卢卡奇对戏剧的发生、发展方面的探讨无疑是深受西美尔社会学研究的影响。他认为戏剧作为一种文学形式完全区别于史诗、小说、诗歌等其他的文学形式，戏剧是这样一类作品，他想通过发生在人与人之间的时间来对聚集在一起的群体产生直接强烈的影响这种效果就决定了戏剧就其内容而言不是智性的，而是情感和意志的;就其形式而言，不是辩证的和逻辑的，而是感性的和象征的。因此戏剧的普遍性指的是：出现在戏剧中的人物是某一类人的象征和代表，发生在他身上的事件也是这一类人的生活和命运。

戏剧形式才是产生戏剧效应的关键，戏剧现象的表现形态只能是因果关系和等级秩序。现代戏剧的素材已经不再是古希腊悲剧中的神话英雄故事，而是活生生的生活，现实中人的故事和冲突。现代戏剧和古希腊戏剧没有任何共同之处，现代戏剧的人物总是处在不协调之中。尽管不同于古希腊悲剧中人与神的冲突与对了，现代戏剧中的冲突和不协调表现的更加不可察觉、难以捉摸，但是他们共同源于人的智性的发展和膨胀是不可否认的。不同的是希腊时代与人对抗的是明确的命运、神;而现代社会中，人再也找不到对抗的目标了，因为上帝被驱逐、神隐退了，但是那种不可名状的孤独、恐惧却一丝都没有减少，相反变得更加不可抗拒。

一、渴望与生活

理性主义摧毁了整一有序的人类共同体，宇宙的秩序不再由奥林匹斯诸神控制。智性的发展、盲目理性的膨胀随之而来的就是渴望激起。作为心灵中最强烈的部分，渴望在何种程度上才会被表达?无形式的渴望难道不可以被看做是内在的软弱、温顺和绵绵不绝?德国被认为是一个渴望的国度，他的渴望是如此的强烈。但同样存在两种完全不同的渴望：典型的德国风光和托斯卡纳风光。卢卡奇认为德国的森林是无形式的渴望，它们悲伤而忧郁，稀稀拉拉，轮廓模糊;它们忍受着发生在其中或施之于其上的一切。 但是与此正相反，南部的风光是深沉和拒人于千里之外的，它本身就有着完整的形式，自给自足的整体，任何外部的东西都难以成为其中的一部分，但是正是这种若即若离的默契感，让不可能完全融合的两个始终分离的个体( 外部的和内部的) 产生了深层次的合一感，卢卡奇说，这就是一种渴望的状态。渴望在不同的人之间建立起了联系，但同时也毁掉了他们成为一体的所有希望;成为一体就是回到家园，但真正的渴望从未有过家园。渴望从被放逐者强烈的梦境中构建起它失落的故土，而渴望的全部内容就是寻找通往这一故土的道路。所有外部的道路都不可能到达真正的家园，两个孤立的个体不可能合一，于是真正的渴望总是转向内部，但在内部渴望也不可能达到真正的平静，因为在内部渴望能够通过梦境构建出完美的自我，却也无法拥有这个自我。

渴望的无法满足性原因在于对象的缺失，因为纯粹的渴望是没有对象、没有目标的。但是渴望所有的基础都是来自于生活，也就是在现实中，渴望有着广大的生活形态：爱、智慧、理想、愿望等等，它们不是渴望，但却有机会上升为渴望。总而言之，渴望是一种无明确目的的、无对象的、无法捉摸的不可遏制的生命冲动。它源自于生活，是生活中诸种心灵表现形态的提炼和升华。尽管如上文所述，渴望有很多迥异于生活的地方，但是在偶然和无序等特性上两者是相同的：在生活中，从来没有什么被完全满足的，也从来没有什么会有一个了结;总是有新的纷杂的声音介入到之前就已经发出的声响和声中去;一切都在流动、互相融合，毫无阻碍地混杂在一起。

