矛盾。真实前提下艺术化表现（如造型、画面、剪接）使观众接受的过程充满美的感受，直接构成纪实审美。最后，历史文化纪录片的特殊文化内涵规约了其社会伦理价值。人文关怀和文化传承不可忽视，前者是现代史观视野下的历史评价，审视人的境遇，以前行的眼光回望人类历史；文化传承是文化发展的重要议题，历史文化纪录片形象生动地实现其文化传承之价值。

该文化价值传播框架似乎已难满足当下娱乐工业的传播预期，于是“情景再现”（或称搬演、真实再现）创作手法进入。“情景再现”是指纪录片的一种创作技法，是在客观事实基础上，以扮演或搬演的方式，通过声音与画面的设计，表现客观世界已经发生的、或者可能已经发生的事件或人物心理的一种电视创作技法。④《复活的军团》、《敦煌》、《故宫》、《圆明园》、《新丝绸之路》、《玄奘之路》的高收视率，也引发激烈争论，争论的焦点是情景再现的底线为何。虽然论争在继续，但面对高收视率，质疑声愈显微弱。

历史文化纪录片的价值是分析情景再现问题的根本，应从历史传承与接受心理两方面正视情景再现对历史文化纪录片核心价值的消解。

被虚构的历史与传承：真实与创意

进入新世纪以来，历史文化纪录片进入鸿篇巨制时代，情景再现手法频现，画面豪华、制作精良，可谓纪录“大片”。郑和船队乘风破浪，斯坦因等人带驼队迈沙漠寻敦煌，官员匆匆上殿早朝等情节成了纪录片的画面语言。支持者认为“作为纪录片创作新手段、表现新形式，情景再现是值得肯定的”、“对现实创造性处理……改变纪录片直观形象……形式美得到扩张……审美趋大众化”⑤等，归纳为形式活泼易接受。但纪录片的真实底线丧失殆尽，眼前已非二手信息，而是彻底的虚假信息。如此代价换得活泼易接受，但历史文化纪录片的基础价值已丧失。

外部真实因表演而缺失；本质真实失去画面依托而诉诸解说，退回“给解说配画面”的宣传时代。历史文化是过去，资料缺乏是客观情况，但得不到真画面就以假充真，请演员搭布景塑造人物、表演历史，这是放弃真实的堕落行为。“纪录片”概念明确反映该片种基本性质和方法：纪录。《朗文英文词典》界定其为“通过艺术提供事实”；美国《电影术语汇编》定义为：“一种非虚构影片，有一个有说服力的主题或观点，取材实际生活并用剪辑和音响来增进其观念发展”，⑥可见事实是纪录片的基础。艺术创意除题材外“通过剪辑和音响来增进”。这与格里尔逊“对现实的创造性处理”相承，有效保证记录客体的价值转移给片子，而非“对表演的创造性处理”。

历史传承是继承用文字、图画和影像记载的历史文化，文字虽不便，真实性却可建构。现代手段多元，反用虚构方式消解历史文化价值。纪录片“记录今之事，即为明之史”，⑦情景再现初只示意，而今公然叙事，甚者对白，已与影视剧无异，极大漠视观众，误导少年，迷惑后世。当讨伐“抗日神剧”歪曲历史侮辱观众时，纪录片表演何尝不是如此？《周公传》中周公、武王帅气逼人；《圆明园》建筑依靠有限遗址和“四十景图”实现整体还原；《唐山大地震》大量演员还原天旋地转、屋倒房塌的惨烈；《前清秘史》人物是电视剧《孝庄秘史》、《皇太子秘史》中刘德凯、马景涛的扮相，多处片段如此。这些纪录片的社会历史责任何在？如此戏弄历史，抛弃真实，不深入调研问题，真实完全被创意取代，此类历史文化纪录片能传承什么？

被漠视的观众与视觉冲击：真实度与真实感

从接受角度审视，情景再现透支了历史文化纪录片“真、善、美”的核心价值，创意消解了“真”，“美、善”流失在观众接受层面。

有论者认为“形式美、可视性强、表达的真实”是其长处，但观众真的需要华而不实的形式？“表达的真实”有了，接受的真实感何来？是尊重还是漠视观众？

2008年央视《夕阳红》节目播出《一定要找到你》，讲述售票员温德军20多年前抢救一位孕妇的故事，多用情景再现的手法。河北电视台“感动省城十大人物之温德军”放弃情景再现，大量走访，采用回忆、老照片、当年村庄、房屋、弯曲小路、已长大孩子的照片对比、已近中年的母亲讲述等一组镜头，收到动人心魄、催人泪下的艺术效果。⑧可见，认真研究对象，保证客观真实度也能有很好的艺术效果。而凤凰卫视历史纪录片一贯重视采访、物件及古今对比达到的真实感。

