文明礼仪诗歌范文第1篇

关键词：季札观乐；聘礼；程序；诗经演奏问题

中图分类号：J609.2文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2023.02.004

《诗经》之形成编订，历来缺乏直接证据，惟有对《左传》、《国语》字里行间所存资料比对钩玄，方能从蛛丝马迹中窥见部分史实。其中《左传·襄公十九年》载季札观乐，自然出于聘鲁礼仪之中，“礼非克不承，非乐不竟”，[1]故鲁乐工“为之歌”皆出乎聘礼仪程，+①方合乎周制。《左传》纪事，常事不书，要而不烦。季札观乐详述如此，其意必深切。以季札“请观周乐”的郑重以及鲁乐工演乐的庄重，既可以看出今本《诗经》次序本自周乐演奏次序，又令我们反思鲁乐工何以如此演奏？既然观乐发生于鲁吴交聘，如果我们分析聘礼如何用乐，能够更为详细分析《左传》所载的部分细节，对《诗经》演出、周乐使用做一些基础性的考察，有助于更为深刻地理解《诗经》的形态。本文试论之。

一、季札聘鲁的礼仪规格

依《左传》记载，季札入鲁，是为聘使。春秋诸侯间之聘问，初有定制，后循常例，意在继好、结信、谋事、补缺等。其重要聘礼，多由诸侯宗亲、重臣出任，如隐公七年齐侯使其弟聘鲁、襄公二十九年季札聘鲁等。《礼记·曲礼下》言：“诸侯使大夫问于诸侯曰聘。”郑玄解释说：“大问曰聘。诸侯相与久无事，使卿相问之礼。小聘使大夫。”如果说天子诸侯之间行朝聘之礼，而诸侯与诸侯之间则行聘问之制。《周礼》“宗伯”、“司寇”所言“时聘以结诸侯之好”云云，正道明了天子与诸侯、诸侯与诸侯之间通过朝聘、聘问的外交，强化关系。

季札此次出聘，乃为馀祭新立而修好诸侯，此为春秋常例。《左传·襄公元年》：“凡诸侯即位，小国朝之，大国聘焉，以继好结信，谋事补阙，礼之大者也。”郑玄亦言：“凡君即位，大国朝焉，小国聘焉，此皆所以习礼考义，正刑一德，以尊天子也。”+②诸侯之间的交聘，按照礼制应该每年遣大夫行小聘问；久无事则遣卿大聘问；新君即位，则遣重臣于诸侯之间行聘。《左传》载此类聘问七次，如襄公三十年春楚子使薳罢聘鲁，昭公二年晋侯使韩起聘鲁，皆因新君即位而通好。昭公十二年夏，“宋华定来聘，通嗣君也。” 杜预注：“宋元公新即位，有通嗣君之故。”“通嗣君”乃因新君即位，通报诸侯，修睦关系，争取承认。

依据《仪礼？聘礼》，聘分大小：聘使入国，与君相见，为大聘，由聘国君、享国君、聘国君夫人、享国君夫人四个仪节。若国君出面，则有享宴，均乐备而金奏，常有赏乐、赋诗仪式。《左传？襄公二十九年》载“范献子来聘，拜城杞也，公享之”，范献子与季札同一年聘鲁，鲁襄公享范献子，然却未记录聘享季札之事。《左传》国君享聘之事，依例皆书，如桓公九年冬享曹大子，庄公二十一郑伯享王于阙西辟，成公十二年楚子享晋郤至等，均载明。由此可知，季札聘鲁，鲁待以小聘之礼。何以如此？

第一，吴国与中原诸国久不通使。尽管吴之始祖吴太伯，为周太王之子，且在周武王时受封为侯。但据《史记·吴太伯世家》记载：“王寿梦二年，……吴于是始通于中国。”可知此前吴与周王室、与中原诸侯并无交聘，季札北使，诸国无招待先例，遂行小聘之仪。鲁《春秋》经文作“吴子使札来聘”，《公羊传》解释说：“吴无君无大夫，此何以有君有大夫？贤季子也。……《春秋》贤者不名，此何以名？许夷狄者不一而足也。季子者所贤也，曷为不足乎季子？许人臣者必使臣，许人子者必使子也。”言外之意，吴虽出自姬姓，然与周王室久不来往，一如蛮夷，其国之君无爵，其国大夫不命，被视为蛮夷之邦。鲁《春秋》能载之如此，皆因史臣推崇季札之贤。《谷梁传》亦言：“吴其称子何也？善使延陵季子，故进之也。身贤，贤也，使贤，亦贤也。延陵季子之贤，尊君也。其名，成尊于上也。”看在季札贤明的面上，鲁国勉强接待吴国使臣，这便等于承认了吴王的合法性。

第二，依据《周礼》，诸侯间的朝聘、聘问，依据诸侯级别设置规格，一是依据公、侯、伯、子、男为基准的爵制系列相应安排，即“以其国之爵相为客而相礼”。[2]二是朝聘分内外，要服以内的诸侯使者为大客，君主接见，行聘“享”；荒服、蕃国使者为小客，天子不见，由小行人接待，转达其辞于君主。[3]吴虽出自姬姓，却久不通中国，鲁国行小聘。+③《仪礼·聘礼》：“小聘曰问，不享，有献，不及夫人，主人不筵几，不礼。”所以鲁襄公并不出面聘、享季札，但由于出乎姬姓，且吴为大国，又有国君之弟为使，按照“宾礼赠饯，视其上而从之”的原则，[4]由掌管会盟、聘问的叔孙穆子出面招待。

第三，季札北使，其入鲁虽名为聘，非专修两国之好，而是通使诸国。吴韦昭曾言：“是时，天子微弱，故以诸侯相聘之礼假道也。聘礼，若过国至于境，使次介假道，束帛将命于庙也。”[5]按例要举行拜庙仪式，因而鲁国也必须由专人陪同，叔孙穆子因掌外交而接见。

季札离鲁后，又使齐、使郑、过卫、入晋，入鲁既为通嗣君，也有过境之意。前文所言昭公十二年宋华定聘鲁，亦为“通嗣君”，其为专使，故昭公享之。季札行聘数国，不合周制。《礼记·聘义》解释说：“使者聘而误，主君弗亲飨食也，所以愧厉之也。”襄公不享季札，或与此有关。其后诸国均未设享，皆由诸国卿大夫接待，如齐之晏婴、郑之子产、晋之赵文子、韩宣子、魏献子等，各国国君皆未接见季札，而是按照鲁制由卿大夫款待。

叔孙穆子贤明知礼，精通周乐。《国语·鲁语下》载叔孙穆子聘于晋，晋悼公享之，乐及《鹿鸣》之三，叔孙穆子言其不合礼制；《左传》亦载叔孙穆子论礼乐之事，皆有固守周制之意。[6]《礼记·聘义》言：“君亲礼宾，宾私面、私觌、致饔饩、还圭璋、贿赠、飨食燕，所以明宾客君臣之义也。”其间“飨食燕”之礼，为聘仪之重要程序：“王享有体荐，宴有折俎。公当享，卿当宴。王室之礼也。”[7]若襄公为享，若叔孙穆子为飨燕。

依周礼，乡饮食之礼用于同宗同族，宾射之礼用于招待同盟之友，而燕礼则用于招待远道宾客。[8]其中，“凡正飨，食则在庙，燕则在寝，所以仁宾客也”，[9]飨食礼在宗庙正殿举行，燕礼在路寝举行。因为周礼“以乐侑食”的传统，[10]使得季札能在聘礼中随时观周乐。这是因为，第一，聘礼中有程序性用乐，即礼仪中安排的音乐，不必“请观”随着礼仪程序演奏。第二，即在仪程之外，由于季札“请观”而另行安排周乐位置演奏。从聘礼仪程来看，可能观乐的场合有：

一是拜庙飨食礼。据《仪礼·聘礼》载：“公于宾，壹食，再飨。燕与羞，俶献，无常数。……若不亲食，使大夫各以其爵、朝服致之以侑币。”若襄公享季札，则食礼一次，飨礼两次，称之为“享”。若叔孙穆子招待，则飨一次，食一次，只称之为“飨”。严格来讲，聘礼中飨礼举行于宗庙大殿，不设坐，有饮无食，可观礼乐，而无法尽欢。宗庙中举行的飨食礼，只是象征性敬酒，其中用乐用歌，有着严格的规范。但按照礼终乃宴、“飨后必宴”的习惯，[11]宗庙祭祀中飨礼之后，另行“设盛礼以饮宾”，[12]在其他场所举行较为适宜。

二是燕礼。按照贾公彦疏《燕礼》“四方聘客与之燕”，可另举行燕礼款待季札。飨、食、燕乃周之饮食礼，飨主肃敬，兼有酒饭；食明养贤，主以饭。燕主欢会，主以酒；[13]飨、食于宗庙，燕则于路寝。据统计，《左传》所载飨宾礼共51次，燕宾13次，发生于襄公、昭公年间者达36次。[14]春秋时期，飨礼、燕礼虽不尽合周制，然其程序没有根本变化，燕礼在路寝，务求尽欢。依据贾公彦疏，燕礼四等，其三为“卿大夫有聘而来，还与之燕”，其四为“四方聘客与之燕”，[15]燕礼为聘礼重要的辅助程序。《燕礼》附记言“有房中之乐”，亦可行“无筭乐”，在燕礼上为之歌“二南”、诸风及“二雅”较为合适。

三是观礼。依据杜预曾言“受聘当在宗庙也”，[16]使者领命、复命均在本国宗庙拜祭，其入于所聘国，亦有拜庙仪式。《礼记·聘义》言：“君亲拜迎于大门之内，而庙受，北面拜贶。拜君命之辱，所以致敬也。”聘礼飨食在庙，季札有拜鲁国宗庙仪程，此时即使“为之歌”，也只能歌《周颂》，其“见舞”，也只能在鲁之宗庙之中。

故季札观乐，非在一时一地观之，乃在聘礼仪程中陆续观见。《左传·襄公二十九年》记载为：

使工为之歌《周南》、《召南》，……为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，……为之歌《王》，……为之歌《郑》，……为之歌《齐》，……为之歌《豳》，……为之歌《秦》，……为之歌《魏》，……为之歌《唐》，……为之歌《陈》，……自《郐》以下无讥焉。

为之歌《小雅》，……为之歌《大雅》，……为之歌《颂》，……

见舞《象箾》、《南籥》者，……见舞《大武》者，……见舞《韶濩》者，……见舞《大夏》者，……见舞《韶箾》者，曰：“……观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”

由于聘礼程序中的致馆设飨、聘享、私觌、归饔饩、饗宾、还玉皆在宗庙进行，可能为之演《周颂》演奏。而燕礼在路寝，可为其演奏《国风》、《小雅》、《大雅》，以满足季札观乐的请求。鲁乐工为之演奏了今本《诗经》所涉及的乐诗类型。史官载为“为之歌”，可见是特意应季札观乐请求而安排。

值得注意的是，《左传》记载为“见舞”，与“为之歌”存在明显差异，说明这是季札参观或者旁观乐舞，而非专门让乐工为之“舞”。这是因为季札所见舞蹈用于太庙，是祭祀周天子、周公所专用。按《礼记·明堂位》记载，鲁祭祀周公于太庙，舞《大武》、《大夏》、用雅乐，且“纳夷蛮之乐于太庙，言广鲁于天下也”，仅舞于太庙，不当随意使用，季札只能旁观而见。

总之，叔孙穆子代襄公聘飨季札，规格稍有降低，但飨、食、燕之礼仍需按照规制进行，因而季札观乐，既不能越出规制，也不能越出程序。

二、 季札观乐及飨燕之“无筭乐”

按照周制，聘礼中享（飨）礼在宗庙，燕礼在路寝。+④《诗经·鲁颂·閟宫》有“路寝孔硕”之言，《毛传》以“路寝”为正寝，按照《礼记·玉藻》所言，祭祀时“君日出而视之，退适路寝听政”，路寝为国君办公场所，似不当随意举行宴饮。而据郑玄注《周礼·天官·宫人》“掌王之六寝之修”言：“六寝者，路寝一，小寝五。……路寝以治事，小寝以时燕息焉。”小寝为国君休憩之所，而“燕”之本义则为安、为闲居，《诗经·小雅·北山》有“燕燕居息”之言，故燕礼当多在小寝举行，乃取安宾客之意。

杨宽先生认为飨礼与乡饮酒礼仪程大致相似，由戒宾迎宾之礼、献宾之礼、作乐、正式礼乐后的宴会和习射等程序组成。[17]参照《仪礼》所载乡饮酒礼及《左传》所载聘礼，可知飨礼仪程，大致有谋宾、迎宾、献宾、乐宾、旅酬、无筭爵乐、宾返拜等环节。

在飨燕礼中，乐宾是礼仪程序。按照《仪礼·乡饮酒礼》的描述，乐宾由升歌、笙奏、间歌、合乐四段组成，其间举行拜答仪式。就演奏曲目而言，先是“歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》”，然后笙奏“《南陔》、《白华》、《华黍》”，尔后“间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》”；最后“合乐《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。”这一程序完成后，乐正报告“正歌备”。这是飨礼的规定性演奏，属于礼仪用乐，即使季札不提出观乐，按规程演奏，且在此过程中，有相应的礼仪活动进行，非能安心“观乐”，且一一评论。故季札“请观周乐”，于仪程而言，则在此之后；于曲目而言，则在此之外。

