自创诗歌范文第1篇

关键词：高中语文教学；现代诗歌教学法；运用策略

本文对高中语文教学中现代诗歌教学现状进行分析，提出了高中语文教学中现代诗歌教学法的运用，为提高高中语文诗歌教学质量，培养学生语文文学素养提供依据。

一、高中语文教学中现代诗歌教学现状

首先，由于传统教学理念的影响，诗歌在语文考试中所占比例不高，教师对诗歌的重视程度不足，往往在教学中将诗歌层层分解，导致诗歌语句脱离了诗歌的整体语言环境，使诗歌缺乏美感，使学生缺乏对诗歌的学习兴趣，无法提高学生对诗歌的审美能力与鉴赏能力。

其次，朗诵是诗歌中的重要环节，有效的诗歌朗诵能够充分激发学生对诗歌意境的理解，提高学生的审美与鉴赏能力。而教师在诗歌教学中只注重诗歌教学的速度，没有注重培养学生诗歌朗诵的能力，不利于学生对诗歌情感的产生，不利于培养学生的诗歌审美能力与鉴赏能力。

第三，在高中语文诗歌教学中，由于诗歌在高考中所占分值较少，教师只讲解诗歌的具体含义，让学生机械地记笔记，学生对诗歌的意境和含义理解不够，更无法理解诗歌的创作手法与创作意图，严重阻碍了学生学习诗歌的积极性。

二、高中语文教学中现代诗歌教学法的运用策略

1.采用信息技术教学，提高诗歌审美与鉴赏能力

由于学生对作者的诗歌创作意图与创作背景难以掌握，而仅仅通过教师的讲解具有一定的局限性，无法使学生切实感受到诗歌的具体意境。在高中语文诗歌教学中，教师应注重采用信息技术手段进行诗歌教学。教师可以在网络教学资源中搜集有关作者创作年代与创作背景的资料，加深学生对诗歌创作意图与诗歌产生背景的理解，有助于提高学生对诗歌的审美能力与鉴赏能力。例如，在高中语文《沁园春?长沙》教学中，教师可以通过网络资源搜集关于诗歌作者的故事，以及作者创作《沁园春?长沙》时在其身边发生的一些事情，资料可以以影视作品、历史记载的形式出现，教师将从网络资源搜集到的诗歌利用多媒体等形式播放，使学生充分了解诗歌创作背景以及作者的意图，有利于学生对诗歌的深入了解，以及对诗歌中所表达情感的领悟，对培养学生的诗歌审美能力与鉴赏能力具有重要意义。

2.开展诗歌朗诵竞赛，培养学生诗歌朗诵意识

诗歌朗诵是诗歌的关键环节，学生只有具有一定的诗歌鉴赏能力，才能深入理解诗歌内容，将诗歌的具体含义通过有感情的朗诵表达出来。因此在高中语文诗歌教学中，教师应注重培养学生的诗歌朗诵意识，使学生积极主动地学习诗歌并朗诵诗歌。例如，在高中语文诗歌教学完成之后，教师可以开展一次班级诗歌朗读比赛，诗歌朗读的内容由学生设定，教师给学生准备时间，朗诵内容可以是本学期学过的诗歌，也可以将朗诵内容开放到课外诗歌，只要是学生喜欢并能够充分表达其诗歌内涵的内容即可。教师找一节自习课作为诗歌朗诵比赛时间，在比赛过程中，学生可以自带衬托诗歌意境的背景音乐。学生先确定比赛内容并加强练习，对自己选定的诗歌深入了解，并在比赛过程中通过朗诵将诗歌的创造意图以及作者的思想感情表达出来，有利于培养学生诗歌学习的自主意识，对提高诗歌教学效率具有重要意义。