真实再现在中国风靡之时，欧洲、日本却保持了纪实手法。BBC历史文化纪录片如《基督教历史》、《艺术创世纪》等都将历史遗迹、文物等与现代人视角结合，由主持人引领探访古迹。NHK也很少用情景再现手法而多用采访及古今对比，如《始皇帝系列》等。

回看威廉姆斯《没有记忆的镜子》中“罗生门式”纪录片（指《蓝色警戒线》、《证词》等），表面似乎放弃客观真实，引入一种更新、更偶然、相对的、后现代的真实。⑨搬演手法是为达到真实的模拟推导手段，如几何推导，而手段非看点，过程和结果真实才是“罗生门”式重要对象。而历史文化纪录片表现任何历史事物、画面皆为观众看重，承载着丰富的历史信息。如可表演，《建国大业》、《孔子》等“严格遵守历史”的片子是否也属于纪录片？但显然没有真实感。

创作真实度能多大程度上转化为观众真实感是一个很实际的问题。搬演严重抹杀了历史文化纪录片的真实度，面对假象，观众心里要感觉到真实感很难。

结 语

历史文化纪录片是文明延续的火种，对人类文明的思考、总结与展望都是其核心价值，观众对其喜爱以真实为前提。情景再现是历史题材纪录片的无奈之举，并非良方，从长远来看，对历史文化纪录片的价值有消解作用：本体真实被表演，理念真实无依托。反思情景再现，应使纪录片人觉醒。

注释：

①欧阳宏生：《纪录片概论》，四川大学出版社，2004年版，第97页

②张红军：《纪录影像文化论》，新华出版社，2006年版，第20页

③【美】苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，第75页

④郑德梅：《浅析纪录片创作中情景再现使用》，《电影评介》，2023年第6期

⑤余辉：《纪录片情景再现手法美学意义》，《声屏世界》，2005年第10期

⑥任远：《纪录片的理念与方法》，中国广播电视出版社，2008年版，第40页

⑦【荷】尤里斯·伊文思：《摄影机和我》，中国电影出版社，1980年版，第37页

⑧李彤：《“情景再现”的利与弊》，《学周刊》，2023年第11期

历史纪录片论文范文第2篇

关键词：经典性；叙事手法；问题

一、文献纪录片的经典性

纪录片的魅力就在于它的潜藏价值随时可能被发掘。中国的文献纪录片，其独特的艺术特征在于，从中可以回顾历史，起到推动现今社会发展的作用。发掘文献性是文献纪录片价值构建的核心点，其目标是构建经典性。衡量经典性的标准有两个方面：一方面是文献纪录片中借古喻今的警示作用，另一方面是从历史回顾的角度来挖掘有创造性和借鉴意义的发现。例如，1983年的《话说长江》就是一部极具经典性的文献纪录片。在这部作品中，长江这一被视为中华民族象征符号的自然风光得以重新回述，古老文明的魅力再次展现在世人面前。观众在欣赏祖国的壮丽山河和灿烂文明的过程中，深受感染，树立起更加强烈的民族自豪感，激发了观众的爱国热情。

二、故事化叙事手法的进步

中国的文献纪录片在长期发展中，拓宽了纪录片的类型，从单一化的政治宣传导向慢慢发展到历史人物，历史事件，涵盖了众多领域。在叙事策略方面，从宏大叙事，空洞地说教走向注重细节叙事，情感渲染等手法，这无疑是中国文献纪录片发展的一个巨大进步，既是纪录观念的革新，也是技术上的又一个飞跃。

革新之后的中国文献纪录片，故事化的手法是其具有代表性的艺术特征。第一步在准备阶段，了解和储备大量的相关知识，从而能够从繁杂的新闻资料中找到新闻由头，快速地确立需要采访的重要人物，重大典型。其次在采访过程中，敏锐的洞察力很重要，能够捕捉更多的细节。设置的问题要关乎人性、人情、人心，结合社会舆论环境，才能够引起共鸣。并且要寻找文献纪录片中的创造性发现，例如首次揭秘的文献成果，赋予其新闻性。开掘纪念日等时空因素，揭露其现实意义。在故事手法表现真实历史事件时，找准其历史与现实的契合点。例如，文献纪录片《邓小平》中，并没有枯燥地罗列这位伟大领导人的丰功伟绩，而是以细节突出了人物的形象。纪录片开头一行鲜明的题字“我是中国人民的儿子，我深情地爱着我的祖国和人民”瞬间拉近了伟人与普通观众之间的距离。细节叙事使得塑造的人物形象更加丰满而有个性化。情绪的渲染使得观者对于纪录片中的主人公产生移情作用，达到了情感上的共鸣。同时故事化的手法还可以提高叙事节奏，深化主题，增强纪录片的穿透力。

