10多年前，作家李洱对毕飞宇的初步印象是：寸头，英气，警觉，还有点坏。

51岁的毕飞宇时常会冒出口头禅―“我告诉你”。

此刻，这位中国知名作家、小说《推拿》的作者、第八届茅盾文学奖得主就告诉我，上世纪90年代，他在《南京日报》有过5年不太成功的记者生涯。一次，他慕名采访一位当地“名人”。“名人”声泪俱下，他听着便动了情，回办公室写了一篇半个版的稿子。两天后，一位了解这位“名人”的人打来电话：“他对你哭了吧？他一见到记者就会流眼泪，没一句实话。”

“你看，我就不适合当记者，没那个眼力见。”毕飞宇一口苏北普通话，眼底潜藏着几分玩味的笑。这笑容又告诉我，他不会轻易相信。10多年前，作家李洱对这位同行的初步印象是：寸头，英气，警觉，还有点坏。

2023年1月4日，北京涵芬楼书店，人民文学出版社举行《毕飞宇文集》与新作读者见面会。九卷本文集，是他30多年来的一份成绩单。新书《牙齿是检验真理的第二标准》，则是天津师范大学文学院副教授张莉通过对谈，对其心路的梳理。

“先请解释一下这个题目。”会上，主持人、编剧史航问道。

毕飞宇答道：“我觉得中国的文化很好，但也有一个问题。大家都是明白人，却难得糊涂，谁也不愿意把知道的东西说出来，一句话在牙齿的里口还是外口，差别巨大。真理也是这样，说出来的真理才是真理。所以呢，我想说，牙齿是检验真理的第二标准。”

“检验”的时刻当即就来了。一位中年读者抢到话筒发问：“在你创作的几十年间，特别是现况下，你遇到的最大困惑与挑战是什么？”

他的回答如行文，冷不丁就给人一激灵。“我只能说所有的艺术家都是‘贱货’。当他面对困难时，他会有快感。没有困惑，没有麻烦，快感就没了。我的问题不是现在才有，一直都有。那就是我和现实的关系，我一直被这个关系困扰。” “贱货”的自觉蜕变

40岁前，毕飞宇相信，他能写出他的《安娜?卡列尼娜》。他曾在电话里向好友、文学评论家李敬泽如此放言。对方听了笑笑，好吧，写吧。

“可这么多年过去后呢？”毕飞宇自嘲，“20岁前，我忌讳不抒情。哪怕放个屁，我也希望放得荡气回肠。20（岁）出头，我忌讳不哲理、不深刻，希望三言两语就把这世界摆平。”1987年从扬州师范学院中文系（现扬州大学文学院）毕业的他，那时是名文学青年，留着长发，醉心写诗，一心啃读康德哲学理论。

毕飞宇并不讳言，如果有人对他说，未来他会写日常生活，“弄不好我会抽他。”

“我得写‘高级’的东西，我得写‘高级’的小说。”他回忆那时的心态，“我的小说必须面对哲学，面对历史，你知道吗？”

表面气壮如牛，实则他被退稿“逼得快发疯”，整天想骂人，把中国文坛大大小小的作家拉出去“统统枪毙”。在80年代，中国文坛正在努力打破精神桎梏，人们渴求重建理想家园，各种文艺思潮、流派层出不穷。

电视剧导演范小天，当时是大型文学杂志《钟山》的执行副主编。记忆中，1993年的一天，他收到毕飞宇来信，极力推销自己以及自身著作潜在的价值与意义。彼时，毕飞宇已在《花城》第一期发表处女中篇《孤岛》（1991年），在《作家》上发表短篇小说《那个男孩是我》（1993年）。

范小天故意置之不理。“毕飞宇就找上门来，给我看他在《青年文学》上刊登的《雨天的棉花糖》，还是头条。”

《雨天的棉花糖》的主角是退伍军人，原型是一名学生的二姐夫―弱势、瘦小、心深、眯眯眼。愿向陌生人敞开心扉的二姐夫给毕飞宇看了自己参加“对越自卫反击战”时的战地日记。“二姐夫把日记本拿了回去，合上，抚摸，轻轻骂了一声‘他妈的’，然后说了一句让我终身难忘的话：白写了，没死掉。这句话在我心口上划了一刀。是什么让一个从战场上安全回家的退伍军人如此懊恼并追悔莫及呢？”毕飞宇回忆。

