据《中国音乐词典》的定义：“‘乱’是中国古代音乐中的一种曲式术语。在琴曲中称为‘乱声’‘契声’。春秋战国以来的歌曲、乐舞，以及汉、魏相合大曲中，均有‘乱’的歌词实例。”[1]（P24）这就说明“乱”不仅与音乐有关，而且有相对应的歌词存在，即“乱曰”。尽管中国早期文化具有诗、乐、舞三位一体的特征，但为了更好地理解“乱”之内涵，下面将其分开进行详细分述。

《乐记》：“《武》乱皆坐，周、召之治也。”《武》乃《诗经?周颂?大武乐章》中的一篇，至于处在第几乐章尚未达成共识。又《左传?宣公十二年》：“又作《武》，其卒章曰：‘耆定尔功。’”其中，将“卒章”理解为“次章”或“首章”，故王国维、高亨、孙作云、张西堂、阴法鲁、杨向奎等人在将《大武乐章》定为六篇的基础上，前五人都将颂诗《武》放在第二篇，而杨向奎则将此篇放在第一的位置，将“卒章”理解为“最后一章”，故彭松、姚小鸥等人则认为《大武》乐章共七篇，并将《武》放在最后一篇的位置上。对上述两种考据，我们比较认同《武》放在《大武乐章》最后位置这一说：“《大武》乐的尾声奏《武》乐歌，颂美文、武之德，舞象周、召之治，揭示了天下太平与武王武功之间的内在关系，彰显了《大武》乐所宣扬的禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财之‘乐德’，使得《大武》乐的主题得以升华”[2]。此外，《说文》：“章，乐竟为一章。从音从十，十，数之终也。”段玉裁注：“歌所止曰章。”可见，“章”的本义是从音乐角度来的，即乐曲的结束为一章。后来才引申到诗歌领域，《辞源》：“文词意尽语止，亦谓之一章。”依彭松的说法：“卒章是诗的终章的术语，乱是乐章终章的术语。”故“《大武》舞的‘卒章’《武》，孔子就不称之谓‘卒章’，而称之谓‘乱’，所谓‘武乱皆坐’是也。”[3]由此可知，“乱”与“卒章”的根本不同就在于前者是从乐而后者是从诗的角度讲的。《乐记》又云：“始奏以文，复乱以武，治乱以相，训疾以雅。”“是故先鼓以警戒，三步以见方，再始以着往，复乱以饬归。”对此，吴仁杰指出：“按《乐记》言，《大武》之舞，‘复乱以饬归’，《正义》曰：‘乱，治也;复，谓《武》曲终，武者复其行位而整治。’盖舞者，其初纷纶赴节，不依行位;比曲终，则复整治焉。故谓之乱。今舞者尚如此。”[4]（P224）这里的“乱”虽然训为“治”，但只是单纯指舞蹈中的动作变化，而没有相应的“乱曰”，但可以肯定的是“乱”乃是处在曲终的位置。

就音乐演奏中的“乱”来说，《论语?泰伯》：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”朱熹注：“师挚，鲁乐师名挚也。乱，乐之卒章也。《史记》曰：‘关雎之乱，以为风始。’洋洋，美盛意。孔子自卫反鲁而正乐，适师挚在官之初，故乐之美盛如此。”因后人对“乐之卒章”的理解存在偏差，以致于对“《关雎》之乱”中的“乱”也说法不一，或指末尾演奏或吟唱的乐章，或专指《关雎》最后一章，甚至有人认为“乱”就是合乐。我们来看《史记?孔子世家》的具体记载：

关雎之乱以为风始，鹿鸣为小雅始，文王为大雅始，清庙为颂始。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。

众所周知，《关雎》乃十五“国风”之首，如果“《关雎》之乱”理解为“《关雎》最后一章”，那么该句应解释为“《关雎》最后一章是十五国风之首”，这显然是不符合实际情况的。另外，周代五礼用乐之一的“正乐”主要由“升歌”“下管”（或“笙入”）“间歌”“合乐”四节组成。文献关于“合乐”的记载见燕礼、乡饮酒礼、乡射礼，乐章为“乡乐”《二南》六曲：《周南》之《关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南》之《鹊巢》《采蘩》《采O》。对于《孔子世家》中孔子的这段言论，清儒刘台拱疏云：“始者，乐之始;乱者，乐之终。……始于升歌，终于合乐，是故升歌谓之始，合乐谓之乱。周礼大师职大祭祀帅瞽登歌仪礼燕及大射皆大师升歌，挚为大师，是以云：师挚之始也。合乐《周南》《关睢》《葛覃》《卷耳》《召南》《鹊巢》《采蘩》《采菽》凡六篇。而谓之《关睢》之乱者兴上以该下。”（《论语骈枝》）由此可见，“合乐”是“正乐”最后的乐节，而《关雎》正处在“正乐”演奏中“合乐”的位置。但在演奏“合乐”这一节时，文献记载却有六篇，并且《关雎》是放在第一“合乐”演奏的位置，这与“乱”处在乐章终章的特性完全相悖，所以将“乱”直接视为“合乐”极为不妥。尽管如此，由于“合乐”意味着“正乐”四节的结束，“合乐迄是乐毕。”（《仪礼?乡饮酒礼》）“合乐”本身就代表着末尾的演奏或吟唱，以“合乐”来修饰《关雎》也未尝不可，故“《关雎》之乱”仍可译为“合乐《关雎》”。再回到朱熹对“乱”的认识上，“乱，乐之卒章也”，以及“乱者，乐节之名”（《楚辞集注》），可见，朱熹完全泯灭了“乱”与“卒章”的差异性，直接从诗乐舞角度出发来认识“乱”，但他更侧重于“乱”的音乐性质。“兴于诗，立于礼，成于乐。”诗乐乃是孔子诗教的重要部分，故“洋洋乎盈耳”的根本原因不仅仅是音乐本身所传达出的愉悦效果，更重要的是所演奏的音乐合乎“周礼”。