三、文献纪录片存在的问题

虽然中国文献纪录片在发展过程中逐渐形成自己独特的艺术特征，但在肯定这一方面的同时，我们也不能忽视中国文献纪录片长期存在的一些不足。

在中国文献纪录片中，其强烈的主题先行的特征以及政治导向性的宣传也在一定程度上削减了纪录片的艺术魅力。文献纪录片中自上而下的宏大视角和全景式的纪录，显得有些空洞和平乏。对比西方的文献纪录片，我们从市场环境到具体的制作策略，都有很多需要学习和改进的地方。

西方的文献纪录片市场有成熟的受众，电视台有专门的频道以供播放。同时这些文献纪录片的栏目也在培养固定并在发展中的一个观众群。在这样一个长期的宣传力度下，观看文献纪录片的受众面就会扩大。在大学生中拥有一个庞大的市场。西方的博物馆收藏文献纪录片的同时，还会组织基金会提供资金，并不是如中国一样大多是国家拨款。而我国在宣传文献纪录片方面的个性化媒介比较缺乏，大多是一些国家投资，国家主导的政论宣传，无关收视率的循环播放形式。

从题材方面来看，中国的文献纪录片主要是纪录重要领袖人物，党史的重要历史事件。而西方的文献纪录片虽然也注重这些内容，但更多地是从历史文化的角度进行思考和探索。在叙事策略方面，中国的文献纪录片注重抒情和新闻点的发现，而西方的文献纪录片则更多以叙事为主。中国的文献纪录片十分谨慎采用真实再现的手法，而西方的文献纪录片则大量采用真实再现，演员扮演等手法，这种拍摄手法在西方已经形成了一种流派。中国的文献纪录片更多的是主题先行，注重传达资讯，讲述历史发展的过程。而西方的文献纪录片则倾向于深入地与受众进行讨论。在制作规模方面，中国的文献纪录片绝大多数是非常规地大制作，而西方的文献纪录片和其它纪录片并无区别，按照市场规格进行播出和获取赢利。由此我们可以得出一个结论，中国的文献记录片思想和形式大于内容，题材较为单一。而西方的文献纪录片则探讨地更为深入，表现形式更加多元化。这也正是中国的文献纪录片目前最需要进一步完善的问题所在。

历史纪录片论文范文第3篇

关键词：口述历史；纪录片；收编；时间；空间

1 口述历史文本作为纪录电影元素

口述历史与纪录片天生的亲缘关系使二者得以相容，而当口述历史文本被运用于非虚构电影中，它作为口述历史文本的本质属性也便消解，而成为艺术作品表达的一个元素存在，增强了纪录片的真实性及艺术效果。

1.1 口述历史的传媒特征

口述历史学科发源于上世纪40年代，著名的口述历史研究学者唐纳德?里奇试图从全景角度，给出了以下定义――“口述历史是以录音访谈（interview）的方式搜集口传记忆以及具有历史意义的个人观点。口述历史访谈指的是一位准备完善的访谈者（interviewer），向受访者（interviewee）提出问题，并且以录音或者录影记录下彼此的问与答。访谈的录音（影）经过制作抄本（transcribed ）、摘要、列出索引这些程序后，储存在图书馆或档案馆。”①

从唐纳德?里奇的定义中，我们不难看出口述历史与大众传媒的亲缘关系，集中体现在口述历史的采集载体为录音或录像，而采集形式也借助了现代新闻采访的基本模式。

口述历史与生俱来便有影像传媒特征，从内容特质上体现为：第一，口述历史具有感性、具象的特点。不同于官方历史宏观抽象的叙述模式，口述历史是时代亲历者讲述自身记忆的一种文本，提供了还原历史的多种面相，人们在进行口头表达时，总会伴随着自身的情感，动作，进行声容并茂的追溯。这一过程是具体可感的，与影像的传播特征不谋而合。而口述历史对事件细节描述的特长，则与电影的叙事诉求相契合。第二，口述历史在解读历史上具有创新性及在场感。求新求真是受众接收媒体内容的一大评判标准，人们渴望对历史有更多面相的解读，口述历史文本则提供了更多剖析历史的可能性。经由受访者的个人经历重回一段段历史，是对记忆的建构过程同时也是受众获得强烈在场感的历程。