但读过小说后，范小天依旧回绝了，理由是《钟山》要的是有创造性的东西，而毕飞宇的小说还未写“开”。

“这个说法在那个时候很别致了。我觉得特别新鲜……是啊，没写‘开’，可怎么才算是写‘开’了呢？”彼时冥思苦想中的毕飞宇，并不知道范小天的深谋远虑―“其实《雨天的棉花糖》写得很好。现实主义功底非常扎实，情绪弥漫，渗透到骨髓。可当时的文坛何等繁荣，单凭几篇好作品，新人很难走出来。”

当时，韩少功、莫言等作家的作品已显具风格魅力，格非、余华、孙甘露更是先锋派文学的领军人物。“刘震云、朱苏进、王朔、苏童、刘恒、贾平凹、史铁生、王安忆等，绝大部分中国最优秀的作家，都将最好的东西拿给《钟山》。毕飞宇想要成名，就要写出别人没有写出过或写不出来的作品。”范小天明确表示，他要的是“要让脑子坏掉的东西”。

这一年，毕飞宇最终给出了《祖宗》。太祖母是权力的象征，后辈合力推翻她，于是篡权者成了新的祖宗。直至此刻，范小天才一锤定音，并在“钟山看好”栏目上，一次性刊发了包括《祖宗》在内毕飞宇的4篇作品。

“毕飞宇一方面是个能打架的男子汉，一方面又脆弱敏感细腻。这人资质极好，又不停地思考，不停地努力，这样的作家太可怕了。”于是，当导演张艺谋拍《摇啊摇，摇到外婆桥》、编剧王斌请求推荐年轻作家写剧本时，范小天立即想到了毕飞宇。

不过，“人来疯”写作中的毕飞宇，正陷入新的迷茫。文学评论家王彬彬认为，毕飞宇这一茬小说家，在20世纪90年代初登文坛时被称作“晚生代”。“晚生代”有两层含义。一是相对于80年代后期崛起的“先锋派”是晚生的一代;另一层意思，指他们是仿效、追随“先锋派”的一代，其中大多数人在尾随“先锋派”五六年后销声匿迹。而当“晚生派”开始尾随“先锋派”时，“先锋派”自己已经走进了死胡同。 1994年，毕飞宇在《收获》发表《叙事》。这部隐藏他对家史寻根溯源的中篇小说，被他称为“告别先锋之作”。他对张莉说：“我30岁了，该想想未来的写作道路到底该怎么走，但是无论怎么走，先锋这条路我不可能再走下去。道理很简单，路已经死了。还有一条，我再怎么弄也是步人后尘。”

“他自觉蜕变，就像蛇的蜕皮。”毕飞宇的文坛好友、作家庞余亮比喻道。毕飞宇认可这一说法：蜕皮很疼，只有“贱货”才愿意蜕皮。 心脏战胜了大脑

毕飞宇文学创作的黄金时期，在他1999年调入报告文学作家周桐淦任主编的《雨花》杂志后到来。

时任《雨花》编辑梁晴在题为《同事毕飞宇》的文章中忆述，那时编辑部共有7名成员，包括三位主编、两位主任、一位工会委员，名副其实的普通编辑只有毕飞宇一人。生性顽皮的毕飞宇如是向上级党组表态：虽然我是这里唯一的群众，今后也不能翘尾巴嘛！

“以毕飞宇的文学成就，他何患无官可做……有关组织部门决定让他担任省文联委员，被他顽强谢绝―虽然有人向他预言，只要坐上这把交椅，保证3年内可以拥有公派的专车。他说：‘我要那些干什么？我只要有作品就行了。’”梁晴在文章中写道。

周桐淦不强制坐班，只需按时交活，这为毕飞宇提供了较宽松的写作氛围。2000年至2005年，他相继推出了代表作《青衣》、《玉米》和《平原》―女性的命运与权力，是这几部作品的共同主题。

写作《青衣》的1999年，中国正处于经济快速发展阶段。“一方面经济开始起飞，一方面个个觉得自己穷;一方面我们摸到了幸福的边沿，一方面我们又觉得幸福越来越远。什么都有些极端。我很想体现这种极端，就选择了青衣。青衣是华美的、凄艳的，最能体现幻灭感。”在电视节目《在路上》里，毕飞宇曾抱肘于胸，阐述写作初衷。