这就需要辨析三个问题：一是与“正歌”对应的“无筭乐”如何使用？所谓“正歌”，乃礼仪规定用曲，乡饮酒、乡射、燕礼皆有类似固定的程序，此为礼仪用曲。乐官之报告歌备，显然指演奏暂时告一段落，此后还有其他性质不同的演出，“无筭乐”便是正歌之后的根据观赏者的要求进行演出，而非固定曲目，亦非事先安排。《说文解字》言筭：“长六寸，计历数者。从竹从弄，言常弄乃不误也。”乃计筹工具，枚乘《七发》言：“孟子执筹而筭之，万不失一。”故此无筭乐，非不计数，乃非事先安排之乐，即在礼仪用乐之外，因主宾兴致而临时点演的曲目。与之相关的“无筭爵”，亦非固定礼仪程序中的赐酒、敬酒之类，乃出于程序之外的自行安排。季札“请观周乐”，叔孙穆子使工“为之歌”，正是在正歌之外、之后的无筭乐安排中。

二是《仪礼》所列出的曲目是规定性使用还是选择性使用？从《左传·襄公四年》所载穆叔如晋，晋侯享之的程序来看，这些曲目只是作为基本性的曲目使用，晋悼公为叔孙穆子演奏了《肆夏》之三，歌《文王》之三，其不拜。而歌《鹿鸣》之三，三拜。后来韩献子使行人子员问之，穆叔对《三夏》、《文王》、《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》的用意进行了解说。其中后三者是《仪礼》所载君享使者的基本曲目，显然是按照乐制进行的演奏。而前二者是晋悼公增加的，乃国君相见之曲目，叔孙穆子认为用乐超越规格，故不予回拜。由此可以看出，《仪礼·乡饮酒礼》、《燕礼》所载的乐宾曲目，只是基本曲目，主人可以根据来宾的身份进行调整，+⑤故而《乡射礼》、《燕礼》、《乡饮酒礼》中所列“周南”“召南”诸曲，只是例举，而非定式。即便这些是规定曲目，季札也不会在礼仪进程中随意对礼仪用去发表评论。可以推知季札对“二南”的评论，不是针对乐宾程序中“间歌”、“合乐”的评论，而是对“为之歌”进行的评论。

三是“合乐”部分仅列出合乐“周南”、“召南”的各三个篇名。与此前“歌”《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》等直接提及篇名的行文表述不同，存有不同歧义：或分别将三个曲子演奏，作为《周南》、《召南》的代表？亦或是《周南》、《召南》后面所列的三个曲目只是例举，而是歌《周南》、《召南》全部？还是分别选取“周南”中的《关雎》、《葛覃》、《卷耳》和《召南》中的《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》各一，根据飨宴对象的不同身份适当调整？

从史料记载来看，当为选择性使用。第一，《周礼》射礼规定的“王奏《驺虞》，诸侯奏《狸首》，卿大夫奏《采蘋》，士奏《采蘩》”，即从中选出一首，根据来宾身份为之演奏。第二，《左传·昭公元年》载夏四月郑简公兼享赵孟、叔孙豹、曹大夫的程序是“礼终乃宴”，即国君参与聘礼仪式之后的飨礼。其间穆叔赋《鹊巢》、《采蘩》，子皮赋《野有死麇》之卒章，赵孟赋《常棣》。如果依照飨礼记载乐工为三人完整演奏《周南》、《召南》六首曲子后，叔孙还赋《鹊巢》、《采蘩》，显然失去意义，而子皮所赋出于《召南》、赵孟所赋出于《小雅》，可知在郑国乐工并非全部演奏。故而所谓的合乐《周南》、《召南》乃取其中若干曲子，作为礼仪用曲。

由此我们要思考另一问题，即《左传》所载“为之歌《周南》、《召南》”、“为之歌《邶》、《鄘》、《卫》”之类，是将其全部歌唱？还是选取代表性的曲目进行演奏，如《燕礼》“遂歌乡乐”之《周南》《召南》各三首？甚至更少，选取一至两首作为代表曲目演奏？从常理度之，当为选而歌之：第一，即使排除《鲁颂》、《商颂》之外，今本《诗经》仍有近三百篇，一一演之，必假以时日。第二，从《左传》赋诗多取单篇或者某章为用，以及季札一言以蔽之的评论可知，鲁乐工为之歌，乃取若干代表作为之歌，使之听乐观政。第三，今本《诗经》中有变风变雅之作，风格不尽一致，有德有衰，有美有刺，季札言之以政，正是鲁乐工取其可观者而为之歌。一如乐宾仪式为之歌《周南》三、《召南》三。

《左传·昭公元年》载郑简公兼享赵孟、叔孙豹、曹大夫事，记礼终乃宴之后，又有“饮酒乐”云云。所谓的饮酒乐，即礼后之宴，以饮酒取乐。《诗经·小雅·宾之初筵》记载燕礼，间有射礼，射礼后无筭爵、无筭乐。起初是依礼进行，“左右秩秩”，“其未醉止，威仪反反。”宴会后期，“曰既醉止，威仪幡幡；是曰既醉，不知其秩”，主宾亦不再按照礼制进行，“宾既醉止，载号载呶，乱我笾豆，屡舞僛僛”，由着性子歌舞。仪礼中的饮酒，是有规制的；而礼后之宴，则是以尽欢为乐。

饮宴的“饮酒乐”，正是周飨食礼“无筭爵、无筭乐”的体现。《乡饮酒礼》中的“无筭乐”，郑注：“燕乐亦无数，或间或合，尽欢而止。《春秋》襄二十九年，吴公子札来聘，请观于周乐，此国君之无筭也。”筭，筹也；无筭，即不进行安排，随意而已。《毛诗正义》言：“以其遍歌，谓之无数，不以不次为无筭也。”[18]认为无筭乐，乃无数次歌。按照《燕礼》郑玄注：“筭，数也。爵行无次无数，唯意所劝，醉而止。”可知无筭乃不记次数，完全合着主宾饮酒的兴致进行演奏。郑玄注“无筭乐”：“升歌间合无次数，唯意所乐。”[19]这与《乡饮酒礼》中“乡乐唯欲”的说法一致，在于“无筭乐”是“合乡乐，无次数”，[20]《诗经·小雅·鹿鸣》所说的“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将”、“我有嘉宾，德音孔昭”、“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛”的重章，说的正是以乐娱宾的“无筭乐”。而“我有旨酒，嘉宾式燕以敖”、“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”则是以酒乐宾的“无筭爵”。

无筭爵足以尽欢，无筭乐足以观乐，叔孙穆子利用飨燕的仪程，满足了季札观乐的要求，使之可以依照宾客的兴致，为之演奏，务在尽欢。

三、“为之歌”与“房中之乐”

按照《左传》的记载，鲁乐工采用“为之歌”的形式，在于“无筭乐”的演奏，不可能采用规范的乐悬演奏，而只能采用咏歌、弦歌的方式进行。

“歌”是周礼常见的用乐方式。如吉礼之一的大飨礼，举行时乐师“帅学士而歌彻”，[21]《礼记·祭统》言：“夫祭有三重焉，献之属莫重于祼，声莫重于升歌，舞莫重于《武宿夜》。此周道也。”此处所言的“升歌”，乃“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”，[22]由此可知“歌”的最大特点，在于歌者在堂上歌唱，而伴奏者在堂下。

这种演奏方式，在燕礼中被称为“房内之乐”，《仪礼·燕礼》附记载“若与四方之宾燕。……有房中之乐。”房中之乐用于燕礼是没有问题的，关键是什么是“房中之乐”？概而言之，有两种基本的解释：

一是“房中之乐”即“房中乐”，此“房中”与房中术之房中意近，专指夫妇间事。故房中乐有正夫妇之义。《乐府诗集》卷15《燕射歌辞三》引郑玄云：“王后、国君、夫人房中之乐歌也。《周南》《召南》风化之本，故谓之乡乐，用之房中以及朝庭飨燕、乡射、饮酒也。”认为乡乐用于房中，便是房中之乐。此依据乐之内容分，认为乡乐主要用于飨燕、射礼、饮酒等场合，其“房中”与其他并列，显然将房中作为夫妇生活之“房中”，此一意义的形成，在于秦汉“房中”术的兴起，使得房中有特定的含义，用于指代王后或夫人生活的场所。后有论者多强化“房中乐”以夫妇为义，正是将泛指“寝内”的房中义谓缩小，将之专指夫妇生活之房中，认为“房中之乐”即“房中乐”，强化了夫妇相娱的性质。[23]

二是“房中之乐”非“房中乐”，乃在室内演奏之乐，其特点是不用钟磬。郑玄注“有房中之乐”为：“弦歌《周南》、《召南》之诗，而不用锺磬之节也。谓之房中者，后夫人之所讽诵，以事其君子。”[24]前半句解释的是房中乐演奏方式，后半截解释的是房中乐的用意，显示出汉代二者意义开始融合。“房中乐”则是用于夫妇家宴之间，指代的是内容；而“房中之乐”不用钟磬伴奏，指代的是演奏形式。

《仪礼》所载礼仪甚多，其所谓“房中”者，多指庙寝，如《少牢馈食礼》之“馔豆笾与篚于房中”，《士冠礼》之“升立于房中，西面南上。”《士昏礼》之“侧尊甒醴于房中。主人迎宾于庙门外”等，咸非夫妻所居之房中。《大戴礼记·诸侯迁庙》言：“至于新庙，筵于户牖间，樽于西序下，脯醢陈于房中，设洗当东荣，南北以堂深。”故《燕礼》结尾所言之“房中之乐”，绝非用于正夫妇之意的“房中乐”，而是特指用乐方式，即不用钟磬伴奏，可弦可歌而演奏于房内。

从《仪礼》有关描写来看，其指出了房中乐与乡乐演奏的差异，在于在飨食礼上所演奏的正歌、乡乐等，有钟磬伴奏。贾公彦疏亦云：“房中乐得有钟磬者，彼据教房中乐，待祭祀而用之，故有钟磬也。房中及燕，则无钟磬也。”贾公彦将房中和燕分来来说，显然“房中”指代的庙之寝，而“燕”指代的是在路寝举行的“燕礼”，二者皆在室内举行，不用钟磬，形式相对简约。+⑥《隋书》卷15《音乐下》言：

房内乐者，主为王后弦歌讽诵而事君子，故以房室为名。燕礼乡饮酒礼，亦取而用也。……既不设钟鼓，义无四悬，何以取正于妇道也。《磬师职》云：‘燕乐之钟磬。’郑玄曰：‘燕乐，房内乐也，所谓阴声，金石备矣，’以此而论，房内之乐，非独弦歌，必有钟磬也。《内宰职》云‘正后服位，诏其礼乐之仪。’郑玄云：‘荐撤之礼，当与乐相应。’荐撤之言，虽施祭祀，其入出宾客，理亦宜同。请以歌钟歌磬，各设二虡，土革丝竹并副之，并升歌下管，总名房内之乐。女奴肄习，朝燕用之。”制曰：“可。”于是内宫悬二十虡其镈钟十二，皆以大磬充。去建鼓，余饰并与殿庭同。

隋定音乐，论房内乐时，有司以为传统的房内乐不设钟磬、四悬，并不符合《周礼》之记载，遂在房内乐演奏中增设钟磬之类。其欲设钟磬，以《周礼》为训。我们知道，《周礼》所载，并非皆为事实。即便为依据，亦无直接证据表明房内乐必然用钟磬。其所谓“燕乐之钟磬”云云，非仅为房中之乐。如果仔细分辨，燕乐乃指燕礼用乐，其由两部分组成：一是燕礼仪程用乐，服务于主宾交酬答谢的乐宾环节，如“合乡乐”之类，即用钟磬。二是燕礼正式仪程之后演奏无筭乐时，多用房中之乐的方式演奏，意在娱宾，虽设钟鼓，而不用之。而此时之演奏，因在室内，其编钟、石磬等礼器、乐器并不使用，而是由乐工弦歌之。

《仪礼》举乐，瑟在堂上，笙管钟罄鼓鼙等均在堂下。[25]故《仪礼·燕礼》中所谓的“有房中之乐”，与其礼仪程序中乐宾环节的“歌乡乐”相似，由乐工采用弦歌的方式进行演奏。弦歌的细节《仪礼》颇多描述：

[GK2]

工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，内弦，右手相。乐正 先升，立于西阶东。工入，升自西阶。北面坐。相者东面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌，主人献工。工左瑟，一人拜，不兴，受爵。主人阼阶上拜送爵。荐脯醢。使人相祭。工饮，不拜既爵，授主人爵。众工则不拜，受爵，祭，饮辩有脯醢，不祭。大师则为之洗。宾、介降，主人辞降。工不辞洗。（《乡饮酒礼》）