就诗歌领域的“乱”而言，“屈原，楚贤臣也，被谗放逐，作《离骚赋》，其终篇曰：‘已矣！国亡人莫我知也。’遂自投江而死。”（《汉书?贾谊传》）这段引文用“终篇”替代《离骚》中的“乱曰”，而“终篇”即“卒章”。《国语?鲁语下》云：

齐闾丘来盟，子服景伯戒宰人曰：“陷而入于恭。”闵马父笑，景伯问之，对曰：“笑吾之大也。昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以《那》为首，其辑之乱曰：‘自古在昔，先民有作，温恭朝夕，执事有恪。’先圣王之传恭，犹不敢专，称曰‘自古’，古曰‘在昔’，昔曰‘先民’。今吾子之戒吏人曰‘陷而入恭’，其满之甚也。周恭王能庇昭、穆之阙而为‘恭’，楚恭王知其过而为‘恭’。今吾子之教官僚曰‘陷而后恭’，道将何为？”

韦昭注：“辑，成也。凡作篇章，义既成，撮其大要为乱曰。诗者，歌也，所以节舞者也。如今三节舞矣，曲终乃更，变章乱节，故谓之乱也。”应该说，韦昭最早从诗乐舞角度来解读“乱”。对于“乱曰”，他认为有“撮其大要”的功用;对于曲终之“乱”，他认为起着“变章乱节”的作用。《诗经?商颂?那》篇是商王祭祀祖先成汤的乐歌。从“猗与那与，置我鼓”到“我有嘉客，亦不夷怿”，主要通过演奏音乐，并伴有较大规模的舞蹈写祭祀时的盛况。“自古在昔，先民有作，温恭朝夕，执事有恪”，写这种祭祀自古有之，强调先民祭祀时温和恭顺、谨慎其行。“顾予A尝，汤孙之将”，指出汤孙应传承先民的这种祭祀活动，以歌颂祖先的功德。可见，《那》诗四句之前的部分与之后的部分之间并没有总括之意，而是在具体描写乐舞的场面后进一步升华主题，突出这种祭祀的重要性，故韦昭认为“乱”辞有撮其大要的功能有些牵强附会。同时，《那》诗四句与后面两句意思相承，应一并归入“乱曰”。既然这样，为什么《国语?鲁语下》只记载了《那》诗四句呢？实际上，从这段叙述可知，闵马父只是引《诗经?商颂?那》篇的四句正面阐释了“恭”，以嘲笑子服景伯的“陷而入于恭”。而“顾予A尝，汤孙之将”虽然与这四句联系紧密，但与闵马父的本意相距甚远，故只引其中的四句也是理所当然的事了。这与《汉书?贾谊传》只引《离骚》“乱曰”中一部分的用法一样。

与上述理解不同，王逸则完全抛开“乱”的音乐特性而论：“乱，理也。所以发理词指，总撮其要也。”（《楚辞章句》）此阐释对后世产生了很大影响。如洪兴祖《楚辞补注》：“《国语》云：其辑之乱。辑，成也。凡作篇章既成，撮其大要以为乱曰也。”钱皋之《离骚集传》：“治乱曰乱。赋末有乱，所以总治一篇之义。”汪瑗《楚辞集注》：“乱者，总理之意。”

要之，“卒章”说主要强调“乱”在诗乐中的位置而很少关注“乱曰”，而以王逸为首的学者则更多强调“乱曰”总括其要的文学特征而较少探究其内在的文学功用。此外，虽然“乱”集诗、乐一体，但两者还是有区别，从整个音乐演奏来说，“乱”就是一首完整的乐章，比如在结尾处演奏《武》《关雎》;但就一首诗而论，“乱”就是卒章，比如《国语?鲁语下》所记载《那》“乱”四句、《楚辞》中的“乱曰”。

（基金项目：北京市职业院校教师素质提高工程“优秀青年骨干教师培养计划项目”。）

注释：

[1]中国艺术研究院音乐研究所，《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1984年版。

[2]张国安：《大武乐章新辨――周乐之系统研究（之一）》，励耘学刊（文学卷），2005年，第2期。

[3]彭松：《为大武颂诗“卒章”正名》，舞蹈论丛，1986年，第2期。

[4]吴仁杰：《两汉刊误补遗》，北京：中华书局，1991年版。

（陈志霞 北京水利水电学校 100024）