3.创造写作机会，加强学生诗歌创作能力

在高中语文诗歌教学中，教师应给学生创造写作机会，培养学生诗歌创作的能力，以激发学生学习诗歌的兴趣，并加强学生对诗歌的热爱。例如，在高中语文《再别康桥》教学中，教师可以根据教学内容，让学生对《再别康桥》进行仿写练习，自主选择写作内容。写作手法可以根据徐志摩先生的作品进行模仿，简单的模仿写作使学生对诗歌创作产生了兴趣。此外，教师让学生进行自主创作，学生掌握了一定的诗歌写作手法之后，对诗歌写作有了新的认识，促使学生积极地进行诗歌创作。教师还要为学生提供诗歌创作的机会，在课后作业中给学生布置字数较短的短小诗歌创作，并将其创作结果带到课堂中让学生进行评价，为学生创造诗歌写作的机会，有助于培养学生的诗歌创作能力。

综上所述，高中语文教学中诗歌教学方法的运用，使学生对诗歌学习产生了浓厚的兴趣，并通过培养学生的朗诵能力和诗歌创作能力，有效地提高了学生的自主学习意识和高中语文诗歌教学效率。

参考文献：

[1]石耀华，赵彩丽.试论高中语文选修课课程内容的现状与出路[J].阜阳师范学院学报（社会科学版），2023（3）.

自创诗歌范文第2篇

关键词：诗歌 创作 教学

从文学的社会责任范围分，诗歌可分为颂歌类、讽喻类、科幻类等等，无论哪一类都非常注意形实具美。

诗人，如果你是诗人，就要用诗歌开启新的一天，用美丽滋润每一天，用信念幸福每一天，让阳光温暖每一天，让超越现实、追求理想的诗歌，呵护时代的诗歌，改良社会的诗歌，揭示人生真谛的诗歌，标榜人性尊严的诗歌……去感天动地。用诗歌释放自己的情感，用诗歌将自己的光彩绽放，用诗歌光彩我们的时代。用诗歌将时代的脉动衡量，用诗歌展现时代的辉煌。诗人，写就要写读者喜爱的诗歌，写学者耐读的诗歌，写自己幸福的诗歌，写传承文明科学文化的诗歌，写颂扬真善美的诗歌，写启迪智慧的诗歌，写社会发展进步的诗歌。写浣洗真理和灵魂的歌……读了可以让人享受韵律之美、意象之美、意境之美，气势之美，气质之美，气息之美。以致对人生价值的认识、精神追求、理想目标，有了自己效仿的依据。有了这样的借鉴，实际社会生活中，才有乐观面对，不至于出现太多的茫然、木然。进而体现出诗歌对人们心灵的启迪、激励、唤醒、感染和净化功能。

从教学方面讲，诗歌教学可以让你在享受构建快乐课堂成功喜悦的同时，也让学生得到知识的快乐武装和能力的快乐成长。

在文学教育教学中，我们往往太注意诗歌的主题升华意义挖掘，而淡漠了其本身的真实的积极而健康的塑造价值。目前，诗歌的形式是“百花齐放”了。但是，创新不是放羊。读者是在用他的眼睛把你的心灵世界衡量。诗歌是文学作品的一种，因而，文学所承担的责任，诗歌也应承担。创作者持恭谨的态度去创作，是对大众、对社会、对民族的一个负责。不能为追求作品的卓而不群而丢弃创作原则。

“文学是人学，”“文学的责任是反映社会生活、描绘时代巨变。”是审美，“是用对美的张扬来感染人。”“美是作品的魅力所在力量所在”，“文学的责任是宣扬正确的价值取向，从而引领人生”。因此，诗歌创作从形式到内容都有严格的要求。对诗歌创作方面出现的不良现象，要敢于批评。要关心祖国命运，要关心诗歌发展前景。在这方面，前辈文学家给我们做出了榜样。比如，上世纪70年代，诗界出现了所谓的“解放体”，就是除字数与旧体诗词保持一致外，不受格律约束的诗。著名文学家冰心就此发表感慨：“因青年不懂平仄，不押韵，即使他们写了一些‘蝶恋花’、‘清平乐’、‘浪淘沙’一类的‘词’，但只除了每句字数相同之外，与词毫无‘特色’上的相同。”