乐正先升，北面立于其西。工四人，二瑟，瑟先，相者皆左何瑟，面鼓，执越，内弦。右手相，入，升自西阶，北面东上。工坐。相者坐授瑟，乃降。笙入，立于县中，西面。乃合乐：《周南·关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南·鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。工不兴，告于乐正，曰：“正歌备。”乐正告于宾，乃降。（《乡射礼》）

小臣纳工，工四人，二瑟。小臣左何瑟，面鼓，执越，内弦，右手相。入，升自西阶，北面，东上坐。小臣坐授瑟，乃降。工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌，主人洗，升，献工，工不兴。左瑟，一人拜受爵，主人西阶上拜送爵。荐脯醢。使人相祭。卒爵，不拜。主人受爵。众工不拜受爵，坐祭，遂卒爵。（《燕礼》）

小臣纳工，工六人，四瑟。……相者皆左何瑟，后首，内弦，挎越，右手相。后者徒相入。小乐正从之。升自西阶，北面东上。坐授瑟，乃降。小乐正立于西阶东。乃歌《鹿鸣》三终。主人洗，升实爵，献工。工不兴，左瑟，一人拜受爵。（《大射仪》）

在乡饮酒礼、燕礼、大射仪、乡射礼中，皆有乐工登堂，弦歌《鹿鸣》、《四牡》等曲目。在这过程中，一是采用“工歌”的形式，即乐工弦歌相关篇目；二是采用“合乐”的形式，即与乐悬诸乐合奏。值得注意的是，在乐宾仪式结束之后，相者、乐正、小乐正、小臣等降下，而留乐工在堂。这些乐工不随其他乐工撤下，在于服务“礼终之宴”上的无筭乐，这些在堂上弦歌的曲目，用于佐酒伴唱，浅斟低吟，不与钟磬乐悬合奏，形式简约。胡培翚解释道：“堂上之乐，唯取其声之轻清者与人声相比，则二人歌时，必二人鼓瑟，以合咏歌之声，不言可知。……堂上之乐，以歌为主；堂下之乐，以管为主。歌发则堂下之乐不作，管奏则堂上之乐亦停；所谓无相夺伦者此也。”[26]堂上弦歌，不用乐钟鼓等伴奏。

按照周制，“奏鼓以章乐，奏舞以观礼，奏歌以观和”，[27]钟鼓、舞蹈和歌咏的使用，有着必然的规定性。燕礼礼仪用乐有钟鼓伴奏。而礼后之宴的用乐，如《小雅·南有嘉鱼》所谓的“君子有酒，嘉宾式燕以乐” 意在娱乐宾客。此时庄严的礼仪已结束，以欢宴尽兴。在周人看来，“诗所以合意，歌所以咏诗也。今诗以合室，歌以咏之，度于法矣。”[28]赋诗、歌咏正是为了交流感情，讲究歌诗必类，以诗言志；而钟鼓成礼，在于明秩序，别尊卑。燕礼在于“仁宾客”，而“歌乐者，仁之和也”，因而燕乐去钟鼓，不用乐悬，而采用弦歌形式，义取宾主之和。按照周乐演奏方式，“金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之”，[29]诗以道之，在于歌诗必类；歌以咏之，在于咏歌观和，即听其音声，明其旨义。《国语》、《左传》多载享、燕等场合之赋诗，正是“歌以咏之”的产物。季札观“乐工为之歌”，并未随之赋诗，而是略加点评，其论乐以德，论诗以义，符合周人论诗乐的准则，+⑦显示出良好的文化修养，故《左传》详述。

因而当季札提出“观乐”时，叔孙穆子便“使工为之歌”，这些歌是按照“无筭乐”的仪程，采用“房中之乐”的弦歌方式，在庙寝之中渐次“为之歌”《国风》、《小雅》、《大雅》、《颂》。

四、季札“见舞”与鲁之禘礼

《左传》记载叔孙穆子为之歌风、雅、颂，而至于乐舞，则曰“见之舞”。显然这些舞蹈并非为季札专门演出，而是其在鲁所见。周制“凡小祭祀，则不兴舞”，[30]故能见《大夏》、《大武》之类的舞蹈，则为天子之礼祭于太庙者，一般诸侯使用则为僭越，惟有鲁因周公而得以用天子规格祭祀先祖。+⑧即便如此，也不是随时可以用。庄公二十年（前675）冬，庄王庶子颓享五大夫，“乐及徧舞”，郑伯听说后就对虢叔说：“哀乐失时，殃咎必至。今王子颓歌舞不倦，乐祸也。”[31]后王子颓及五大夫乱亡。于此可知，鲁虽有天子之舞，然并非能随意举行，《论语·八佾》载孔子“八佾舞于庭”而“不可忍”的愤怒，出于对礼制规定的坚守；《左传·定公十年》载齐侯享定公，孔子谓梁丘据的“牺象不出门，嘉乐不野合”，则显示出礼仪场合和礼器使用的严格。尤其是强调礼制的叔孙穆子，只能让季札通过观礼“见舞”，故《左传》此处记载与“为之歌”有别。由此可知，这里的“观”，有两种方式，一是专门应季札之请而为之演奏，如“为之歌”之类，二是应季札请求而列观祭礼，以见周舞。

从《左传》记述来看，季札入鲁恰在六月。而鲁之禘祭亦在此月举行，季札“见舞”乃观鲁之禘礼，并进行评论。尔后继续出聘他国，至八月底结束回吴。在鲁观礼，乃春秋诸侯之共识。《左传·襄公十年》载荀偃、士匄言：“诸侯宋、鲁，于是观礼。鲁有禘乐，宾祭用之。”可知此时鲁之禘乐，已取代周天子之祭祀，而成为诸侯观礼的盛典。杨伯峻先生理解为“鲁用周王之禘乐，于享大宾及大祭时用之”，[32]从鲁襄公不享季札来看，其不是作为大宾而接待的，因而其能够“见舞”《大夏》、《大武》等，乃在鲁之夏祭礼仪中，得观禘乐。+⑨

禘祭有吉禘、时禘两种。吉禘意在终丧，一般在三年丧毕举行，闵公二年“吉禘于庄公”， 《左传》以“速也”贬其提前举行。鲁国在僖公八年，昭公十五年、二十五年，定公八年皆举行丧毕之吉祭。《左传·襄公十六年》穆叔聘晋，晋人言“以寡君之未禘祀，与民未息，不然不敢忘”，亦为吉祭。

时禘乃按时进行，杨伯峻先生言《左传》禘无定月，[33]一在于时禘在夏月即合礼。《礼记·王制》：“天子诸侯宗庙之祭，春曰礿，夏曰禘，秋曰尝，冬曰烝。”二在于《左传》常事不书，依月令行政。而季札聘鲁在襄公二十九年六月，据《礼记·明堂位》记载：

季夏六月，以禘礼，祀周公于大庙，牲用白牡，尊用牺、象、山罍，郁尊用黄目，灌用玉瓒大圭，荐用玉豆、雕篹，爵用玉琖仍雕，加以璧散、璧角，俎用梡嶡。升歌《清庙》，下管《象》；朱干玉戚，冕而舞《大武》；皮弁素积，裼而舞《大夏》。《昧》，东夷之乐也。《任》，南蛮之乐也。纳夷蛮之乐於大庙，言广鲁于天下也。……

季札聘鲁，恰逢鲁国太庙举行禘礼。禘礼为祭祀文王、周公之礼，乃鲁显示其国高贵身份的祭祀仪式。由鲁公主持，用天子之制度，为一时盛典，多邀观礼之人。孔子曾言：“禘自既灌而往者，吾不欲观之矣。”[34]在于其精通禘之说，而在昭公晚年之禘，万舞于太庙者仅二人，而其余舞者均舞于季氏之家庙。[35]故在灌祭之后，孔子不忍观看僭越之舞。

季札聘鲁所观大禘，从其所“见舞”而言，乃合乎《礼记》之《明堂位》、《祭统》的规定。季札见舞《象箾》、《南籥》、《大武》、《韶濩》、《大夏》、《韶箾》诸舞，合乎夏禘用舞。上述舞蹈，有两个来源：一是蛮夷之乐。杜预认为《象箾》乃执兵器以舞，《南籥》乃执籥以舞，杨伯峻注：“舞南籥，盖奏南乐以配籥舞。”[36]从季札“美哉！犹有憾”的感慨可知，其当非文王之乐，更非《云门》、《咸池》之类的古乐，当为《礼记·明堂位》所言的“夷蛮之乐”。二是四代之乐，《礼记·明堂位》言：“凡四代之器、服、官，鲁兼用之。”乃出于舜、汤、文、武之乐。其中《大武》乃武王为飨于太庙而作，[37]《韶濩》象征汤以宽治民，+⑩《大夏》乃颂禹之治水，《韶箾》赞美舜之功德，+B11季札的评论正与之相符。

按照鲁禘礼的通例，是按照先近后远的顺序演出舞蹈。文公二年（前626）秋八月丁卯的太庙祭祀，就存在这种跻僖公神位在闵公之上的情形，《左传》视为“逆祀”，主持的夏父弗忌公开说：“吾见新鬼大，故鬼小。先大后小，顺也。跻圣贤，明也。明顺，礼也。”[38]《左传》事后附君子以为、君子曰之类的话进行评判，然只是事后非议，而未能改变鲁国祭祀的程序。由此可见，夏父弗忌所谓的“先大后小”的“逆祀”，当为鲁太庙用礼的基本准则，由此延展，先祀武王以《大武》、再以此以汤、虞、舜而上溯，鲁还用尧乐《咸池》、黄帝乐《云门》。

值得注意的是，《左传》所载季札观乐之次序，与传本《诗经》基本相同，以风、雅颂序次。而在《礼记·乐记》则载师乙言：

乙，贱工也，何足以问所宜？请诵其所闻，而吾子自执焉。宽而静、柔而正者，宜歌《颂》。广大而静、疏达而信者，宜歌《大雅》。恭俭而好礼者，宜歌《小雅》。正直而静、廉而谦者，宜歌《风》。

其以《颂》、《雅》、《风》为序。这样就可以看出，在周朝言诗，存在两种次序，一是季札观乐所见的，大致同于今本《诗经》的次序，我们可简称为“诗本次序”；另一种是师乙所言的《颂》、《雅》、《风》次序，其为乐官教习所用，盖因其所用场合之重要性不同而排列，我们可简称“乐本次序”。前者是按照演出的顺序排列，季札观乐可证。后者按照教乐的顺序排列，师乙论乐可证。

乐本次序是教乐所用，由古及今，由繁及简。诗本次序是演奏所用，由今及古，由简及繁。鲁隐公之后，乐工之外者言诗，皆以风雅颂为序，如《左传·隐公三年》载“《风》有《采蘩》、《采蘋》，《雅》有《行苇》、《洞酌》”云云，以风、雅为次。《论语·子罕》载孔子言：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”皆如此。《荀子·儒效》：“故《风》之所以为不逐者，取是以节之也；《小雅》之所以为《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以为《大雅》者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也。”与今出土竹简《孔子诗论》，学界最终排定为《风》、《少夏（小雅）》、《大夏（大雅）》、《讼（颂）》之次序，与季札观乐时次序一样。[39]可知诗本次序为演出本，而乐本次序则为教习本。

无独有偶，周之乐舞，亦有相似分判。前文所引《周礼》中所言乐舞演出的顺序，依次为《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》，由古及今。而季札见舞的次序则正好相反，乃由今及古，由杀及隆，以《大武》、《韶護》、《大夏》、《韶箾》为次。以此为例，乐工言乐、礼书载舞，皆按照教乐次序为次，按照“分乐而序之”的原则六变而成乐。而在演出时，则依据场合、功用而另行排定，如季札所见先蛮夷，依武王、商汤、夏禹、虞舜之舞为序，所蕴德行趋深。其与《礼记》的《明堂位》、《祭统》所载次序正好相反。

由此可知，今本《诗经》的次序，乃鲁乐工演出之顺序，亦为乐官之外天子卿大夫士所观赏诗乐之次序，沿而习之，遂成定本。而在乐工眼中，此类乐曲，有古今隆杀之别，教习演奏之分，故乐工论乐、礼书所载，不同于今本次序。

作者说明：国家社科基金项目“秦汉国家建构与中国文学格局之初成”（12BZW059）成果。

注释：

①《仪礼·聘礼》中提到：“归大礼之日，既受饔饩，请观。讶帅之，自下门入。”钱玄先生认为季札观乐把“季札请观周乐”与韩献子“观《易》与《春秋》”都视为聘礼中的“请观”仪节，参见《三礼通论·聘礼通释》，南京：南京师范大学出版社，1996年版，第640页。然此“请观”，乃参观宗庙，非观乐，郑注：“聘於是国，欲见其宗庙之好，百官之富，若尤尊大之焉。……从下门外入，游观非正也。”一则聘礼举行于宗庙，不宜大规模演奏“诗”、“乐”，使得仪式冗长。二则若为常例，则《左传》不必如此专门详载，郑注为是。

