“乱”与“乱曰”

据《中国音乐词典》的定义:“‘乱’是中国古代音乐中的一种曲式术语。在琴曲中称为‘乱声’‘契声’。春秋战国以来的歌曲、乐舞,以及汉、魏相合大曲中,均有‘乱’的歌词实例。”[1](P24)这就说明“乱”不仅与音乐有关,而且有相对应的歌词存在,即“乱曰”。尽管中国早期文化具有诗、乐、舞三位一体的特征,但为了更好地理解“乱”之内涵,下面将其分开进行详细分述。

《乐记》:“《武》乱皆坐,周、召之治也。”《武》乃《诗经?周颂?大武乐章》中的一篇,至于处在第几乐章尚未达成共识。又《左传?宣公十二年》:“又作《武》,其卒章曰:‘耆定尔功。’”其中,将“卒章”理解为“次章”或“首章”,故王国维、高亨、孙作云、张西堂、阴法鲁、杨向奎等人在将《大武乐章》定为六篇的基础上,前五人都将颂诗《武》放在第二篇,而杨向奎则将此篇放在第一的位置,将“卒章”理解为“最后一章”,故彭松、姚小鸥等人则认为《大武》乐章共七篇,并将《武》放在最后一篇的位置上。对上述两种考据,我们比较认同《武》放在《大武乐章》最后位置这一说:“《大武》乐的尾声奏《武》乐歌,颂美文、武之德,舞象周、召之治,揭示了天下太平与武王武功之间的内在关系,彰显了《大武》乐所宣扬的禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财之‘乐德’,使得《大武》乐的主题得以升华”[2]。此外,《说文》:“章,乐竟为一章。从音从十,十,数之终也。”段玉裁注:“歌所止曰章。”可见,“章”的本义是从音乐角度来的,即乐曲的结束为一章。后来才引申到诗歌领域,《辞源》:“文词意尽语止,亦谓之一章。”依彭松的说法:“卒章是诗的终章的术语,乱是乐章终章的术语。”故“《大武》舞的‘卒章’《武》,孔子就不称之谓‘卒章’,而称之谓‘乱’,所谓‘武乱皆坐’是也。”[3]由此可知,“乱”与“卒章”的根本不同就在于前者是从乐而后者是从诗的角度讲的。《乐记》又云:“始奏以文,复乱以武,治乱以相,训疾以雅。”“是故先鼓以警戒,三步以见方,再始以着往,复乱以饬归。”对此,吴仁杰指出:“按《乐记》言,《大武》之舞,‘复乱以饬归’,《正义》曰:‘乱,治也;复,谓《武》曲终,武者复其行位而整治。’盖舞者,其初纷纶赴节,不依行位;比曲终,则复整治焉。故谓之乱。今舞者尚如此。”[4](P224)这里的“乱”虽然训为“治”,但只是单纯指舞蹈中的动作变化,而没有相应的“乱曰”,但可以肯定的是“乱”乃是处在曲终的位置。

就音乐演奏中的“乱”来说,《论语?泰伯》:“师挚之始,《关雎》之乱,洋洋乎盈耳哉!”朱熹注:“师挚,鲁乐师名挚也。乱,乐之卒章也。《史记》曰:‘关雎之乱,以为风始。’洋洋,美盛意。孔子自卫反鲁而正乐,适师挚在官之初,故乐之美盛如此。”因后人对“乐之卒章”的理解存在偏差,以致于对“《关雎》之乱”中的“乱”也说法不一,或指末尾演奏或吟唱的乐章,或专指《关雎》最后一章,甚至有人认为“乱”就是合乐。我们来看《史记?孔子世家》的具体记载:

关雎之乱以为风始,鹿鸣为小雅始,文王为大雅始,清庙为颂始。三百五篇孔子皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述,以备王道,成六艺。

众所周知,《关雎》乃十五“国风”之首,如果“《关雎》之乱”理解为“《关雎》最后一章”,那么该句应解释为“《关雎》最后一章是十五国风之首”,这显然是不符合实际情况的。另外,周代五礼用乐之一的“正乐”主要由“升歌”“下管”(或“笙入”)“间歌”“合乐”四节组成。文献关于“合乐”的记载见燕礼、乡饮酒礼、乡射礼,乐章为“乡乐”《二南》六曲:《周南》之《关雎》《葛覃》《卷耳》,《召南》之《鹊巢》《采蘩》《采O》。对于《孔子世家》中孔子的这段言论,清儒刘台拱疏云:“始者,乐之始;乱者,乐之终。……始于升歌,终于合乐,是故升歌谓之始,合乐谓之乱。周礼大师职大祭祀帅瞽登歌仪礼燕及大射皆大师升歌,挚为大师,是以云:师挚之始也。合乐《周南》《关睢》《葛覃》《卷耳》《召南》《鹊巢》《采蘩》《采菽》凡六篇。而谓之《关睢》之乱者兴上以该下。”(《论语骈枝》)由此可见,“合乐”是“正乐”最后的乐节,而《关雎》正处在“正乐”演奏中“合乐”的位置。但在演奏“合乐”这一节时,文献记载却有六篇,并且《关雎》是放在第一“合乐”演奏的位置,这与“乱”处在乐章终章的特性完全相悖,所以将“乱”直接视为“合乐”极为不妥。尽管如此,由于“合乐”意味着“正乐”四节的结束,“合乐迄是乐毕。”(《仪礼?乡饮酒礼》)“合乐”本身就代表着末尾的演奏或吟唱,以“合乐”来修饰《关雎》也未尝不可,故“《关雎》之乱”仍可译为“合乐《关雎》”。再回到朱熹对“乱”的认识上,“乱,乐之卒章也”,以及“乱者,乐节之名”(《楚辞集注》),可见,朱熹完全泯灭了“乱”与“卒章”的差异性,直接从诗乐舞角度出发来认识“乱”,但他更侧重于“乱”的音乐性质。“兴于诗,立于礼,成于乐。”诗乐乃是孔子诗教的重要部分,故“洋洋乎盈耳”的根本原因不仅仅是音乐本身所传达出的愉悦效果,更重要的是所演奏的音乐合乎“周礼”。