1.2 纪录片的口述历史传统

纪录片被认为发源于19世纪末的卢米埃尔兄弟所创作的《工厂大门》，此后的20世纪，非虚构影片历经多种思潮，从弗罗哈迪的人类学纪录片到维尔托夫的“电影眼睛”理论，从格里尔逊的“影像是一把锤子”到让?鲁什的真实电影，非虚构影片的影像形态一直经历改革创新，其中有一个重要的发展便是作为叙述者的人的声音。20世纪60年代爆发的越战使美国社会出现严重的分化，纪录电影也需要发出一种不同于直接电影的更加明确的声音。“作为一种策略的调整，一度受到冷落的语言又成为一种叙事的能量重新回到纪录电影中，但开口说话的不再是那个总在银幕外面的无所不知的权威，而是镜头面前略带局促的各色当事人”②

在这个历史阶段出现了一部以口述历史为基本方式的纪录片《铆工罗茜的生活和时代》（1980），这部电影经由5个普通当事人的证言，对当时美国一个家喻户晓的历史事件进行追述，揭开了在历史中被人忽视的另一面，对女工在战时遭受的不公平待遇提出了控诉。口述历史经由影片“提醒人们，就在那些公共话语的夹缝里，存活着另一种可能即作为历史具体过程的个人。”②

1.3 口述历史作为纪录片的一种元素

结合以上两点，我想首先必须厘清：当口述历史文本在纪录片中出现时，它只能作为影片的一部分而存在，这部纪录片即使完全由口述历史构成，我认为它也不能称之为口述历史文献资料。

纪录片作为一个独立的影像作品，要求它要有相应的观念或主题，具体体现为一种有结构的叙事性。在非虚构电影中，场与场，画面与画面的连接必须表现诗学上的所谓“动作”（action），即情节上的起承转合，如故事的发展、矛盾的激发及解决等。如著名纪录片《浩劫》，作为一部长达9个多小时的讲述犹太人大灭绝的纪录片，通篇虽由当事人的口述历史文本构成，但这些文本在纪录片中也难免受到了约束与限制，比如说大众所能接受的时间长度，大众所关心的内容等要求。片中大量口述历史段落的使用增强了影片的真实感，而当事人多方面的口述内容又奠定了影片的真实性，但我们仍无法将《浩劫》认为是一份关于犹太人灾难的口述历史，因为影片所展示的历史观仍旧是导演自身的历史观，口述历史文本作为视听元素被导演收编进入纪录片里，为导演的影片诉求的表明奠定基础。正如尼可尔斯说：“就概念本身的严格意义来说，纪录片不是文献记录，但纪录片得以建立的基础是影片所具备类似文献记录性质的元素。”③

2 纪录片对口述历史的收编

2.1 压缩时间――叙事的需求

口述历史访谈强调完整性――全程录音、全部整理。尽管对某个受访对象进行口述历史访谈时，一般是带着一个话题进入（如“抗美援朝”，“民国电影”等），为了保证对采访对象的深入了解，常常需要穷尽采访对象一生的记忆，对其家庭，成长，教育等有详尽的认知。口述历史对一个人的采访往往会花费数十个小时，多则数年，与采访人及家属关系甚密。据记载，唐德刚采访李宗仁便吃了168顿便饭，采访时间长达7年。这样的持久采访，让口述历史文本呈现出“全知视角”，当事人在历史事件的行为，行为的时代背景及个人性格诱因，都被相对清晰地呈现出来。

而一部纪录片要对这段完整的口述历史进行利用，首先需要进行解构，理所当然，最简单的方式便是压缩时间――将受访对象的经历分成若干节点，再根据编导的影片意图，选择具体的时间段进入到影片的叙事中。压缩时间必然涉及到对素材的选择性运用，因此，文本便不可避免产生了倾向性与批判性

2.2 扩展空间――丰富影像的需求

2.2.1 场景蒙太奇架构

口述历史是对真实历史事件的回溯，口述者将记忆梳理成口头语言表达出来，需要借助一个复杂繁琐的语境。而影像这个充满想象力的艺术长处在于具体形象，纪录片对口述历史文本的利用，常常会借助口述历史的声音元素，在画面语言上加以补充及发挥。在画面空间上面，影像作品不甘于沉闷的人物讲述姿态，首先进行的是具体场景的蒙太奇架构。在纪录片《我的抗战》中，主创团队借助动画元素，对那个枪弹雨林的战火年代进行合理想象，将真实的人物故事艺术化，以符合受众的视听审美要求。