诗歌属于文学艺术，其创作也需要推陈出新，所以对于创新精神应予鼓励。同时，诗歌应该讲究建筑美、图画美，可以有丰富的想象和大胆的夸张。但更应该是有音律的。诗歌要有声韵之美，才会诗韵盎然。我们不能只是把话分行排列就叫做诗歌。当然，什么叫诗歌要得到创作实践的有力支持，更需要有必要的批评。你不用比兴赋也不是不可以，但总得有个形式，你可以不拘泥于形式，我们反对各种形式的思维僵化。

同时，诗歌的创作应以意象美与意境美同重，以易诵读易记忆易弄懂为原则。不抱残守缺，也不能无规无形。虽然诗歌的创作是个性化的，但你要有社会责任感，要注意到广大群众的审美胃口。相信，广大群众喜闻乐见的也是有诗味的诗歌。无论如何，诗歌创作要有诗意、有诗象、有诗情、有诗形的，才叫诗歌。

自创诗歌范文第3篇

论文摘要：费密，明清之际重要的学者和诗人。他的学术思想以儒为宗，诗歌创作理论上也秉承儒家中正平和的诗教观念，在博学众家的同时，追求自己独特的诗歌风格。费密强调诗歌创作的法度，以为诗歌应“以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙”。他的诗歌创作分别从诗歌的内容、艺术形式和创作手法方面作出努力，形成独特的美学风格。

费密(1625-1701)，字此度，号燕峰，明末清初新繁(今属四川)人，曾组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后以遗民身份流寓于扬州、泰州一带，布衣终身。费密在扬、泰期间交游广阔，所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士稹、龚贤等，形式大多为以诗会友。所至之处，评价颇高，渐至于名动一方。其青年时期即被称之为“西南三子”之一，后

费密成名于蜀中，大半生生活于扬、泰之间，诗歌创作以宗唐为主，也受到扬、泰地域群体性诗风的影响，但费密诗歌并未拘泥于前人诗作或受时人诗歌风气左右，而是有着自己明确的诗歌认识与追求。费密的思想以儒学为宗，这一点也成为费密诗歌美学的基本出发点。费诗总体上秉承了中正平和的儒家诗教观念，从此出发，费密在诗歌创作上极为看重诗歌的法度，费密子费锡璜在《中文先生家传》中提到：“(费密)教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，故凡得闻考余风，诗文有法度”“……于八家则爱昌黎，故所为文浩然如水之无涯，而未尝骋才矜气也；为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”此两段评价皆是其子品评费密之言，从中可以间接判断出费密对诗歌美学风貌的认识和追求：诗歌应遵循儒家诗教念，讲求法度，分而言之，则应以内容深厚为根本，从容和缓为表征，在此基础上再追求善兴寄之妙境。费密的诗歌创作佐证了这一点，从其诗歌作品角度来阐释其诗学追求，所谓深厚，是指诗歌内容要深重厚实，关注现实，不为虚言；所谓和缓，是指诗歌的气韵要舒展从容，不能急迫局促，大气而不促狭；所谓寄托，是指诗歌需要一定的艺术技巧，切忌浅白直露，而以比兴寄托为佳。作为儒学思想家，费密“不为矫异，不为苟同，广而不滥，博而有要，剿绝浮辞，引归大道，议人从恕，遇事持平。”其修身立命的思想在于保持中正平和的态度，戒绝骄躁之心，不以性情从事，仁和宽恕，不作妄言。这些思想外化到诗歌创作中，便使得费密诗歌有了谨严的法度和深厚、和缓、善兴寄的风格。