就诗歌领域的“乱”而言,“屈原,楚贤臣也,被谗放逐,作《离骚赋》,其终篇曰:‘已矣!国亡人莫我知也。’遂自投江而死。”(《汉书?贾谊传》)这段引文用“终篇”替代《离骚》中的“乱曰”,而“终篇”即“卒章”。《国语?鲁语下》云:

齐闾丘来盟,子服景伯戒宰人曰:“陷而入于恭。”闵马父笑,景伯问之,对曰:“笑吾之大也。昔正考父校商之名颂十二篇于周太师,以《那》为首,其辑之乱曰:‘自古在昔,先民有作,温恭朝夕,执事有恪。’先圣王之传恭,犹不敢专,称曰‘自古’,古曰‘在昔’,昔曰‘先民’。今吾子之戒吏人曰‘陷而入恭’,其满之甚也。周恭王能庇昭、穆之阙而为‘恭’,楚恭王知其过而为‘恭’。今吾子之教官僚曰‘陷而后恭’,道将何为?”

韦昭注:“辑,成也。凡作篇章,义既成,撮其大要为乱曰。诗者,歌也,所以节舞者也。如今三节舞矣,曲终乃更,变章乱节,故谓之乱也。”应该说,韦昭最早从诗乐舞角度来解读“乱”。对于“乱曰”,他认为有“撮其大要”的功用;对于曲终之“乱”,他认为起着“变章乱节”的作用。《诗经?商颂?那》篇是商王祭祀祖先成汤的乐歌。从“猗与那与,置我鼓”到“我有嘉客,亦不夷怿”,主要通过演奏音乐,并伴有较大规模的舞蹈写祭祀时的盛况。“自古在昔,先民有作,温恭朝夕,执事有恪”,写这种祭祀自古有之,强调先民祭祀时温和恭顺、谨慎其行。“顾予A尝,汤孙之将”,指出汤孙应传承先民的这种祭祀活动,以歌颂祖先的功德。可见,《那》诗四句之前的部分与之后的部分之间并没有总括之意,而是在具体描写乐舞的场面后进一步升华主题,突出这种祭祀的重要性,故韦昭认为“乱”辞有撮其大要的功能有些牵强附会。同时,《那》诗四句与后面两句意思相承,应一并归入“乱曰”。既然这样,为什么《国语?鲁语下》只记载了《那》诗四句呢?实际上,从这段叙述可知,闵马父只是引《诗经?商颂?那》篇的四句正面阐释了“恭”,以嘲笑子服景伯的“陷而入于恭”。而“顾予A尝,汤孙之将”虽然与这四句联系紧密,但与闵马父的本意相距甚远,故只引其中的四句也是理所当然的事了。这与《汉书?贾谊传》只引《离骚》“乱曰”中一部分的用法一样。

与上述理解不同,王逸则完全抛开“乱”的音乐特性而论:“乱,理也。所以发理词指,总撮其要也。”(《楚辞章句》)此阐释对后世产生了很大影响。如洪兴祖《楚辞补注》:“《国语》云:其辑之乱。辑,成也。凡作篇章既成,撮其大要以为乱曰也。”钱皋之《离骚集传》:“治乱曰乱。赋末有乱,所以总治一篇之义。”汪瑗《楚辞集注》:“乱者,总理之意。”

要之,“卒章”说主要强调“乱”在诗乐中的位置而很少关注“乱曰”,而以王逸为首的学者则更多强调“乱曰”总括其要的文学特征而较少探究其内在的文学功用。此外,虽然“乱”集诗、乐一体,但两者还是有区别,从整个音乐演奏来说,“乱”就是一首完整的乐章,比如在结尾处演奏《武》《关雎》;但就一首诗而论,“乱”就是卒章,比如《国语?鲁语下》所记载《那》“乱”四句、《楚辞》中的“乱曰”。

(基金项目:北京市职业院校教师素质提高工程“优秀青年骨干教师培养计划项目”。)

注释:

[1]中国艺术研究院音乐研究所,《中国音乐词典》编辑部:《中国音乐词典》,北京:人民音乐出版社,1984年版。

[2]张国安:《大武乐章新辨――周乐之系统研究(之一)》,励耘学刊(文学卷),2005年,第2期。

[3]彭松:《为大武颂诗“卒章”正名》,舞蹈论丛,1986年,第2期。

[4]吴仁杰:《两汉刊误补遗》,北京:中华书局,1991年版。

(陈志霞 北京水利水电学校 100024)

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