②《周礼·秋官·大行人》注，北京：中华书局，十三经注疏本，1980年，第893页。《左传·襄公元年》作“小国朝之，大国聘焉”。

③依据《礼记·王制》孔疏引皇侃的看法：“戎狄之君使来，王享之，其礼则委飨也。其来聘贱，故王不亲飨之。”襄公不享，或有视其为南蛮之意，然从《谷梁》、《公羊》阐解及《左传》详载如此，可知非有此意。但寿梦卒后，临于周庙。《左传·襄公十二年》：“秋，吴子寿梦卒。临于周庙，礼也。凡诸侯之丧，异姓临于外，同姓于宗庙，同宗于祖庙，同族于祢庙。是故鲁为诸姬，临于周庙。为邢、凡、蒋、茅、胙、祭临于周公之庙。”显然承认了鲁、吴同宗，故季札方有聘鲁拜庙之礼。

④庙亦有寝，《诗经·小雅·巧言》言“奕奕寝庙，君子作之。”《礼记·月令》言“寝庙毕备”，皆庙、寝并提。郑玄注“凡庙，前曰庙，后曰寝。”孔颖达正义云：“庙是接神之处，其处尊，故在前。寝，衣冠所藏之处，对庙为卑，故在后。但庙制有东西厢，有序墙，寝制惟室而已，故《释宫》云‘室有东西厢曰庙，无东西厢有室曰寝’是也。”依周礼，聘飨礼在宗庙举行，由于庙之“寝”乃宗庙配殿，为藏先人衣冠处，燕礼不当在此举行。

⑤《仪礼》本为士礼，是面向士阶层参与礼仪活动所编撰，因而其中所记载礼仪用乐，非必然为天子诸侯大夫士庶人各阶层所遵守的曲目，即非定制，而是基于士阶层参与的礼仪活动，为例举。

⑥或根据《周礼·春官·磬师》：“教缦乐、燕乐之钟磬。”注曰：“燕乐，房中之乐。”孙诒让《札迻》：“宴乐即《周礼》之燕乐，亦谓之房中之乐。后文祭公饮天子酒亦云‘乃绍宴乐’，亦同。郭注非是。”认为燕乐亦用钟磬。其误在于将燕乐等同于房内之乐。燕乐用于燕饮，其在礼仪程序用乐，于周有钟磬伴奏。然歌乡乐，在寝宫演出，不用钟磬，故名。房中之乐，只是燕乐用于礼终之宴的场合，简单弦歌而娱宾的演奏方式而已。

⑦《左传·僖公二十七年》：“说礼、乐而敦诗、书。诗、书，义之府也；礼、乐，德之则也；德、义，利之本也。”

⑧《礼记·祭统》言：“夫大尝禘，升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》。此天子之乐也。康周公，故以赐鲁也。子孙纂之。至于今不废。所以明周公之德，而又以重其国也。”

⑨《左传·襄公十年》疏：“以二十九年鲁为季札，舞四代之乐，知四代之乐，鲁皆有之。……禘是三年大祭，礼无过者，知禘祭于大庙，则作四代之乐也。《礼》，唯周公之庙，得用天子之礼。知其别祭群公，则用诸侯之乐。诸侯之乐，谓时王所制之乐，《大武》是也。然则禘是礼之大者，群公不得与同，而于宾得同禘者，敬邻国之宾，故得用大祭之乐也。”

⑩《左传·襄公二十九年》注言：“殷汤乐。”疏：“言其能绍继大禹也。”《周礼·春官·大司乐》疏：“濩，即救护也，救护使天下得所也。”

B11《左传·襄公二十九年》注：“象箾，舞所执。”《说文》：“虞舜乐曰《箾韶》，《尚书》作《箫韶》。”

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[36]同[11]，1165.

[37]今本竹书纪年·周武王[M].平津馆刊藏清嘉靖本，1.

文明礼仪诗歌范文第2篇

关键词：武则天时代礼仪文学关系论析

作为中国历史上唯一的一位女皇帝，武则天在位期间上承“贞观之治”之遗风，下启“开元盛世”之伟业，在政治、经济、文化等方面多有创获，其影响几乎遍及各个角落，也包括礼仪和文学这两个看似不相关的领域。

一、礼仪改制

自高宗继位以来，东都洛阳的政治地位便与武周革命有了极大的关系。从礼仪的角度来考虑，长安是李唐统治者宗庙、陵寝所在地，具有正统地位和礼仪氛围。与之相比，洛阳没有厚重的李唐历史和沉重的礼仪阻力，最合适改朝换代、以周代唐。

武周革命时期，传统礼制所极力宣扬的男尊女卑、君君臣臣思想是武则天执政的极大障碍；但她却能巧妙地克服障碍并进而将礼仪制度和儒术用于武周政权的治理和巩固之中，其政治手段之高明实在令人赞叹。

1、改丧服以崇己

丧服制度是有关居丧者的服饰、居丧时间长短以及丧期生活起居的一系列规定，是丧礼的重要组成部分。它与古代宗法制度相为表里，构成了一个尊卑等级分明的人伦关系网。上元元年，武则天从母子慈爱之情出发，提出“父在为母服齐衰三年”，并获得诏准；她本人临朝时编入《垂拱格》，成为人人必尊的法令；后来又被纳入《开元礼》。武则天的建议是母子感情的自然流露，符合儒家“亲亲”的原则，在一定程度上提高了妇女的地位；但却因违背“尊尊”原则、破坏“家无二尊”的尊卑次序而遭到后来礼学家们的严厉指摘。

2、邙山祀先蚕

皇后先蚕仪式和皇帝藉田配套，是农业社会国家劝农课桑的仪式。按礼制规定，先蚕仪式由皇后率领内外命妇举行。可上元二年的先蚕仪式却由“百官及朝集使皆陪位。”此时的武则天已经大权在握，只是缺少名义上的正式被承认。所以，此次祀蚕，百官集朝集使都出席陪位，武则天俨然像皇帝一般检阅百官，将礼仪活动办得隆重而充满政治意味。韩昇先生将上元二年祀先蚕放在对上元元年新的“天皇”、“天后”的称号、新的百官官服、新的礼仪制度、新的政治改革方案等背景的分析中，更可见出其不同凡响的政治意义。

3、拜洛受图、鼓吹天意

垂拱四年，武承嗣让人在一块石头上雕凿出“圣母临人，永昌帝业”八个字，由雍州人唐同泰奉表献给朝廷，自称此石获于洛水。武则天命此石为“宝图”；七月，更“宝图”为“天授圣图”，改“洛水”为“永昌洛水”，封其神为“显圣侯”，加特进，禁渔钓，并正式拜洛受图，史称此次祭祀“文物卤簿之盛，唐兴以来未之有也。”洛水瑞石为武周政权的建立找到了天命的依据，为武氏称帝做好了舆论准备。20世纪70年代，该瑞石在洛阳唐宫遗址出土，状如古印度“摩竭鱼”造像，说明武则天曾独运机杼地借重西域佛教政治传统的影响来构建武周王朝。

4、不问诸儒修建明堂

明堂是古代天子宣明政教的地方，凡朝会祭祀、庆赏选士、接见诸侯、政令、讲学行礼等大典，均于其中举行。因此，它是王权和神权的双重象征。唐太宗、高宗两朝，“屡欲立明堂，诸儒议其制度，不决而止”，明堂一直没有修建起来。武则天执政后，“独与北门学士议其制，不问诸儒”，以自我作古的精神大胆创新，毁东都乾元殿，就其地创明堂，“饰以珠玉，涂以丹青，铁鷟入云，金龙隐雾，昔殷辛琼台，夏癸瑶室，无以加也。”号万象神宫。明堂建好之后，武则天立即亲享明堂，大赦天下，改元永昌，大酺七日；以后各项重大政治活动都在明堂举行。

5、立武氏七庙

祖先祭祀是国家礼仪的大典，有着深刻的政治含义。在中国古代王朝礼制中，立七庙是帝王供奉祖先的特殊权利，不容僭越。光宅元年，武则天刚刚临朝称制，武承嗣便奏请“立武氏七庙”，遭到裴炎等人反对。垂拱四年，武则天再次以神圣祭祀的礼制改革来暗示其政治野心，在神都立崇先庙享武氏祖考。到了天授元年，武则天正式登上帝位，即在洛阳立武氏七庙，奉周文王为始祖，平王少子武为睿祖，其余五庙分祀武则天五代以内祖先。次年，改置社稷于神都，纳武氏庙立于太庙，而把长安太庙改为享德庙、祭祀三代帝王。这样的礼仪设置折射出新旧政权之间的微妙关系，反映出周唐之间既在政治上相互对立，又在伦理、亲缘上相互联系的矛盾。此外，在祭祀中并祀唐三代帝王，表明周唐一体，也可安抚李唐王室、旧臣，缓和统治阶级内部矛盾。

6、立天枢铸九鼎

天枢，即“大周万国颂德天枢”，其建作主要是为了立颂纪功。九鼎向来被作为皇权的象征。武则天改唐为周后就决定铸九鼎，以显示武周政权的强大。神功元年，九鼎铸成，“神都鼎高一丈八尺，受一千八百石。冀州鼎名武兴，雍州鼎名长安，兖州名日观，青州名少阳，徐州名东原，扬州名江都，荆州名江陵，梁州名成都。其八州鼎高一丈四尺，各受一千二百石。”为武周政权增色不少。

综上所述，从改丧服到祀先蚕、从拜洛受图到修建明堂、从改官名易都邑到立天枢铸九鼎，武则天策划了一系列礼仪活动，配合其称帝步骤，造成天下维新的景象，以驱除李唐在人们心中的影响，树立大周的新形象。

二、文学新变

武则天参与朝政前后，极重视文治。她曾组织文人学士修成多达100卷的《高宗实录》，产生了刘知几、徐坚、吴兢等一大批史学家和大批以诗文著称的文人。周祖撰先生尝言：“有唐一代，洛阳地区文学之盛，其唯武后之世欤!”并着重指出武后时期洛阳地区之文学创作影响于盛唐文学者，不独陈子昂一人而已；珠英学士辈之影响盛唐文学，约而言之有占诗坛统治地位、格律体之完成及人事关系等三方面。武后于文章词采之事尤为重视，故新的礼仪中心和政治中心洛阳，人才荟萃。文学活动亦随之而活跃。

1、文人积极参与礼仪活动的记录出现在各类文学作品中

武则天为正式称帝而策划的拜洛受图、修建明堂、改制为周、立天枢、封嵩山等礼仪活动中，随处可见文人活跃的影子。

如李峤，《全唐文》收有他的《为百僚贺瑞石表》及多篇贺祥瑞文章。武则天拜洛受图，李峤有《奉和拜洛应制》；天授元年，武则天即帝位，作《上礼抚事述怀》诗，李峤和陈子昂都有应制之作《皇帝上礼抚事述怀》；在牵涉敏感的立祖庙问题上，李峤有言词恳切的《代百寮请立周七庙表》；武则天嵩山封禅，李峤有《大周降禅表》以记盛况；天册万岁元年，武则天造天枢成，朝士献诗者甚众，李峤诗《奉和天枢成宴夷夏群僚应制》记“帝泽倾尧酒，宸歌掩舜弦。欣逢下生日，还睹上皇年”的盛会而冠绝当时。崔融所撰《启母庙碑》令武后叹美不已。《全唐文》卷二一七收有多篇涉及礼仪活动的文章；《则天大圣皇后哀册文》在命意和措辞方面，都有一定的难度，但崔融却用思精苦，以华婉典丽的文风将其写得尤为得体。此外，王勃有《乾元殿颂》、《拜南郊颂》、《九成宫颂》等大赋；卢照邻有《中和乐》九章，其中如歌登封、歌明堂、歌南郊等皆是对重大礼仪活动的记录。武则天封中岳，员半千有《封禅四坛碑》十二首以进明堂修成，刘允济有《明堂赋》、《万象明堂赋》；拜洛受图，苏味道有《奉和受图温洛应制》、陈子昂有《为程处弼应拜洛表》；嵩山封禅，薛元超献《封禅书》，宋之问有《扈从登封途中作》、《扈从登封告成颂》、《扈从登封告成颂应制》；萧楚材、薛克构有《奉和展礼岱宗涂经濮济》：九鼎铸成，武后自作《蔡州鼎铭》，令著作郎贾膺福等分题之，薛谦光献《东都九鼎铭》、吴少微有《为并州长史张仁进九鼎铭表》；陈子昂本于其家学中独特的历史观——“四百年贤圣遇合”说，也曾上表献颂，劝武后树明堂、立太学，有诗文《庆云章》、《大周受命颂》、《为赤县父老劝封禅表》等……。

以上所述，构成了武后时期文学状况的重要组成部分。虽然大多数描绘礼仪形式或过程的诗文一般都是歌功颂德，没有多大文学性和艺术性；但其以诗文的形式生动记载了当时的礼仪盛况，并为我们研究文人创作及其心态提供了重要的文献资料(如提供文人创作的多方面情况、展示文人对于其时各种社会活动和变革的心态，等。此方面的情形较复杂，俟另撰专文予以论述)，这种文献价值和历史意义则是不容忽视的。

2、大量礼仪活动的举行对其时文体文风的形成产生了一定影响

作为体现着礼乐文化精神的宴饮诗，是对燕礼的文学反映，在《诗经》中早已大量存在。《诗经》中的宴饮诗或写酒肴丰盛，或写款待盛情，其意皆不在酒肴和酬酢本身，而在表现谦恭揖让、从容守礼的道德风范以及宾主之间和谐融洽的关系。宴饮诗发展到唐朝，虽然其遣词造句、写作范式、表达方式已大大有别于前代，但正是通过游宴和赋诗这样的行为本身，宴饮诗所内蕴的秩序井然、其乐融融的礼乐追求得到了完整的体现。