1深厚

费密诗歌所追求的“深厚”风格主要是指诗歌的内容而言。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病呻吟的内容。分而言之，也就是在诗歌创作所反映的思想内容与社会内容上要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度；在诗歌创作所反映的情感内容上要“厚”，追求情真意切的效果，不能无病呻吟，故作矫情。具体而言，费密诗歌对内容的深厚的追求，反映在以下两点：

首先，任何文章都应是作者所体验的社会生活的反映。在政论和思想方面的著述中，费密感慨时人对明末蜀中张献忠之乱的不了解而妄加揣测，遂根据自己的亲身经历著述《荒书》来为历史正名；同样，在文学创作上，费密也认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。

费密“常谓锡琮、锡璜日：‘吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也”’[218著述总是写自己所历、所见、所闻、所思，不作虚妄度测之言。诗歌作为文学艺术允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于自己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密在蜀乱期间，饱经沧桑，年少早熟，创作了大量诗歌，这些诗歌如《北征》、《易裙行》等均取材于诗人实际生活，以主观视角去反映蜀乱惨况，现实主义风格强烈，可谓清初蜀乱史诗。费密出川后足迹所至一十四省，结交名士不可胜数，诗歌风格呈多样化发展，代表其主流诗风的感怀诗、田园诗风格也前后不尽统一，但这些诗歌都源自于诗人真实生活体验，毫无矫情之言。费锡璜在评价他父亲的创作时说道：“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也”。这样的评论正印证了费密诗歌的特点，唯有务实，不为虚言，诗歌的主旨方得以深厚。

其次，费密诗歌的内容深厚，表现出费密有意识地追求丰富深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识：一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础；另一方面，要强调诗人丰富的识见，抛弃杂说，宗于儒术。有了深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，自然表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然，深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。费密在授徒诗法时形象地描绘了这一过程：“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往毓己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。”费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌佶屈聱牙的弊端，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费密的诗歌，大多具有平白晓畅之美，在诗歌中应用典故较少，生僻字更可说全无。费密提倡深厚丰富识见主要是为了避免诗歌轻滑浮躁之病，只要在为学时循序渐进，戒除浮躁，真正的具有深厚的学问与丰富的识见基础，久而久之，诗味自然醇厚。

2和缓

费密诗歌追求的“和缓”风貌主要是针对诗歌内涵的表现形式而言。费密主张诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促；诗歌气格庄重典雅，大气而不促狭；语言文字朴素淡雅，戒除雕巧快新的弊端。费密对诗歌风格的和缓追求仍是从中正平和的儒学诗教观出发而产生的，从整体上创作风貌上来看，费密诗歌正表现出他所追求的“和缓”艺术特色。

首先，费诗和缓风貌表现为诗歌的气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不追。从费密的总体诗歌创作来看，他的诗歌风格乃是宗于唐诗的，尤其是初、盛唐诗歌。而盛唐诗歌的主要特征之一便是重“情”，情感的充沛使得盛唐诗歌往往气韵饱满，气势飞动，诗歌流畅而气脉贯通，从而在整体上显现出气韵饱满、流畅的风貌。费密的诗歌并不追求宋诗的理趣，宋诗好议论的特点必然会影响到诗歌气韵的流畅性，这也是费密诗歌宗唐的原因之一。当然，唐人诗歌情感上的抒发手段多种多样，费密在对唐人诗歌进行批评时，鲜明的表现出自己的倾向性，他对中、晚唐诗人与诗歌大多予以贬低，而对初、盛唐诗人大加推崇。其中，他所推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他自己的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，尤其是费密的感怀诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。

其次，费诗气格追求庄重典雅，在整体上现出大方之气，免于流俗之弊。费密作为儒学思想家，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气”，要求诗歌达到有气有格的境界。他在与友论诗时说道：“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻俚、温李之织艳，长吉、卢仝之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣”。从此可见，费密认为为诗歌应重气格，元白诗歌过于轻俚导致滑俗，温李的诗歌风过于格艳丽浮华陷于庸俗，李贺、卢仝的诗歌过于追求奇巧而导致怪癖，这些诗风都绝非正途，在气格上陷愈流俗之弊，不够庄重典雅，最终导致“小近卑寒”，诗歌气格卑小而毫无大方之气。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李峤之和平。王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”姗，这些诗歌气格方是“洵文章之能事也”。在费密诗歌中创作中，他对各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并时有悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。