然而，过多的场面蒙太奇架构，容易令口述历史沦为解说音轨，这是以往许多电视专题片的通病。对口述历史文本进行场景的蒙太奇架构时，必须清楚的是，“和画外解说的最大区别在于，被摄入影片的当事人本身也是在被摄影机所观想着的一个具体的现实存在。当他/她在影片里以自己的亲身经历在某个特定时刻站到某个特定场所来见证某段历史时，其自身的当下存在也成为一种见证，不仅仅只是有关过去历史，也是正在发生的现实”②。人物回溯自身历史时的情绪及动作，是口述历史影像化的重要信息，它带来的艺术张力，常被创作者所忽视。

2.2.2 采访场景的选择

口述历史更着眼于受访对象“说什么”，时间、地点、人物、时间、起因、经过及结果无一疏漏。而纪录片则更倾向着眼于“怎么说”，既是什么人在什么地方以何种方式说，通常来说，拍摄对象展示在镜头里的姿态往往取决于他/她与拍摄人的关系亲疏。

因此，选择特定的空间作为采访环境则显得尤为重要。在朗兹曼的《浩劫》中，影片在如诗如画的美景中拉开帷幕，一叶小舟穿过丛林，舟上一位老者的轻声歌唱，划破了原野的宁静。作者将这位集中营受难者的口述历史访谈放到了集中营原址，让人物乘着小舟顺流而下，似乎是一种关于个体生命置身于历史洪流的隐喻，作者观点及艺术坐标也由此揭示开来。这是将人物置身于特定环境，以更好服务于影片需求的好例子。

在纪录片导演沈洁的《鬼节》片中，鬼节这天，逾80岁的母亲在老家祭祀堂屋中，祭悼父亲与三姐――母亲说这是她一生中唯一的损失。因为导演的追问，鬼节的悼念亲人，衍生成“国家记忆”与对国家运动下死去亡灵的“招魂”。导演沈洁坦诚这是“这是一部预谋出来的片子”，他认为：堂屋――神殿，从空间意识而言，是“母权作为生命之神”与“父权、威权他神”争夺与冲突的隐喻。因此母亲在堂屋中讲述生育与历史，此必然是一幕话剧。我解决剧中人物角色出场的策略就是适时“举照片”作为虚拟人物出场，即以照片（前景）――母亲（中景）――香火龛（后景）实现人物与舞台统一。④纪录片导演便是采取这样的“预谋”，通过特定的场景选择，将口述历史收编入影片里去。

3 小结

笔者认为，口述历史及纪录片共同追求的真实性使他们呈现出相互融合相互补充的关系。口述历史具象可感的追溯方式，剖析人物命运所带来的强烈在场感，使其不仅为纪录片带来史料，更增强了影片的真实感。自上世界60年代以来，直接电影风潮之后，人们普遍意识到纪录片的本质追求仍需回到生命个体的自身反省，口述历史逐渐受到重视，在纪录片当中充当重要的元素。

本文单从内容生产范畴探讨口述历史及纪录片的关系，得出结论：口述历史进入纪录片的过程，实质是褪去自身核心价值（客观性、完整性），被纪录片收编成为叙事元素的过程。时间及空间是建构电影的基本坐标，影片作者正是通过压缩时间――重构叙事线，扩展空间――丰富视听语言这两种方式，对口述历史进行收编，使口述历史服务于纪录片作者的阐述立场及审美追求。

注释：①唐纳德?里奇 （Donald A.Ritchie）（美）.大家来做口述历史：实务指南（第二版）[M].王芝芝，姚力，译.当代中国出版社，2006：2.

②林旭东.纪录电影手册[M].北京大学出版社，2023：124，125，128.

③比尔?尼可尔斯.纪录片导论[M].陈犀和，刘宇清，郑洁，译.北京：中国电影出版社，2007：48.