“其实我有点后怕，”如今他表示，“写的时候我刚好35岁。对一个作家来说，35岁还是标准的年轻人，只有年轻才敢做这样没头没脑的事。你想想，对京戏一无所知，冒冒失失地就写了，放在今天我真是不敢。出版后有一天，作家徐小斌到南京来出差，我陪她去夫子庙，过文德桥的时候，她站住了，似乎想起来什么，突然冒出来一句：《青衣》好。我说，真的？那是我第一次听说《青衣》好。”

“青衣”形象之所以能立得起来，毕飞宇说要感谢江苏省京剧团一位70多岁的退休老青衣。他记忆深处的一个细节是，写作前登门求教，老青衣讲述自己的辉煌一生时，见毕飞宇满脸的不耐，便生气地掐起兰花指，点着他的鼻尖，用京腔悠悠地唤了一声“小伙子”。他霎时茅塞顿开。

毕飞宇不是京戏戏迷，个人生活和京剧更没有任何关系;但《玉米》、《玉秀》与《玉秧》三部曲，乃至《平原》，完全来自他少时在乡村的生活体验。在庞余亮等文友眼里，《玉米》的出现，意味着毕飞宇的视角“向后退”，由都市回到乡土。

2005年，《玉米》获第三届鲁迅文学奖。它描绘了一副权力如水泥般蔓延，腐蚀人性的景象―“文革”中后期，玉米之父是王家庄村支书。除了巴掌大的权，这个荒淫男人的眼里只有盼儿子与睡女人。恶行招致他一朝失势，村民们展开报复―轮奸他的两个女儿，其中有他最喜欢的女儿玉秀。长女玉米的爱情也因之落空。精明强干的玉米为挽衰局步步为营，不惜出卖自己与玉秀的幸福，牢牢吸附权势。

“如果一个作家一生中有一堆矛盾，这里就有他的大脑与心脏的矛盾。我相信，我写《玉米》，一定是心脏赢了大脑。”谈及自己的得意之作时，毕飞宇颇有几分自诩。他进而解释，因对“文革”时的中国乡村过于熟悉，他在写作时几乎用不着大脑。

“写《玉米》时我很被动，小说里的人物让我干啥我就干啥。写《青衣》时，我是大爷。写《玉米》时，我是孙子。大爷和孙子都做了，挺好。”他调侃自己。

“《玉米》写了40天，《玉秀》写了4个月，短短《玉秧》我却写了7个月。这只有‘贱货’才干得出来。”他大声说道。毕飞宇回忆，写《玉秧》时他曾不断问自己，既然“文革”不会放过气场强大的玉米和天生尤物的玉秀，难道就能放过平庸卑弱的玉秧？

王秧是玉米的七妹，自幼亲历家庭变局。在就读的师范学校里，她受校保卫科与校卫队头目魏向东感召，充当其监视他人生活的耳目，从中尝到了权力赋予的快感。

“你笔下的女性，为什么大多不认命？”我问他。

“因为中国文化背景里，就是要女性认命。所以，我不会让我笔下的女性认命。”不过，毕飞宇又强调，现实生活里他不喜欢玉米，“太强势了。”

“这不矛盾吗？”我反问。

“矛盾哪，”他辩驳，“我为什么就不能矛盾？”

“我最关心的问题只有一个。”他续道，“那就是被侮辱和被损害的。大部分时候，小说家有一个误区：真理和正义在被侮辱和被损害的那一方。《玉米》的写作告诉我，不一定。生活永远不会那样简单。”

毕飞宇自承，其实他一直想弄明白，人应当是怎样的，遗憾的是他没有找到答案。早在读大学之时，他都在关心“异化问题”，马克思的《巴黎手稿》常伴左右。这在后来成为《平原》写作的推动力。

《平原》依旧发生在王家庄。农家子弟端方有知识有抱负，也有城府。他先与地主家庭成分的三丫相恋。随即，爱情被摧毁。初恋情人的自尽、令人窒息的生存，令他变得更为冷酷。他企图利用大队支书吴蔓玲达到参军的目的。吴蔓玲是在高压意识形态下，几乎泯灭性别意识的女知青。端方唤醒了她被压制的情欲。围绕这对人性扭曲的男女，村民、知青与“牛鬼蛇神”，上演各自的挣扎与幻灭。

毕飞宇用一个词来概括“端方”、“吴蔓玲”，甚至“三丫”―“带菌者”。“带菌者的思维方式，就是二元对立，阶级斗争，人整人。”10年前他就在质疑，“带菌者”“依然生活在我们中间”。