二、奇迹与戏剧

某种东西发着光，一闪一闪的照在生活经验平庸的小径上;这种碍事又迷人的东西，是种危险又突然的东西，是偶然，是伟大的瞬间，是奇迹。不同于渴望，奇迹与生活完全异质。它偶然的闯入生活之中，以其微小的光芒照亮混沌一片的混乱生活，奇迹相对于生活的所有异质性在这一瞬间被茫然昏睡的人们所察觉，当他们抬头看见这迥异于自己所熟知的一切的时候，他们被这突如其来的异样所震惊，他们也许会从那片混乱和平庸的日子中抬起头认真的打量这个眼前的此在，但是最终会回到自己的生活中去，来自远方的钟声会将他们一一唤醒。心灵总是会趋向新鲜的事物，但当发现眼前的东西完全和自己背道而驰之后，软弱和胆怯使他们慢慢趋向平淡。对此卢卡奇说，那些悬崖峭壁( 命运) 之后的空想伊甸园对于他们来说是永远也无法达到的。就生活而言，人们喜爱的是他的气氛，他的不明确性，它总是不停的摆来摆去，然而又绝不会荡向极端，人们喜爱这种极大的不确定性，它就像是无聊的、令人昏昏欲睡的催眠曲。但奇迹是规定性的和被规定性的：它不可胜数的、偶然的、互不相干的突入到生活之中，决绝的将整体化解为一道清楚明确的算术题。偶然是生活的常态，而一瞬间的奇迹是神之裁决，它所有的必然性对于我们来说都是惊奇的，同时也是无意义和无实质的。保罗 恩斯特在一部戏剧的结尾写到：对于我们所能达到的必须要有一个界限，否则我们就生活在一个无生命的荒漠之中;我们只能靠那些不能被达到的东西活着。在卢卡奇的戏剧构架中，奇迹就是生活的界限，突然降临的必然性裁决就是我们所能达到的界限，同时也是不能逾越的界限，界限的双重意义是，它同时既是满足又是拒绝。

戏剧的美学效应便在这样的基础下产生：日常生活的爱被升华、提炼成渴望，就像莎士比亚笔下的麦克白，神意裁判的手欺骗性的引导他向上，给了他迷惑性的满足，可怜的是，这种渴望一旦被激起，是永远也无法得到满足的，只会在碰到生活的界限必然性的时候，他放纵无家的心灵才会在强烈的冲突中走向毁灭，渴望自身被彻底根除必须伴随着毁灭、死亡。死亡就是戏剧的上限。相反，如果心灵中的渴望得不到激起，人就会始终陷入最平庸和平淡的日常生活的偶然性之中，荡不起一丝的涟漪;于是，平庸的日常生活是戏剧的下限，因为戏剧不可能没有冲突。戏剧就是在这上限和下限之间，在生命( 日常生活) 与死亡( 毁灭) 之间。遗憾的是，现代社会的特质让人失去了触碰和突破生活的边界的可能性。面对无序无常的生活，人类就像被上帝遗弃的水手，在永远达不到边际的大海中游荡。人的任何对抗和挣脱都好像砸在了空气之中，得不到任何的回应。因为上帝的隐退，Theconcept of sin was unknown，人们的命运变成了不可名状的，甚至有罪之人、毁灭之人都不知道自己犯下了什么罪，罪来自何方，惩罚来自何方?

三、戏剧的没落和小说的崛起

现代戏剧在本雅明的笔下被描述成non tragicdrama，作为现代社会境遇下的戏剧形式，它有着和古代社会戏剧和史诗完全不同的哲学基础。悲剧和史诗都是古代社会整一性的产物，但是从史诗到悲剧的演变，史诗的衰落、悲剧的崛起预示着远古人类命运共同体的必将瓦解，那个在荷马时代完全自给自足的圈子开始被打破，人类逐渐发展起来的智性让人开始挣脱那可怖的神谕、命运，希望凭借自己的理性和精神来战胜命运，但最后是以人的毁灭而告终，因此这个被希腊人撕开的裂缝有不可避免的在悲剧的怜悯和恐惧的效果中被缝合。而只有在现代社会中，上帝被人类理性彻底驱逐的时代里，史诗所具有的内在完满性和整一才会被彻底打破。现代社会破碎的废墟不可能再建立起如史诗般和谐整一的共同体，即使作为古希腊人命运指引灯的悲剧也不再可能适用于现代社会;失去了整一效果的现代戏剧也不再可能达到古希腊悲剧的救赎和净化效果。但是现代人的灵魂仍然漂泊在孤独寂寥的荒芜大海上。急剧膨胀的盲目理性并没有在神被放逐的现代社会中成为人的救命稻草，相反，人又一次陷入了对那不可琢磨的、无法想象的力量的恐惧之中。失去了戏剧的救赎功能之后，人是否能通过自我完成生命的救赎，新的道路又在何方?在卢卡奇那里，小说登场接过了史诗和悲剧手中的接力棒，担任起揭示现代人命运和生存境遇的重任，小说是绝对罪恶时代的形式，也就是他在《小说理论》的末尾提到的陀思妥耶夫斯基道路，一种新的形式、新的道路正在那些伟大作家的手中被描绘出来。