历史纪录片论文范文第4篇

>> 影像?记忆与认同――口述史纪录片的历史真实 浅论纪录片与故事片之关系 纪录片对城市品牌传播的影响 浅论纪录片的真实之美 纪录片的视听愉悦之美 林则徐与水目山《真如沙门之碑》 短篇幅纪录片之美 纪录片“真实”之再认识 细节：纪录片之魂 纪录片与历史 纪录片的责任与影响 中国纪录片摆拍史初探 文化背景对BBC纪录片和CCTV纪录片的影响 国际纪录片节对纪录片产业格局的影响 纪录片与品牌传播 剪刀手――类型片之纪录片 纪录片的公益传播 凝固的杂音:盲目城市化之痛的怵目与惊心 《云之南》：一部英国纪录片的中国制造 张以庆 解读纪录片的真实之镜 常见问题解答 当前所在位置：l。

⑥ 梁启超：《中国历史研究法》，上海古籍出版社,1998年版，第10页。

⑦ 陆旭：《影视史学再探讨》，《兰州学刊》,2006年第2期。

⑧⑨B11B16 周兰：《纪录片――影像对历史的传播》，四川大学出版社，2023年版，第67页,第72页,第116~121页,第241页。

⑩ 单万里：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社,2001年版，第486页。

B12B13 林少雄、陈剑峰：《意识形态的形象展示――纪实影片发展与执政党的文化策略》，上海人民出版社,2009年版，第27页。

B14 R.Raack：Historiography as Cinematography:A Prolegomenon to Film Work for Historians，Journal of Contemporary History,Vol.18,1983.

历史纪录片论文范文第5篇

自打纪录片诞生之日起, 便有流派与定义之争, 经常可以在英国和西方的专业杂志上看到不同大学的纪录片研究学者，为了某一部作品是否划入纪录片范畴,或者到底划入那一类纪录片范畴而争论的头破血流。其实这些并不奇怪,从争论的源头上讲，第一部真正意义上的纪录片《北方那努克》，就是一部完全摆拍、导拍的片子。如果其不是仅仅纪录了爱斯基摩人的生存状态，而是具备一定的戏剧化矛盾冲突, 我们完全可以把它看成是一部原始的电影故事片。

纪录片形式传入中国之后又在流派定义之争的基础上，附加了 “纪录片与专题片”的界定之争, 大大小小的纪录片学术研讨会上,许多唇舌之战似乎也都是停留在这个层次上。其实,西方电视传媒本是没有专题片一说的, 专题片可以说是中国国情下的特殊产物, 讨论其界定的意义似乎微乎其微。相比之下,如果集中精力对比讨论一下中西方纪录片的几种特殊形式及其特点,也许会对我们今后的创作给予更多的启示。

新闻性专题vs特别纪录片(the special documentary)

我国的新闻性专题，是国内新闻综合频道的主流宣传片种, 一般是按宣传口径行事，主题先行，它的最主要两个特点就是时效性强和主题鲜明。因此新闻性专题从一开始便被赋予了许多创作者的主观倾向性, 观众欣赏起来很容易得出同一种结论或者感受, 这无疑是社会的需要。但这也在一定程度上限制了观众对真实人物背后或者事件侧面的不同角度的审视与洞察,但是从传播学 “编码(encode)与解码(decode)”的角度上来讲非常成功。作为“喉舌”节目的重要组成部分,这类片子的存在,特别在中国,完全有必要并且是十分重要的。

特别纪录片(the special documentary)的片种，是西方媒体对特别事件,重要人物和重大活动量身定做的一个片种。它同我国占据主导地位的新闻性专题既有共同点又有明显的区别。两者首先在题材选择上非常类似，对人物或事件的报道，往往要根据现行国家的需要进行选择，那些具备代表性或典型性的精英人物或者中坚份子(elite),多为拍摄对象。这样的纪录片在西方，被称为特别纪录片，一般来说不是创作者的自由创作作品,大多为指令性产品。但它又有其独特的视角：比较讲求认识价值；侧重于从历史发展的角度揭示事件的意义；同时要求对现代事件、大型活动、时代潮流、社会风尚、风云人物进行完整的纪录。在时效性上它较之我国的新闻性专题慢一拍，一般在事件息事宁人后再搬上屏幕。

特别纪录片在制作和播出时间上有一定的伸缩性，因而可以调动多种表现手法：围绕特别事件穿插历史背景，运用特技、音乐、对话、模拟等多种表现元素来烘托主题，并灵活地安排结构顺序，节目时长也没有特别的要求。这样，西方的特别纪录片较之我国的新闻性专题，更具有艺术性和灵活性。

近些年来，西方的特别纪录片在国际电视界格外引人注目，举世瞩目的重大活动,奥运赛事、奥斯卡等电影节日的发奖仪式,环保等重点社会活动、巴以冲突,外交风云等活动的纪录片，大有令人百看不厌的趋势,如果用简单的几个字来形容特别纪录片：就是 “回顾”与 “深度”。而我国的新闻性专题则是 “时效”与 “宣传” 。美国波士顿爱默森学院研究生院院长罗伯特·希利亚德教授认为，特别纪录片的兴起弥补了特别报道的不足。而我国的新闻性专题则以时效快、宣传及时为长，两者各有优势。