整个初唐时期，以帝王为中心的宴集赋诗最为盛行。据贾晋华女士的研究，太宗朝君臣唱和共60次，其中可以考得是宴集赋诗的有40次，存诗142首；中宗景龙年间君臣唱和共56次，其中可以考得是宴集赋诗的有49次，存诗多达324首。由此可见中宗年间宴集赋诗之盛。

对于中宗景龙年间的游宴情形。史料多有记载。《唐诗纪事》卷九记自景龙二年七月至四年六月两年间具体的宫廷游宴赋诗之事，竟多达41起，其繁密程度，超过唐代宫廷诗史上任何时期。中宗朝宫廷游宴之风繁盛，自然是武后朝宫廷风气的延续与发展，从中不难想见君臣同欢乐、共愉悦、一派和睦融洽的情形。

帝王出游，必命群臣应制赋诗。如圣历二年春，宋之问、沈俭期、东方虬等扈从游龙门，群臣赋诗；圣历三年，武后幸汝州，与武三思、姚元崇、苏颞、薛曜等宴于州南流杯亭，与群臣分韵赋诗；久视元年五月，武后与群臣游于嵩山石淙，赋七言律诗，太子李显、相王李旦及李峤、苏味道、沈俭期、宋之问等均陪游并有和作。

罗时进曾对比太宗贞观和中宗景龙年间的诗风，认为与太宗时代相比，七世纪下半叶的新进学士们大都局限于皇城、宫殿、御苑，高压政治下养成的内敛心态，使他们谨慎地将自己定位为一个点缀升平、歌颂圣明、娱乐人主的角色。这大体上是不错的。值得注意的是，在这个前后明显的对比中，武后时期的诗风当为其变化的一个过渡。

武后时期的游幸已逐渐越出宫苑池亭，进入到范围更宽广、视野更开拓、景象更丰富的大自然中，宫廷诗写作中囿于春花秋月、席草岸柳、鱼雁莺蝶的曲径视角在一定程度上得到开拓。如同题作《奉和展礼岱宗涂经濮济》，萧楚材的“林戈咽济岸，兽鼓震河庭。叶箭凌寒矫，乌弓望晓惊”就跳出了“行欣奉万岁，窃扦偶千龄”(薛克构)的通病，诗境略为宽广、用语稍加精警、句法对仗也不复重复。这种细微的差别在石淙唱和中仍可见到，姚崇的“石泉石镜恒留月，山鸟山花竞逐风”、苏味道的“重崖对耸霞文驳，瀑水交飞雨气寒”、阎朝隐的“千种冈峦千种树，一重岩壑一重云”等，虽都有构思浅易、较少提炼的不足，但毕竟看到的景象与宫廷不同了，诗歌也开始走向取景自然，进行多角度描绘。并且，石淙唱和创作的十七首七律已经超过了已往七律的总和，这对律诗的形成起到了一定的倡导和促进作用，“七律在中宗宫廷中应用见广，当与武后晚期宫廷首开风气有关。”当然，这种随创作环境的移位出现诗歌表现范围的扩大，是一个突破宫廷诗写作程式的极其缓慢之过程。与之相对，倒是其时文风的变化更为显著。

除了在作品中直接描写反映各种礼仪活动外，武则天封嵩山、盖明堂、铸九鼎、建天枢等规模宏大、奢华壮观、极力讲究形式至高之大的礼仪活动对当时文风带来深刻影响。关于这一点，葛晓音先生指出：其消极方面表现为许敬宗所创造的那种典奥华丽、极尽雕饰，辞藻不厌其富丽、形象不厌其宏大的颂体和王勃的大赋大颂以及后进文人翕然效之而形成的夸诞之体；其积极方面则表现为武则天这种追求宏丽的气魄，对于盛唐以壮丽雄伟为上的审美观念的形成有潜移默化的作用。

贞观以来新兴的庶族政治力量反对门阀传统，要求在政治上有所作为。并用新的文学形式和内容表达他们的思想与感情，使得这时的多数诗作中充满着蓬勃的朝气。如“四杰”那涉及多种宫廷诗题材的歌行，均“放开了粗豪而圆润的噪子”、“生龙活虎般腾踔”。他如乔知之的《赢骏篇》抒写天马十年征战、汗血流离，“持来报主不辞劳，宿昔立功非重利”的报国精神。李峤的《宝剑篇》以顿挫的节奏和充沛的气势，层层描写宝剑的冶炼过程，表达畅快淋漓，充满着正规宫廷咏物诗中无法容含的勃勃生气。《汾阴行》记载祭祀汾河的礼仪活动，诗前半细致描写整个祭祀活动的开展过程，涉及到多个场景的转换，极力铺叙流衍，在洋洋洒洒中畅达情怀；后半将诗意和感情推向宫廷诗中极为罕见的世事回环不可测的主题，一唱三叹、声情流畅。

以帝王为代表的统治集团的文学素养和奖赏评价取向不仅关乎一时的文化政策和文学发展，而且会对整个社会风尚产生重大而深刻的影响。如受到武后特别嘉叹的郭震《宝剑篇》，所咏虽为古剑沉埋的传统故事，但全诗内蕴着一种不甘命运的愤慨。经“昆吾铁冶飞炎烟，红光紫气俱赫然”的几年锻炼，古剑灿如莲花、色若霜雪，是一把难得的好剑，其使命就是结交游侠子和亲近英雄人，结尾以“虽复尘埋无所用，犹能夜夜气冲天”寓示人生豪情，极见朝气与活力，武后将其诏示学士，则明显可见导引诗风的意向所在。

文明礼仪诗歌范文第3篇

关键词：《诗经》 籍田礼 功能 宗教

一、《诗经》中“籍田礼”的起源

中国是一个古老的农业大国，早在西周时期，农业就已经成为立国之本，《国语?周语》云：“民之大事在农”。[1]（P15）上至统治阶级，下至庶民百姓无不把重农作为敬德保民的有效途径，并形成了一系列有关农业生产的礼仪规范以鼓励或鞭策农业生产的发展。如《礼记?月令》载：“天子乃以元日祈谷于上帝。乃择元辰，天子亲载耒耜，措之于参保介之御间，帅三公、九卿、诸侯、大夫，躬耕帝藉。天子三推，三公五推，卿诸侯九推。反，执爵于太寝，三公、九卿、诸侯、大夫皆御，命曰‘劳酒’。”[2]（P197）《礼记?月令》这段关于藉田礼的记载透露了两大信息：第一、显示了周代统治阶层的示范与鼓励作用。藉田礼的举行，天子要亲载耒耜，带领群臣百官来到田间象征性耕地，即“三推”，接着“天子三推，三公五推”。这种仪式的举行，其意义在于上层统治阶级的示范作用或带头作用，具有对农耕生产的号召与鼓励作用。杨宽《“籍礼”新探》：“在原始社会末期的氏族聚落中，当他们开始以农业为主的生产时，往往有族长主持一种仪式，以组织和鼓励成员集体劳动……由此，我们不难推想到，周天子在举行‘籍礼’时要带头‘耕一z’，就是起源于这样的耕田仪式。[3]（P231）其次，体现了古人宗教观念。同时，在生产力低下、生产技术不发达的西周春秋时期，气候、土地等因素成为决定农业收成好坏的重要因素。并且，人类的认识水平低下，人们无法对自然界所出现的一切现象进行理解或解释，面对变幻莫测、难以捉摸的自然界，人们会不由自主地产生一种神秘和敬畏之情感，特别是自然界出现的一些特殊的灾害性现象，如洪水、地震以及瘟疫，等等，尤其会引起人类恐慌与惊奇。于是，人们由此而幻想出世界上存在着种种超自然的神灵和魔力在左右着自然界，自然界和社会的一切秩序的变化均来自神灵的意志。天降吉祥或风调雨为人类迎合或敬奉神灵的结果。灾害性自然现象的出现则是人类自身过错导致神灵惩罚的结果。人们只能用祭祀天神的方式来祈求神灵及祖先的庇佑，以确保农业的风调雨顺、灾害性自然现象不会降临。[4]（P36）如《周颂?噫嘻》《毛诗序》云：“春夏祈谷于上帝也。”《小雅?信南山》：“先祖是皇，报以介福，万寿无疆。”、《周颂?丰年》：“为酒为醴，A畀祖妣。以洽百礼，降福孔皆。”《周颂?载芟》：“万亿及秭。为酒为醴，A畀祖妣，以洽百礼”等等。

二、《诗经》所载“籍田礼”的功能

西周春秋时期的“藉田礼”制度制所以盛行一时，这是“籍田礼”本身的潜在功能所造成的。东晋干宝注《周礼》云：“王者贵为天子，富有四海，而必私置藉田，盖其义有三焉：一曰奉宗庙，亲致其孝也。二曰以训于百姓在勤，勤而不匮也。三曰闻之子孙，躬知稼穑之艰难，无违也。”[5]《诗经》所载的“籍田礼”亦具以下功能：祭祀神灵以祈求神灵庇佑或答谢神灵；统治阶级示范于庶民百姓以催促农耕；训导子孙以知稼穑之艰难。

（一）祭祀神灵

周代举行“籍田礼”的一个极其重要的作用就是祭祀神灵以祈求风调雨顺，祈求神灵赐予农业生产的丰收。《礼记?祭仪》：“是故昔者天子为籍田千亩，冕而朱，躬秉耒。诸侯为借百亩，冕而青，躬秉耒。以事天地山川、社稷先古，以为醴酪齐盛，于是乎取之，敬之至也。”[6]可见，天子举行“籍田礼”的目的就在于对天地、山川、社稷、祖先等神灵的祭祀，祈求神灵保佑以获得农业生产丰收，免遭自然灾害侵扰之苦。据甲骨卜辞记载：“商人为了能使风调雨顺，为了能使农业生产获得好的收成，而对社神进行祭祀，祈求社神给予保佑。”[7]（P679）《诗经》就有许多反映籍田礼的诗歌都体现出祭祀神灵的思想意识，如《诗经?周颂?载芟》就是一首描写籍田礼上祭祀社神场景的诗歌，孔颖达疏云：“《载芟》诗者，春藉田而祈社稷之乐歌也，谓周公、成王太平之时，王者于春时亲耕藉田，以劝农业，又祈求社稷，使获其年丰岁稔。”[8]（P601）又如《诗经?周颂?噫嘻》：“噫嘻成王，既昭假尔。率时农夫，播厥百谷。骏发尔私，终三十里。亦服尔耕，十千维耦。”《毛诗序》云：“《噫嘻》，春夏祈谷于上帝”。显然，《周颂?噫嘻》就体现了籍田礼中祭祀上帝的内容。此外，《周颂?维天之命》，朱熹《诗集传》：“此亦祭文王之诗。”另外还有《周颂?维清》《周颂?雍》等为后代周王祭祀文王的乐歌。《周颂?武》《周颂?访落》《周颂?酌》《周颂?桓》等则为祭祀武王的乐歌。而《周颂?执竞》则体现了祭祀武王、成王、康王的内容。

（二）喻示群臣、庶民并借民力以农耕

“籍田礼”的推行是西周统治者“维农是务”重农思想的具体体现，也是统治阶级对农业生产的强化措施。在“籍田礼”仪式上，周天子以统治者的姿态，用亲自耕种农田的行动喻示国家重视农耕，训导庶民不要贻误农时，通过“王事唯农是务”的“籍田礼”仪式以示范和督促庶民，使庶民仿效这一榜样达到“恪恭于农”“不懈于时”，从而实现对农业生产的管理。在周天子象征性地“亲耕”以后，稷和司徒就戒令，让各级官员和农夫明确各自的责任，正式开始耕种。同时，“籍田礼”还具有借助庶民之力以促进农耕的作用。“‘籍’字又作‘藉’‘c’，‘c’即‘借’；借别人东西称为‘借’，借别人的力量为自己耕种叫做‘c’，即‘籍’‘藉’。[9]（P57）《后汉书?明帝纪》李注引《五经要义》说：“藉，蹈也，言亲自蹈履于田而耕之。”[10]（P108）“藉”就是躬亲耕作的意思，“藉田”原指由领导带头而集体耕作的田，“藉田礼”即指由领导带头而鼓励集体耕作的仪式，[3]（P278）如《周颂?臣工》这首诗歌，朱熹《诗集传》云：“此戒农官之诗”。可见，《周颂?臣工》就是举行籍田礼仪时所用乐歌，其宗旨即为通过周王亲耕以训谕群臣及庶民适时农耕。高亨在《周颂考释》中说：“《臣工》所咏者：饬群臣各敬其事；喻示在暮春之时翻新畲田；命众人备农具。”[11]因此，《诗经?周颂?载芟》《毛传》云：“籍田，甸师氏所掌，王载耒耜所耕之田，天子千亩，诸侯百亩。籍之言借也，借民力治之，故谓之籍田。”颜师古注引韦昭曰：“籍，借也。借民力以治之，以奉宗庙，且以劝率天下，使务农也。”