《平原》完稿后不久，毕飞宇与北大中文系教授陈晓明在锦州召开的一次长篇小说研讨会上有过争论。“他觉得中国小说家是有先天缺陷的，离开了历史这个脚手架，几乎不会写作……我的理由也很简单，1989年，‘苏东波’解体、冷战结束，历史似乎终结了，但对中国作家这样一个特殊群体而言，‘冷冻的历史’还在那里。” 争论归争论，陈晓明的一席话引发他新的思考―中国作家离开“历史脚手架”，到底还能不能写作？ 盲人的师爷

不一会，王花芳地摸索进门。听到他的声音，她微闭双眼，笑开了花，一面嗔怪男友赵千军，一面向前伸直手背，“毕老师，我的手都被他夹坏了，快成都红了。”

“都红”是小说《推拿》里漂亮动人的女按摩师。因为不甘沦为博得他人同情、配合宣传报答社会的盲人钢琴手，她丢弃了音乐，干起推拿。不幸压断拇指后，出于强烈的自尊，她毅然离开推拿中心。

《推拿》在毕飞宇看来，是一部“没有脚手架的作品”。他与盲人推拿师的结缘始于10年前，因为长期健身落下一身毛病，常去盲人推拿店做按摩推拿。他甚至被称作“盲人的师爷”，这缘于他曾任教于南京特殊教育师范学校，学生是健全人，但都是为残障人士配备的师资。

与盲人相交中，毕飞宇突然意识到一件事：盲人和历史的关系。因为生理上的特殊性，一般来说，盲人身上的“历史性”是欠缺的，即他们的人生离“脚手架”通常都比较远。这给了他意外的动力。

他又发现一组数据―中国有8500万残疾人，超过法国或英国的人口。在13亿人口的中国，一个法国或英国就这样被遮蔽。他告诉张莉：“不能接受这个现实。”

“回头想想，毕老师与我们聊天，总爱问我们家庭成长，与人交往等。”推拿师赵千军说。

“任何一个盲人的行动都不如盲人间的人际关系吸引我。”毕飞宇决定写一部盲人的群像小说。他说，他渴望面对一个社会、一个群体，展示出“新的人际关系”，这种人际关系是以往小说里不曾有过的。

真正“启动内心的发动机”是在2007年秋。一个女盲人按摩师及其男友约了毕飞宇去吃大排档。那晚停电，楼道内黑咕隆咚，毕飞宇想牵着女孩往下走，不想没走几步他就无法前行，反倒是女孩扶他下楼。走到最后一层台阶，小姑娘猛地转身堵在他面前，调皮地仰起头说：“看吧，毕老师，你还不如我呢。”楼外的灯光将她一脸自豪照得清清楚楚，他当下做了写作的决定。

正式写作前，他仪式般地宴请了十余名盲人朋友。席间他预先声明，小说可能写不好。一个盲人小伙的话让他记忆犹新：不涉及人性，就无法写盲人。

2023年，近18万字的《推拿》获得第八届茅盾文学奖。尽管如此，毕飞宇还是听到有盲人向他反馈―毕老师，你真不了解我们。

“在他们看来，还没把他们灵魂深处所谓的‘黑’写透。”盲人们向他敞开心门，剖析自己思想根子的“丑恶”：极强的嫉妒心，报复心，还有猜忌心。

毕飞宇却不这样认为。“这是残疾人在孤独封闭的个人世界，对自我偏颇的道德评判。”他想让他们明白：这种丑恶不是盲人专属，而是人性共有。

周桐淦说，一次途中与毕飞宇聊起《推拿》时，毕坦承若再写一次就要写出“敬”的层面。他打比方，盲人过马路，明眼人理所当然想上前搀扶。而这样做，会让盲人深深感到，你伤害到他的自尊。你能做的是，陪他慢慢过马路。

《推拿》后来被娄烨拍成了电影。毕飞宇非常喜欢这个画面―重见光明的推拿师小马带着按摩女小蛮开始了新的人生。雨水浸湿了南京城，水汽蒙蒙，小蛮在洗头。小马看得见，却偏偏闭上双眼，脸上漾起幸福的笑容。