文献纪录片vs 大型电视纪录片(the full-length television documentary)

文献纪录片可以说是中国的特殊产物, 上下五千年的历史让中国有太多的东西值得去发掘和表现。这里有沧桑变换的历史事件, 也有风流倜傥的风云人物。可以说, 最好的最真实的“故事”就是历史。因此文献纪录片的诞生和发展是有其深厚的历史背景的。长江、黄河、长城、历代帝王、民族英雄, 直到新中国的伟人。我们相信中国百年之内的文献纪录片题材是绝对不会枯竭的。

中国文献纪录片的发展引领了中国主流纪录片的创作浪潮, 纵观中国纪录片史, 每一次前进的步伐大都是由文献纪录片作为先驱。《话说长江》、《望长城》、 《***本关键字已替换***》等大型文献纪录片, 耗资巨大, 气贯长虹, 历时一年甚至数年, 融国内纪录片顶级编导之精华, 央视一套黄金时间播出,反响巨大。纵观三部里程碑似的作品,分别引领了中国纪录片的变迁。

《话说长江》是中国纪录片先驱者在懵懵懂懂中的探索。主持人直接面对观众，公开承担纪录片主题思想的传播，决定了作品所担当的思想使命和价值取向。而这种一元视界的超越性和叙述者的权威性，也规定了作品通过主持人建立起来的思想形象：全知、权威和超越性。《望长城》的出现，标志着“视觉语言”的到来。这部具有里程碑意义的划时代作品来势迅猛，画面语言的彻底运用，给沿袭以久的“画面配解说”的创作形态划上了一个有力的句号。可以说，中国的老百姓，是从《望长城》开始认知并真正接纳纪录片的！《***本关键字已替换***》则开创了中国文献纪录片时代的新纪元，这部英雄史诗般的巨著，更是影响了一代大型纪录片创作者，作品获得了既真实、客观、又饱含深情的艺术效果。《中华之门》、《中华之剑》，以至后来的《邓小平》、《周恩来》尊前者之长，创题材之新，以其大气魄、大手笔、大容量成为雅俗共赏、妇孺皆知的纪实精品。

与我国内文献纪录片类似,西方的大型电视纪录片(the full-length television documentary)也以精良的制作,宏伟的系列篇幅，深刻的内容剖析着现实社会，对传播文化知识,推动人类文明进程起着重要的作用。西方早期的大型纪录片无论在选题上还是在表现手法上都模仿新闻电影纪录片的传统模式，直到通讯卫星技术和eng问世以后，纪录片才得以用电子技术手段进行采制，并经过不断的求索，形成了电视纪录片的独特风格和语言。

早在70年代中期，西方的大型纪录片就开始在这方面进行尝试。cbs著名节目主持人沃尔特·克 朗凯特主持拍摄的《宇宙》、《20世纪》、《历史的见证》，还有《肯尼迪家族》、《越战》等，都是家喻户晓的名片。西方大型纪录片不但展现科技世界，宇宙天地，而且放眼预测未来趋势。许多片子不仅耗资巨大,而且创作时间上也是慢功出细活。例如美国航天飞机"发现者号"的纪录片，创作人员从开始准备到"发现者号"上天，跟拍了整整三年。共2页: 1

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我国的文献纪录片与西方的大型电视纪录片不同，主要有两种模式:影响历史乾坤的重要人物，如《***本关键字已替换***》、《邓小平》等；扭转历史局面的重大历史事件《让历史告诉未来》、《长征.生命的歌》等。象这样的题材，目前已不在西方大型纪录片的"射程"之内，这些题材主要由调查性纪录片来完成。而这种调查性纪录片往往在制作的时候，会对大量的历史文献资料进行二度创作，并且不排斥“再现”、“重演”等。这里需要引起我们注意的是，西方一些观众为什么能够接受“再现”“重演”“模拟”等，而我国的文献纪录片，为了追求纪录内容和资料运用的"绝对真实"，就不忍使用各种先进的技术创作手段,这或许是我国文献纪录片很难走向世界的其中一个原因。

西方大型纪录片在制作的时候，如果用2年的时间拍一部大型系列片，那么他们会用3个月时间做调查研究，用3个月时间进行实地勘查，5个月时间用于前期拍摄，剩下的14个月时间用于后期制作，也就是用近3倍于拍摄的时间进行后期再度创作。