（三）训示群臣子孙以知稼穑之艰难

“籍田礼”举行之前，首先要举行飨礼，分辨出贵贱、尊卑、长幼之序，安排好行礼的秩序，即籍田礼举行之序幕。然后，周天子才举行亲耕仪式。具体过程是：“王乃淳濯飨醴，及期，郁人荐鬯，牺人荐醴，王裸鬯，飨醴乃行，百吏、庶民毕从。及籍，后稷监之，膳夫、农正陈籍礼，太史赞王，王敬从之。王耕一z，班三之，庶民终于千亩。其后稷省功，太史监之；司徒省民，太师监之。毕，宰夫陈飨，膳宰监之。膳夫赞王，王歆太牢，班尝之，庶人终食。”[1]（P16）周天子及诸侯举行这样示范性的藉田仪式，客观上还具有训导子孙群臣，让他们知道农业乃国之根本及耕种之艰辛的目的。中国早期的统治者均是通过以自己耕种的方式获取食物，身体力行，博施于众，进而拥有大批的追随者。进入阶级社会以后，统治者仍然必须以农业生产为治理国家的重要支柱，必须弘扬勤劳之美德。但统治者又必须抽身转向繁重的政务处理，无暇农耕。为了体现君王等统治者对农耕的重视，防止子孙、群臣及庶民贪图安逸，务知稼穑之艰难。以天子、诸侯等象征耕地的“籍田礼”仪式就具有明显的示范与劝诫意义。同r，在中国传统的文化里，国家法令政策的贯彻实施也主要通过各种典礼仪式及其所塑造的典范榜样实现。各种典礼仪式本身就是君王自己行为规范的示范及群臣子孙上行下效的工具。典礼仪式使群臣子孙受到这一伦理教化的熏染，逐渐养成仿效君王行为及其它典范的品质约束自己，达到礼乐教化的目的。“籍田礼”就具有这一行政功能，君王以自己的勤俭警示子孙群臣应勤于农事，防止政事懈怠和奢靡游乐。如《诗经?小雅?节南山》云：“弗耕弗亲，庶民弗信”。因此，君王亲耕的“籍田礼”仪式显然是训导群臣子孙躬耕以实现治理国家的重要手段之一。

三、《诗经》中“籍田礼”具体仪节和过程

“籍田礼”具体分几个程序，学术界的观点不一。或认为分五个礼节，或认为分四个礼节，或认为分三个礼节。杨宽认为：“‘籍礼’的仪式有五个礼节，即行礼前的准备、举行‘飨礼’、正式举行‘籍礼’、礼毕后的宴会、广泛巡查和监督庶民耕作。”[12]（P218-220）陈戍国则认为：“‘籍礼’有四个礼节，即‘c田礼之前的一系列准备工作’‘举行飨礼’‘正式c田礼仪式’‘c田礼之后的飨礼’四个环节。[13]（P266）魏建震将籍田礼分为两个礼节：准备和行祭祀礼两个阶段。[14]（P125）结合《诗经》《国语》等文献记载，杨宽把“籍田礼”分为五个阶段比较妥当。根据《国语?周语?虢文公谏宣王不籍千亩》记载：“先时九日，太史告稷曰：‘自今至于初吉，阳气俱蒸，土膏其动。弗震弗渝，脉其满眚，谷乃不殖。’稷以告王曰：‘史帅阳官以命我司事曰：距今九日，土其俱动。王其祗祓，监农不易。’王乃使司徒咸戒公卿、百吏、庶民，司空除坛于籍，命农大夫咸戒农用。先时五日，瞽告有协风至，王即斋宫，百官御事，各即其斋三日。王乃淳濯飨醴，及期，郁人荐鬯，牺人荐醴，王裸鬯，飨醴乃行，百吏、庶民毕从。及籍，后稷监之，膳夫、农正陈籍礼，太史赞王，王敬从之。王耕一z，班三之，庶民终于千亩。其后稷省功，太史监之；司徒省民，太师监之。毕，宰夫陈飨，膳宰监之。膳夫赞王，王歆太牢，班尝之，庶人终食。是日也，瞽帅音官以风土。廪于籍东南，钟而藏之，而时布之于农。稷则遍诚百姓纪农协功，曰：‘阴阳分布，震雷出滞。土不备垦，辟在司寇。’乃命其旅曰：‘徇。’农师一之，农正再之，后稷三之，司空四之，司徒五之，太保六之，太师七之，太史八之，宗伯九之，王则大徇。耨获亦如之。民用莫不震动，恪恭于农，修其疆畔，日服其D，不解于时，财用不乏，民用和同。”[1]（P15）可见，“藉田礼”仪式分五个步骤：第一，行礼前的准备。每年立春前九日，由太史官把天气和土壤的变化情况报告给负责管理农业的官员――稷，然后，再由稷报告给国王。如《诗经?周颂?噫嘻》：“噫嘻成王，既昭假尔。”国王于是派司徒通知庶民百官准备行“籍田礼”，司空设置祭坛，庶民备好农具，国王及百官在立春五日后斋戒三日。第二，举行飨礼。“郁人荐鬯，牺人荐醴，王裸鬯，飨醴乃行，百吏、庶民毕从。”如“以我齐明，与我牺羊，以社以方。我田既臧，农夫之庆。琴瑟击鼓，以御田祖”（《小雅?甫田》）。第三，正式举行“藉礼”。“及籍，后稷监之，膳夫、农正陈籍礼，太史赞王，王敬从之。王耕一z，班三之，庶民终于千亩。其后稷省功，太史监之；司徒省民，太师监之。”由稷负责监督，膳夫、农正负责布置，太史作导，王执耒耜耕田，掘出一土块，公卿百官依次增加三倍，庶民在百官的监督下把地耕完。第四，礼毕后的宴会。“毕，宰夫陈飨，膳宰监之。膳夫赞王，王歆太牢，班尝之，庶人终食。”先由国王问一下大牢的味道，然后由公卿百官依次品尝一下滋味，最后，庶民把大牢全部吃完。第五，各级官吏分批不断出动以巡视监督庶民耕作。如《诗经?周颂?载芟》这首诗歌就是反映春季藉田的乐歌。《毛诗序》云：“《载芟》，春藉田而祈社稷也。”

四、《诗经》所载“籍田礼”蕴含的宗教观念

（一）“藉田礼”中的社稷崇拜

社稷神原指社神（土地神）和稷神（谷神），在西周春秋时期，社神与稷神是分开的。

自商代以来，人们普遍认为社神有极强的农业神性，其职能就是司掌风雨和农业收成，祭祀社神的目的在于祈求上帝赐予风调雨顺，确保农业生产丰收。如《春秋公羊传?僖公三十一年》载：“诸侯祭土。”何休注云：“土，谓社也。”又如《诗经?绵》：“乃立冢土。”《毛传》曰：“冢土，大社也。”《诗经?商颂?长发》：“洪水芒芒，禹敷下土方。”《风俗演义?社稷》载：“社者，土地之主。土地广博，不可遍敬，故封土为社而祀之。”[15]（P191）这些记载表明了社神祭祀的起源及发展过程。稷本是一种农作物名称，稷神即指五谷之神。《风俗演义?祀典》：“稷者，五谷之长，五谷众多，不可遍祭，故立稷而祭之。”后来把管理农业生产的官员也称之为“稷”，即“后稷”予以祭祀。最后发展成为把对农业有突出贡献的周代始祖弃也称“后稷”，并对其进行祭祀。如《周颂?载芟》，孔颖达疏云：“《载芟》诗者，春藉田而祈社稷之乐歌也。”[8]（P601）而《诗经?周颂?良耜》则描写了秋收后祭祀社神的情景，《毛诗序》云：“《良耜》，秋报社稷也。”西周以后，社神和稷神合而为社稷神，成为国家的象征被人民祭祀。

（二）“籍田礼”中的祖先崇拜

西周以来，人们祖先崇拜的观念根深蒂固，后稷为周代的始祖，他对农业生产做出了杰出的贡献，备受后人的敬仰与祭祀，兼有祖先神与农业神两种身份。作为祖先神，后稷飧食于周代祖考庙，是祖先崇拜与祭祀的核心。如在《逸周书?世俘解》所载的武王克商后进行的“告于周庙”仪式就可以得到证实：“告于周庙曰，古朕闻闻考修商人典，以斩纣身，告于天、于稷。用小牲羊、犬、豕于百神水土、于誓社。曰：惟予冲子，绥文考，至于冲子，用牛于天、于稷，五百有四，用小牲羊豕于百神水土社，二千七百有一。”[16]（P442―443）其“告于天、于稷”中的“稷”，就是周的始祖后稷。故武王崇德报功当然要告知后稷，体现了周人对其始祖后稷的极度敬畏之情。又如《周颂?思文》：“思文后稷，克配彼天。立我A民，莫匪尔极。贻我砟玻帝命率育，无此疆尔界。陈常于时夏。”此诗颂扬了周始祖后稷造福于人民的丰功伟绩，其德可与上天相配，显然为一首祭祀后稷的颂歌。不仅始祖后稷为其祭祀的对象，后来的公刘、文王、武王、成王、康王均为其祖先崇拜的对象。结合《诗经》描述农业祭祀的诗歌内容，如《周颂?维天之命》，朱熹《诗集传》：“此亦祭文王之诗。”此外，《周颂?维清》《周颂?雍》等为后代周王祭祀文王的乐歌。又如《小雅?信南山》：“先祖是皇，报以介福，万寿无疆。”《周颂?丰年》：“为酒为醴，A畀祖妣。以洽百礼，降福孔皆。”反映“藉田礼”的乐歌无不体现出人们心中的祖先崇拜观念，即在藉田仪式上向祖先祈求以确保农业的风调雨顺。如《周颂?载芟》：“万亿及秭。为酒为醴，A畀祖妣，不洽百礼”等。

（三）“籍田礼”中的上帝崇拜

《礼记?月令》：“天子乃以元日祈谷于上帝。乃择元辰，天子亲载耒耜，措之于参保介之御间，帅三公、九卿、诸侯、大夫躬耕帝藉。”[17]（P619）比较详实地描述了西周春秋时期举行籍田礼以祭祀上帝的情况。《诗经》中许多有关农业祭祀的诗歌也同样体现了上帝崇拜的思想。如《诗经?大雅?文王》：“文王在上，於昭於天。周虽旧邦，其命维新。有周不显，帝命不时。文王陟降，在帝左右。”《诗经?周颂?臣工》：“明昭上帝，迄用康年。命我众人：枘饲D，奄观艾。”就是一首祭祀上帝的诗歌。《诗经?周颂?噫嘻》：“噫嘻成王！既昭假尔。率时农夫，播厥百谷。骏发尔私，终三十里。亦服尔耕，十千维耦。”关于这首诗的主旨，《毛诗序》云：“春夏祈谷于上帝也。”马瑞辰在《毛诗传笺通释》亦云：“噫、嘻叠韵，噫、歆双声，噫嘻即噫歆之假借。《尔雅?释诂》‘祈，告也’，《释言》‘祈，叫也’，郭注：‘祈祭者叫呼而请事’，噫嘻祝神正即呼叫之义。‘噫嘻成王’，盖倒文，谓成王噫歆为声以祈呼上帝也，故下即云‘既昭假尔’，谓既昭假于上帝也。”[18]（P1068）周天子亲自率领群臣百官恭请上帝享受祭品，媚于上帝，并向上帝祈求丰年。

注释：

[1]徐元诰：《国语集解》，北京：中华书局，2002年版。

[2]王文锦：《礼记译解》，北京：中华书局，2001年版。

[3]杨宽：《西周史》，上海：上海人民出版社，2003年版。

[4]袁行霈：《中国文学史（第一卷）》，北京：高等教育出版社，2023年版。

[5]桂馥：《说文解字义证》，济南：齐鲁书社，1987年版。

[6]孔颖达：《礼记正义》，上海：上海古籍出版社，2008年版。

[7]赵在翰：《七纬》，北京：中华书局，2023年版。

[8]阮元：《十三经注疏》，上海：上海古籍出版社，1997年版。

[9]吴伦柏：《农事诗与周代农耕社会》，暨南大学硕士学位论文，2008年。

[10]李贤注，范晔撰：《后汉书》，北京：中华书局，1965年版。

[11]高亨：《周颂考释》（上、中、下），北京：中华文化论丛，第4、5、6辑。

[12]杨宽：《古史新探》，北京：中华书局，1965年版。

[13]陈戍国：《先秦礼制研究》，长沙：湖南教育出版社，1991年版。

[14]魏建震：《先秦社祀研究》，北京：人民出版社，2008年版。

[15]应劭：《风俗演义》，北京：中华书局，1985年版。

[16]黄怀信，田旭东：《逸周书汇校集注》，上海：上海古籍出版社，2007年版。

文明礼仪诗歌范文第4篇

【关键词】《毛诗序》；保守性；诗言志等

一、对“礼”理解的具体化

孔子在论述有关人道德修养的观点时，提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”的步骤。孔子所谓的“礼”是指贯穿“仁”的原则精神的一系列礼节仪式的规定。人们通过这种礼来区别上下、贵贱，匡正身份，使不同等级的人有与自己地位相当的言论行动。孔子还讲到了“不学礼，无以立”的问题，将礼看做人最基本的立身要素。而从学习生动形象的《诗经》到掌握礼的各种原则规定的过程，实际上是把人们具体、感性的认识提高到系统、理性的认识，使自己立身行事，严格遵循礼的规定。《毛诗序》一文中谈到诗歌是“吟咏情性，以风其上”的文学作品，但在创作时应该遵守一定的原则，即“发乎情，止乎礼义”。它在论述了诗歌“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的经世作用时，也谈到对相关的礼制的遵守。《毛诗序》看到了《诗经》中有大量揭露和批判现实黑暗的诗歌的现实，这是不符合封建统治的，但《诗经》又是圣人传授的经典，是不能改变既定的事实，在圣人和皇权的矛盾中折衷，只能对部分作品的表达进行限制。它提出了“主文而谲谏”的论点，对人们作诗以讽的方式进行了要求，要求人们在一定的“礼”的原则下进行创作，而这一“礼”的要求指统治者能够接受的方式。