“我告诉娄烨，无论怎么剪，这幅画面请你留下来。”在娄烨的工作室里，毕飞宇的眼泪一下流出。

“这幅画面里有最日常的尊严，这样的爱是高贵的，哪怕是在一大堆的破烂里头。”他说，“贫贱生命里的高贵是最动人的。” 两次警惕

“我被一双眼睛震慑过。”在吞云吐雾与暖风氤氲的茶室里，毕飞宇的记忆飘回1988年。

那年，一个盲人民乐团到他任教的南京特殊教育师范学校演出。协助搬扬琴过程中，毕飞宇始终觉得演奏者不似盲人。他好奇地侧过脸，凝视那人双眼。那人却也望住他。他欲再探一二时，对方问他，你干吗？“上帝啊―那人真的不是盲人。刹那间，我被他的眼睛吓着了。”毕飞宇忆述。

这刻骨铭心的一刻，后来被他安进小说《推拿》的结尾―视力正常的前台高唯，与盲人推拿师们一起将老板沙复明送到医院抢救。手术室外，护士与高唯对视。弄清她不是盲人后，“护士的身体就一怔。她的魂被慑了一下，被什么洞穿了，差一点就出了窍。”

他由此反思：“健全人以为盲人缺了光明。我更愿相信，盲人的世界完整圆融。假使有一天盲人真能重见光明，就一定好吗？”

在毕飞宇眼里，《推拿》结局暗藏着他更深层次的质疑。“我说过，我对理想主义持有本能的警惕。人类几次大的灾难，都跟全社会性的那种理想主义紧密相连。但是，我现在想修正的是，我警惕―彼岸。”

在他的“此岸”―童年往事里，他不止一次提到父亲。

毕飞宇之父是一户陆姓人家的养子。父亲的养父被心怀不轨的自家兄弟告发，以“汉奸”罪被“一组织”处决。父亲从此弃学参加革命，并改名“毕明”―取自《水浒传》，林冲风雪山神庙，逼上梁山、走向光明。

1958年，毕明被打成右派。“他的父母下到农村改造，成了当地乡村教师，属农村特级阶层。”庞余亮自小与毕飞宇同村，在他印象中，毕飞宇有袜子穿，不像他们冬天光着脚。也因此，庞余亮将毕不隐瞒家族史，也比作“光着脚”。

“父亲是那种夏夜里，仰望星空而不去注意脚下蛙鸣的人。”毕飞宇描述，他七八岁时“一个大年初一”，父亲独自看书，沉浸在个人天地里，突然落泪。这让他莫名恐慌。他记得那是一本鲁迅的书。

“父亲对我的希望是，考取一所大学，别把时间浪费在看小说上。”他则放任自己信马由缰地出神。“我觉得一个人在年少时，有一段完全像做梦、魂不守舍的冥想期，会非常有利于拓宽他的精神。”毕飞宇说，喜欢冥想这一点，他随了父亲。

他坦言，父亲的形象在他小说里出现过多次。尤其是与“文革”有关的小说。“所谓‘文革’，说白了就是我们如何面对家长的问题。”

作为一个60年代生人、苏北农村出生的孩子，毕飞宇说，他太明白“彼岸”对人的诱惑。“人们折腾半天，就是为抵达所谓的‘彼岸’。可最终你会发现，人类社会不存在此岸与彼岸。到了彼岸，新的彼岸又冒出。问题在于，通达过程中，我们究竟要付出怎样的代价？有可能多大程度被利用？”他追问。

“批判稿都是队员们自己写，然后交上去。我的稿子怎么写的呢？简单地说，栽赃。”他无法遗忘，“12岁的孩子也可能迷狂，也可能很邪恶。我当年就是这样，只要‘上面’需要，什么都做得出来，什么都敢。”

将满40岁时，毕飞宇辗转联络上那位少年玩伴。“我把想说的都说了。”但他也非常清楚，“这没有意义”。

李敬泽曾经表示，作为小说家的毕飞宇有一个“决定性的特点”，即对人、对人的性格和命运有不可遏制的好奇。毕飞宇称此为“疼痛”―“人就是一个矛盾体，矛盾就是疼痛。只要你内心有源源不断的理想，疼痛就会继续下去。”

“我过去常说，我描写的是‘疼痛’。实际上，愚昧才是我始终描写的对象之一。”这已是他第二次修正。

“人类之盲就是愚昧。爱因斯坦说过，愚昧不可战胜。”毕飞宇缓缓吐出一口烟雾。