在某种程度上讲，我国的文献纪录片和西方的大型电视纪录片的创作，反映不同国家电视机构的综合实力和水准—――人力、物 力、财力。无论是文献纪录片和大型电视纪录片，必须具备三个先决条件：重大题材；高手云集的创作班子；雄厚的资金。也许正因为如此，我国的文献纪录片和西方的大型纪录片才不仅能在电视屏幕上占有重要的一席之地，而且具有经久不衰的生命力和不朽的保存价值。

DV纪录片 vs微型纪录片(the mini documentary)

伴随着摄像器材的大幅度降价和画质清晰指标的不断提高，我国的纪录片创作领域出现了一种“个性化”的创作趋势，他们拿起这种普通家庭都能接受的DV摄像机，像有身份的主流媒体记者一样，开始深入底层，自选题材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批DV纪录片，个别作品还屡屡在国外获奖。这些DV纪录片往往时间不长,几分钟，十几分钟,摄制时间跨度也很短,一般就是十几天或者几个月。题材大多聚焦在平民的生存状态和生存环境，有的也展示特殊人群视角下的众生。其特点是随意性大，制作成本低廉，大部分作品没有播出渠道，只是小部分人传看。换句话说我国的DV纪录片似乎更象一个没有“家”的孩子。

西方的微型纪录片(the mini documentary)是在杂志型节目(the magazine show)进一步拓展的背景下应运而生的。它以其制作周期短、耗资小、传播速度快等优势大量涌入电视频道。一般情况下，微型纪录片的时间长度为4-10分钟。一个30分钟的节目中至少有3个微型纪录片，创作人员往往不到一周时间就能创作出一个成品。为了确保事实的准确无误，微型纪录片的创作人员极为慎重。在选材上，这种纪录片主要截取大型纪录片中的某一个焦点或报纸消息中已经报道过的内容，但对这些选题赋予不同的外表、包装，以求给收视者带来新鲜感*。

西方微型纪录片的不少节目也是用DV机拍摄的，在创作上虽然也讲求故事化和戏剧性效果，但由于受篇幅的限制，不可能产生太多的戏剧性矛盾冲突。它比我国的DV纪录片好在传播渠道畅通，有个固定播出的“家”。微型纪录片的创作手法和表现手法基本与我国的DV纪录片相同,但它的结尾要求能够得做出总结或得出某种结论。相比之下我国的DV纪录片创作就显得更开放一些, 纪录的内容也更像是事件或者人物的 “片断”。因此我国DV纪录片的吸引人之处，并不是其社会教育意义和某种结论, 而是里面充溢的好看的“民间纪实故事”。笔者认为，我国的DV作品更具真实感，更有可视性。

传统纪录片一般涉及较为严肃的人物和事件，显得深沉,凝重。微型纪录片和DV纪录片则使普通观众能看到比较轻松的一面。在片子的结尾处理上，传统纪录片的结尾多半是发人深省的。而微型纪录片和DV纪录片大都轻松明快，观众满足于大概的了解和一个比较开放性的结论，不求弄个水滴石穿。从电视纪录片创作的现实走向看，微型纪录片和DV纪录片发展的势头越来越大，我国的江西、湖南、北京、上海等电视台相继给DV纪录片开了窗口，安徽电视台在一次电视节目研讨会上，也有人提出了一个颇为大胆的构想:开办DV频道。笔者相信许多人会置疑这一想法：即使建立了播出平台，也很难找到足够的节目填充。但是事实上,DV资源的节目数量是远远超乎大家想象的。据统计: 每10个出国旅游人员中，有3至4人要带上DV机。.北京广播学院某系的60多名学生中，家有DV机的占了37人。笔者曾经对英国sky tv中的 “真实频道”(播出纪录片或者纪实栏目的一个频道) 做过调查, 60%以上的纪实节目资源都是DV机拍摄的。 如《当好时刻变坏》、《震惊行为》、《撞到正》(在警车上DV纪录下来的警匪真实公路追踪)等栏目，基本上完全由DV机完成。

可见DV资源是非常丰富的,而且任何纪实栏目的开设都离不开DV纪录片和DV资料。只要资源配置能够优化,播出渠道和平台搭建的稳固, 相信我国的DV纪录片在国内是有市场的。总体来讲,DV纪录片和微型纪录片贴近生活，制作简便,普及面广,一般的电视机构都有能力常期制作或开办栏目。我们可以预测，只要抓好舆论导向,提供良好的平台，我国的DV纪录片一定能象西方微型纪录片一样，有个长期固定播出的“家”，并在社会上收到特殊的传播效果。