孔子谈到的礼，是广义上的礼，更多的指向人的行为规范，合“礼”就是合乎道德规范，而不是专门的指向某人，指向单一的对象。《毛诗序》中的“止乎礼义”，则是在为政治服务的明确前提下，让人去遵循不让统治者失掉尊严的原则，是对皇权威严的臣服，只有让统治者心满意足的才是符合“礼”的。孔子提倡的礼是为天下，而《毛诗序》将“礼”是为统治者服务，越发狭隘，也越发保守。孔子生在乱世，人们的思想生活不定与一尊，人们的发展是比较自由的，而汉朝大统一的社会现实压迫着《毛诗序》走向更加保守的道路。

二、《毛诗序》对诗歌社会作用再解释

《论语?阳货》篇中记载了孔子关于文学社会作用的著名论述：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”兴是指文学作品有较强的感染力，可以“感发意志”；观是指读者从文学作品中考见国家政治的得失；群是指互相切磋，互相砥砺；怨是指“怨刺上政”。《毛诗序》对孔子的“兴观群怨”进行了继承和发展，

首先，是文学作品“怨”的“规范”。“怨刺上政”，是说下层百姓可以通过文学作品对上层统治者施政的不满意进行指责和批评。而“言之者无罪，闻之者足戒”，也是在鼓励人们对社会的发展、统治者的政举大胆的提出自己的意见，同时要求统治者虚心吸取。《毛诗序》指出“风，风也，教也；风以动之，教以化之”，教化，主要是指统治者对臣民的教化，即“上以风化下”，统治者利用诗歌，按照统治阶级的要求和道德伦理规范对臣民进行正面教育。教化的目的就在于使被教化者恪守封建的伦理纲常和礼仪制度，以维护封建秩序，巩固封建统治。孔子提出的“怨”是双向的，普通百姓也拥有较大的主动权，而《毛诗序》则消除了下层民众表达意愿的主动性，它认为人们只要听从统治者的教育即可，这是一种愚民的手段，是维护封建统治的必然要求。

其次，对“观风俗”作用的引申。《毛诗序》在文中直接引用了《乐记》中的一段话“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，这句话表明不同的时代有不同的诗歌，我们可以从中看出当时社会政治的情况的好坏，可以看出当时人民生活的幸福与否。这是与孔子“可以观风俗之得失”的论点一脉相承的。而变风、变雅的提出则是对孔子诗论的发展。《毛诗序》中写到“至于王道衰，礼仪废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀行政之苛，引用情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者”，是说产生于没落国家的诗歌充满不满和怨愤，不合于温柔敦厚的诗教，就成了变风、变雅。当我们阅读这些作品时，就应该想到当时政治的腐败和人民生活的艰难。孔子的“观”不只是诗歌所反映的社会政治和道德风尚状况，也包括了从诗歌中观察作者的思想倾向和感情心态，针对当时盛行的“赋诗言志”，看出赋诗者的志。《毛诗序》则是将“观”的对象指向现实社会的政治生活，也是为统治阶级服务的。

三、《毛诗序》对“诗言志”的发展

“诗言志”是在中国文学史上产生深远影响的文学批评理论。它在《诗经》中的一些诗句中有所体现，如《诗经?小雅?四月》中的“君子作歌，维以告哀。”；《诗经?魏风?园有桃》中的“心之尤矣，我歌且谣。”都是用诗的形式抒发某种“志”。而最早作为一个概念被提出则是在《左传》中，襄公二十七年，赵文子对叔向说过“诗以言志”一句。虽然很早就有了这一说法，但是其中“志”的概念一直都在发生变化。

《尚书?尧典》所谓的“诗言志”，是诗人言己之志，诗人通过诗歌创作表达自己的思想感情。《左传》所谓的“志”，是“赋诗言志”的“志”，不是诗歌作者自己的思想情感，而是诵诗者的情感和意思，而这些情感更多的指政治上的理想抱负。《毛诗序》继承了《礼记?乐记》的观点，论诗的本质，重申先秦时候“诗言志”的思想，强调诗歌抒情言志的特点，强调情与志的结合即“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。《毛诗序》基本是继承了《礼记》的内容和语言。这个解说不是对诗的应用属性的认识，而是对诗的本质属性的认识。“情动于中而形于言”则比较明确的指出了诗歌通过抒情来言志的特点。《毛诗序》首次将“言志”的内涵扩到了“情”，以情论诗，提出了情志统一的诗歌本质论。这不但丰富了儒家诗学，而且也更准确的概括了诗歌的本质特征。《毛诗序》虽然承认了诗歌是“吟咏情性”，通过抒情言志，但是在两者关系上还是把志放在第一位，而这个包涵较多政治因素的志对情有着约束和限制，即上面讲到的“发乎情，止乎礼义”，要求人把感情的抒发放在封建政治伦理道德允许的范围之内，这样表现出毛诗大序的保守和局限。

儒家作为统治中国几千年的思想，在我国历史上发挥过积极的作用，但是也有其消极的一面。从《毛诗序》来看，即是儒家学者将他们的政治思想和文学作品糅合在一起，作为政教的工具，一方面使得诗三百得以保存的如此完整，另一方面因为他们的独断专权，使得《诗经》里的诗歌一直都得不到正确的解释。因此在当代，我们应该尽量摆脱儒家思想的束缚，更好的解读《诗经》。

【参考文献】

[1]李学勤.十三经注疏（标点本）?毛诗正义[M].北京：北京大学出版社，1999.

[2]洪湛侯.诗经学史[M].北京：中华书局，2002.

文明礼仪诗歌范文第5篇

关键词：礼；乐；崇礼尚文；尽善尽美；和；兴观群怨；乐而不淫；哀而不伤；思无邪

马克思和恩格斯在《神圣家族，或对批判的批判所作的批判》一文中提出：“古往今来每个民族都在某些方面优越于其他民族。”每个民族的生活都有其固有的特征，因此民族文学及文论就不可避免地带有本民族的气质和特征。作为世界上仅有的三个“讲文艺理论能言之成理，自成体系”的地方之一，中国有着自己独特的文论体系与话语，其核心思想及特色生成于中国传统文化的沃土中。以礼乐文化为核心的儒家意识形态是中国古代文论最为重要的根基。在中国古代文论话语系统中，儒家强调的是如何在社会文化及秩序的建构中看待艺术，强调文艺作品所承担的社会使命，其核心的文论思想及命题无不体现出鲜明的“礼乐文化”之思。

一、崇礼尚文与文艺本质

崇礼尚文是儒家文论思想的核心。儒家眼中理想化的礼的范式即是强调社会秩序及等级差别的周礼。在礼学思想的浸润下，儒家认为文艺的性质是“诗言志”，要求以礼来规范志；要求诗乐等文艺作品要对国家社会承担既定的使命——“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”“劝善惩恶”，“美刺”、“讽谏”，强调文艺的社会性，工具性。这样的文论观以“周礼”为内核，一切文论命题皆与“崇礼”相关涉。儒家创始人孔子对西周的礼乐文化可谓梦牵魂绕！因此，要真正理解儒家文论观，就必须首先从孔子所梦牵魂绕的礼乐文化，从“崇礼尚文”入手。

（一）崇礼

“礼”贯彻周代社会生活的各个领域，“行之以货力、辞让、饮食、冠昏、丧祭、射御、朝聘”（《礼记·礼运》），是当时占统治地位的社会意识形态。在周代的传统观念中，“礼”被看作经纪国家、人伦不可或缺的利器和法宝。《大戴礼记·哀公问于孔子》云：“非礼无以节事天地之神明也，非礼无以辨君臣上下长 幼之位也，非礼无以别男女父子兄弟之亲、昏姻、疏数之交也。”《左传·隐公十一年》云：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者。”因此，作为社会意识形态的重要组成部分，文学理论及文艺思想，必然要受到礼的影响和制约。

关于礼的起源，《荀子·礼论》云：“礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求，求而无度量分界，则不能不争，争则乱， 乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之。以养人之欲，给人之求。使欲必不穷乎物，物比不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。”《礼记·明堂位》云：“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位，以治天下，六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服。”可见，“礼”之设旨在节欲、节情，旨在维护宗法及等级制度。

周代把诗乐等文学艺术看成是人思想感情的表现，论诗论乐，都没有离开这个大前提。既然礼是那个时代的统治思想，是“立人伦，正情性，节万事”的法宝，而诗乐等又是人思想情感的表现，这就必然把诗乐等文学艺术置于礼的统辖之下，文学艺术上必然会产生出“发乎情，止乎礼义”即“以礼节情”等理论主张。周代的文艺思想从本质上说“礼”的精神具体化。从理论层面上看，广义的“文”和作为诗、歌、舞三位一体的“乐”，始终和“礼”相伴随。正因为如此，无论对文学艺术的起源、本质、形式、结构、功能等的认识，还是对文艺特征的论说，都离不开“礼”的宗旨及原则。

陈来先生在谈到儒家思想的根源时曾指出，礼是以“一套象征意义的行为及程序结构来规范、调整个人与他人、宗族、群体的关系，并由此使得交往关系‘文’化和社会生活高度仪式化”。陈先生此说一方面揭示了“礼”的作用，另一方面，也指出了“礼”与“文”的相关。“礼”的作用，在于规范、调整人与群体的关系，但这种调整、规范必须是讲究“文”的行为，即通过“文”的形式使人与群体的关系规范、和谐、有序。正是在这个意义上， “文”成了“礼”之舆，成为“礼乐文明”的艺术支点。《论语·宪问》即云“文之以礼乐”，由此，“尚文”也就成了儒家主要的思想追求。

（二）尚文

《论语》中有许多对“文”的论述没有局限在文字文本的层面，如：

子曰：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”

《论语注疏》对此的解释为“以今周代之礼法文章，回视夏、商二代，则周代郁郁乎有文章哉。”这里的“文”不能限于文献典籍，而是内容更丰富的周代的礼乐制度。孔子在综观夏、商、周三代制度的基础上，认为周代由于借鉴了夏、商二代的长处，所以在礼乐典章制度上更完备。有详尽的文献记录也是这种完备性的一种体现。《论语》又云：

子畏于匡，曰：“文王既没，文不在兹乎？天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也。天之未丧斯文也，匡人其如予何？”

这里的“文”也应指周代的文化与礼乐制度。孔子自认为对周代的礼乐文化掌握独到，认为上天不想让周代的礼乐文化断绝，所以将其授之于自己。他认为自己既然身负上天之命，也就不会这样轻易地为匡人所害了。由此可见，“文学”的另一层涵义当指以周代为主的，有关礼乐典章制度的学问。司马光说：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容，弦歌雅颂之声。”周代的礼乐典章制度的相关知识与深遂内涵没有专门的教科书，主要体现在《诗》、《书》等经典文献中。因此，作为礼乐典章制度层面的“文学”与作为文献篇籍层面的“文学”是紧密联系在一起的。

礼乐典章制度的内容包括广泛，如官制、田赋、军旅、文教等等。对于儒家学者而言，他们讲的更多的是礼乐制度在个人身上的显现。《论语》中对这个层次的“文”也有论述：

子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”

棘子成曰：“君子质而已矣，何以文乎？”子贡曰：“惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟”。

“质”与“文”是构成个体的两方面内容。“质”指什么呢？段玉裁注《说文解字》时认为可以“引伸其义为朴也，地也。” 《说文解字》又释“朴”为“木素也” ，段注云：“素犹质也，以木为质，未周饰，如瓦器之坯然。” 凝缩起来，“质”就是指事物未经雕饰的本质实体。就人而言，当指人未经改造与掩饰的内在固有的伦理品质。相对之下，“文”就是对“质” 的修饰、文饰，使之美化。如果说“质”是瓦器之坯，那么“文”就是加在瓦坯上的釉彩。从实用的角度看，釉彩的有无虽然对器物的用途没有改变，却使器物更美观，从形式到内容更完美了。孔子的话是说，人不但要有伦理本质，也要注意外在的文饰，就是强调礼仪的作用。只有本质美好，又有礼仪文饰才是完美的人。棘子成的话是要只保留“质”而抛弃“文”，认为“文”是无意义的。子贡以动物来喻人，认为去了皮毛（文）的虎豹躯体与犬羊之身躯（质）就没有差别了。言外之意，“文”是不可缺少的。

那么对人之“质”起修饰作用的“文”具体指什么呢？

孔子曾在解答子路问“成人”时，回答道：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。” 所谓“知”，“不欲”、“勇”、“艺”都是人的本质方面的美德。孔子认为，人有了这些本质上的美德也不能算是“成人”，即也不能算是完美的人，还要“文之以礼乐”才算“成人”。这样看来，在人格修养上的礼乐之文包括仪态规范，行为法则，是周代礼乐典章制度在人格修养上的体现。

《礼记·乐记》云“屈伸俯仰，缀兆舒疾，乐之文也。“升降上下，周还裼袭，礼之文也。”《礼记·礼器》云：“礼有以文为贵者：天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。”结合孔子的论述可见，在宗周礼乐文明的社会背景下，周代的一切仪式、制度、器物，甚至人的动作、服饰、仪容等，都是“文”，是承载着“礼”内涵的“文”，与“礼”一样不可或缺，所以以孔子为代表的儒家崇“礼”尚“文”。

（三）崇礼尚文与礼乐之极

“崇礼尚文”是儒家的文论观的核心。通过上文的论述我们知道，“崇礼”与“尚文”是相需存在的。崇尚“礼”，所以必须注重人的仪容、动作等“文”，而“尚文”恰恰是为了明“礼”，在这个意义上，“文”是致礼的途径，也是使社会达到文明、和谐、有序状态的必由途径。从这个意义上说，以诗乐为代表的“文”与“礼”一样，都是为社会服务的工具。此即是《礼记·乐记》所说的：“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”即“礼乐之极”。

“中国古代文学理论自从其产生之日起，便具有强调文学必须为政治教化服务的品格。……几乎每个朝代都把它们作为文学价值的一种基本原则而自觉地加以提倡，并用于指导文学创作和作为反对形式主义的一种理论武器。” 儒家的哲学是社会哲学，它的理想是要把社会建构成“君君、臣臣、父父、子子”的合乎“礼”的世界。与之相对，儒家的文学观念也重在强调文艺的社会属性和功能。先秦时期，儒家对文学的认识，主要表现在对诗和乐的考察与运用上，此时的诗和乐没有被看成纯艺术，而是被看成具有伦理功能、政治功能的教育工具，人们期望通过诗、乐反映政治、观察社会、教化民心。对此，儒家典籍多有记述。

《左传·襄公二十九年》所记述的吴公子札对“周乐”的评价是最典型的表现。襄公二十九年吴公子季札访问鲁国，请观周乐。按照《风》、《小雅》、《大雅》、《颂》的排序，季札逐一欣赏了周乐并对其进行了评论。遍观季札对各乐的评论可见，无论是“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”还是“美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”“美哉！沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”……纵观吴公子札的评价，虽然他多次用了“美”这个字，但考察的立足点完全是在伦理、政治方面，用现代的文艺观来看，与其说是对诗乐艺术的欣赏，不如说是对诗乐作政治伦理道德的评判，是在通过音乐体察其背后的政治，借乐声以观君主的德政。季札的论说，是典籍中关于“观乐知政”的最早记载，这同时也表明季札本人即持有“观乐知政”的诗乐观。而这恰恰代表了春秋时期人们对文学艺术认识的常态，即《诗》、《乐》同《礼》、《书》、《易》、《春秋》一样，都是反映伦理政治及各种社会现象的，这是其最主要的功能。

对于诗乐等艺术的政治伦理教化功能，孔子多有论述，诸如他提出“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。” “女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与！”（《论语·阳货》）“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）认为诗具有考察政治、批评政治，增强伦理道德修养等功能。其他，如《礼记·经解》云：“孔子曰：入其国，其教可知也……温柔敦厚，《诗》教也；……广博易良，《乐》教也” ，《经解》此文揭示了《诗》、《乐》对人性情所起的不同教化作用：温柔敦厚是《诗》教所致，广博易良是《乐》教所致。“温柔敦厚”与“广博易良”均属人之性情，此即明确《诗》、《乐》均可以作用于民之性情，有效地“移民之性、化民之情”。

在儒家看来，除了教化百姓，诗乐等文艺还可用来考见得失，先秦及汉代典籍中有关“诗可以观”、“陈诗以观民风”、“审乐以知政”、“观风俗，知得失”等言说数见典籍。《礼记·礼器》云：“故观其礼乐而治乱可知也。” 《礼记·乐记》云：“是故，审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”《礼记》此言表明，通过倾听音乐即可知晓政事得失，进而加以弥补，这样治世之道即完备矣。

除了教化、观政，儒家还认为诗乐等文艺作品还具有“美刺”“讽谏”的功能，即“诗可以怨”的文学观。

《诗大序》云：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”又云：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”又云：“颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。” 《诗大序》的意思是说如果君主德行淳正、政治成功，就会感动诗人，诗人就会自然而然地写诗颂扬、赞美，并告于神明；如果人伦废弃，刑罚严厉、政事苛刻，诗人则会伤感理想人伦关系的破坏，哀叹政令苛毒，其情感必然表现出对执政集团的不满，进而，将自己的感情付诸歌咏以抒发内心的波澜。“以风其上”、“以风刺上”，即以委婉的诗性语言讽刺处在上位的统治者。

二、“情动于中而形于言”、“诗言志”——文艺创作的动力及内容

关于文艺的发生一直是中国古代文学家关注的核心问题。有人认为“诗缘情”，“情动于中而形于言”；有人则认为文艺主“理”，“诗言是其志也”；还有人认为，在文学创作的不同阶段，情、理所起的作用不同，文艺乃情与理的统一。

（一）“情动于中而形于言”——情与文

在我国最早提及“因情成文”的当属《礼记》。《礼记·乐记》曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”此说为音乐亦即文艺主情奠定了基石。

《诗大序》发展了《乐记》的思想，充分肯定情为诗歌的原动力，并进而提出情对诗、乐、舞等不同类型的艺术表现的驱动。其文云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”诗歌是胸中情志蕴积继而迸发的结果。愉悦之情涌则和乐兴、颂声作；忧愁之志起则哀伤涌、怨刺生。《汉书·艺文志》亦云：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”

情感在文学创作方面的驱动作用，被中国古代一些文论家所认可。陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡”，充分肯定了情在诗歌创作中的作用。此后，这种美学思想一度形成潮流。钟嵘的“摇荡性情，形诸舞咏”，沈约的“以情纬文”，刘勰的“情者，文之经也”都是“诗缘情”思想的继续。

“文”依情而生，“情深而文明”。“情深而文明”出自《礼记·乐记》，其文云：“乐者，德之华也。……是故情深而文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”这段话的主旨是说音乐是道德沃土上开出的鲜花，只有内心积累了和顺的美德和深邃真挚的感情才会写出鲜明生动的文章。《乐记》此文揭示了创作主体情感风貌对文艺作品的影响。

（二）“诗言志”——理与文

“诗言志”说最早见于《尚书·尧典》。其文云：

帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”

舜在对夔的典命中，提出了“诗言志”的命题，指出诗歌可以言人志意，这是典籍中有关“诗歌表达人志意”思想的最早记载。

关于“诗言志”中“志”的内涵，自诞生之日起学界就互相轩轾，学者各持己见。多数学者认为这里的“志”多有“志向、意志、抱负”之意，《荀子·儒效》之语：“圣人者，道之管也，天下之道管是也，百王之道一是也，故诗、书、礼、乐之道归是矣。诗言是其志也。”明确揭示诗歌所要表达的“志”，是体现“天下之道”、“百王之道”的、合乎礼乐之道的思想，即“志向、意志、抱负”。

“诗言志”与“诗缘情”从不同的角度探讨了诗歌的生成及内涵，“儒家的‘诗言志’强调的是诗歌作为一种意识形态的共同规律，并且把诗歌与政治紧密地联系在一起，强调诗歌对上‘箴谏’，对下‘教化’的作用，它侧重于诗歌实用和功利目的 。“诗缘情”则强调文学创作离不开创作主体自身的情感体验；“诗言志”侧偏重文学艺术的社会功能，“诗缘情”则偏重文学艺术的审美功能。二者各有所主。

三、“乐以发和”与“中和之美”——文艺的终极使命

（一）“中和之美”

“中和”是周代的审美理想，同时也是中国古代文论的核心原则，也是中国文论特有的一个范畴。《礼记·中庸》云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”通过此文我们可以发现，“中和”的文艺思想，最初是从声音的和谐开始的，先秦的许多文献典籍都对此都有明确的记述。《尚书·尧典》云：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”认为“八音”即金、石、丝、竹、土、革、匏、木八种乐器在一起合奏时，应当整齐、和谐，不互相扰乱，只有这样，音乐才会愉神悦人，这是对音乐艺术最基本的要求。

《左传》昭公二十年记载了晏婴对音乐之“和”的认识 ，景公不知音乐的奥秘，晏婴以“和羹”为喻，指出“羹”之美味赖于醯、醢、盐、梅等的相济相成，独味不成“羹”。音乐之道恰似与此，只有“五声，六律，七音，八风”、“清浊，大小，短长，疾徐”等各种对立物相成相济，运用得恰当、适度，即符合“和”的美学原则，音乐才能像“和羹”一样美，才能产生感人艺术的魅力。单一的乐声不美，“中和”之声才美妙动人。由此可见，“中和”的审美观念在春秋时期就已出现。

“中和”美是古代中国人所追求的理想美。它从音乐作品要求和谐而提出，继而扩展到社会生活的各个领域。“中和”美体现在政治上，追求的是政通人和；体现在伦理道德上，体现的是君臣父子、长幼尊卑等理想秩序的实现；体现在人格修养上，它所倡导是“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而不傲”；体现在文艺作品上则表现为“乐而不淫，哀而不伤”，体现的是“文质彬彬”、“尽善尽美”。

（二）“乐以发和”

“中和”是美的极致，那么如何才能致以“中和”呢？儒家先贤给出了答案，那就是“乐以发和”。儒家先贤认为仅有“礼”无以致“中和”，“中和”之致必须借助于某种能够作用于人内心的东西来实现，这种东西即是“乐”。“乐”移人情。

《礼记·乐记》云：“使亲疏、贵贱，长幼、男女之理，皆形见于乐，故曰：‘乐观其深矣。’”郑玄注曰：“谓同听之，莫不和敬，莫不和顺，莫不和亲。” 郑玄认为亲疏、贵贱等关系的最佳秩序与理念都在音乐中得到表现，因此，亲疏、贵贱的人共同欣赏音乐，就可以化人心、移人情，从而达到人心“和敬，和顺，和亲”的状态。

《礼记·乐记》云：“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”郑玄注曰：“言乐用则正人理，和阴阳也。伦，谓人道也。” 《乐记》这段文字对音乐通过改变人的性情，移风易俗，实现社会安定的作用，讲得很清楚，郑玄则对“伦清”、“和平”作进一步阐释，郑玄认为“伦清”是指音乐可以端正人伦关系，至于清纯程度；“和平”是指音乐可以调整人心血气，平衡阴阳，抑制邪恶浊气，提升正气，实现内心平和。郑玄强调这两点，无疑将这视为移风易俗的关键。对于实现社会安定的目标来说，这比起耳聪目明、身体康健重要得多。因此，人伦和内心的调整乃是移情的重点。这两点恰恰是由“乐”完成的。

“礼乐文明”是宗周社会的典型特征。“礼”、“乐”同为儒家推行教化制度的手段和工具，目的都是求“和”，但二者达“和”的途径却是大不相同的：“礼”以是通过别长幼、别尊卑来规范社会秩序，达到和谐，这种致和途径更多的带有外在规范性、强制性；而“乐”则是通过移人性情成“和”，是对人心灵的启迪、润化，“音声足以动耳，诗语足以感心，故闻其音而德和，省其诗而志正，论其数而法立。是以荐之郊庙则鬼神飨，作之朝廷则群臣和，立之学官则万民协。听者无不虚己竦神，说而承流，是以海内遍知上德，被服其风，光辉日新，化上迁善，而不知所以然，至于万物不夭，天地顺而嘉应降。故《诗》曰：‘钟鼓喤喤，磬筦将将，降福穰穰。’《书》云：‘击石拊石，百兽率舞。’鸟兽且犹感应，而况于人乎？况于鬼神乎？故乐者，圣人之所以感天地，通神明，安万民，成性类者也。” 正因为如此，乐被儒家先贤视为致和之机。

总之，在中国传统的礼乐文化中，“礼”“乐”共同担负着宗周社会文明的助推器。“礼”通过外在强制致“和”，“乐”通过内在感发成“和”，二者共同把“中和”之思镌刻在中国古代审美光轴的坐标上，使“中和之美”成为三千年中国文艺永存的信仰和文艺之极。

综上可见，儒家对文艺的发生、文艺的本质、文艺的内容、文艺的终极使命等问题的观点与看法，带有鲜明的礼乐文化色彩，充分了解这一特征，有助于我们更加全面地把握我国古代文论的民族特色，为建构有中国特色的马克思主义文论话语提供最强有力的支点。