再次，与费密对诗歌气格的追求相适应，费密诗歌追求语言的凝练深厚、平白晓畅之美。一方面，费密饱经世乱，身兼爱国志士与儒者双重身份，身世经历与杜甫相类似，诗风受到杜甫影响很大。尤其表现在诗歌语言上，费诗非常重视遣词造句与文字的锤炼，诗歌语言大多精干有力，安排意象时空间、时间感强烈，往往达到峰峦层障、波澜迭起的艺术表现效果，气势雄健奇矫。以其代表作《过朝天峡》为例：

过朝天峡，巴山断入秦。大江流汉水，孤艇接残春。

暮色偏悲客，风光易感人，明年在何处，妻子共沾巾。

诗歌并未采用新奇的语言，也没有使用典故，但语言凝练、厚重，而且语意连贯，中间没有丝毫停顿，诗语汩汩滔滔而来，一气呵成。诗歌中的“断”、“流”、“接”、“偏”、“易”等字的应用可谓千锤百炼，夺造化之功；另一方面，在对诗歌的功用上，费密遵循了“诗言志”的传统，只是将之作为抒发自己胸怀和情感的载体，而未将之作为载道的工具，诗歌里没有丝毫枯燥的说教。他的诗歌既不追求使用尖新、生僻的词语，也不轻易化用前人的旧作与使用典故，更没有卖弄文采、炫耀学问，诗歌的整体语言风貌显得平白晓畅，极为自然。

总之，费密诗歌的语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，，凝练而不事雕琢，流畅而不事尖新，不用生僻词汇，不卖弄文采、炫耀才学，整体效果干净利落，其语峰所指，表意尽兴方止。这种凝练晓畅的语言与费密抑郁不平的感情配合起来，形成了费诗雄深雅健的特色。

3善寄托

费密虽然强调诗人学问的深厚，追求诗歌内容思想的真实与表现形式的和缓、庄重。但费密并不排斥诗歌中艺术性的表情达意的技巧和方法。缺少比兴寄托等手法，诗歌直白式的表达方式只会导致诗歌情感、内容的浅显乏味，在诗歌中表情达意应该“以善寄托为妙”——将诗人自己的情感融于景物、意象、人、事当中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强诗歌艺术效果。

费密诗歌追求“善寄托”的艺术效果在诗作中表现极为明显。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇的情感抒发，这样的情感由于费密的不幸人生际遇而起，自然属于本自于费密内心的真情实感。费密在抒发这样的情感时，并不直白，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”中的景物利用：大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓是景情相生，水乳交融。费密诗歌主体情感基调是清冷哀伤，但诗人漂泊多年，历尽沧桑，晚年安居田园生活自然会生出欣喜之情。作者在田园诗中抒发这样的感情时，也并不直白，如“日暮掩书徐出户，水边闲立看鸭飞”(《村中晚吟》)，诗句中无片言只字提到诗人的情感，但择取的一个生活典型细节就足以表明作者对闲适乡居生活的惬意之情。

费密追求诗歌的“善寄托”也典型地反映在费诗对意象的运用上。费密作为遗民诗人，入清以后，国破家亡，为生计四处奔波，身世凄凉，多有亡国之恨与身世之悲，内心情感低沉悲怆。他的诗歌在表达这些情感内容时，善于使用兴寄手法，利用一系列的特定意象来表达情思。在费密诗歌意象体系中。“江”、“山”出现频率最高，成为费密诗歌中的核心意象。一方面，费密大半生浪荡江湖之中，无论是四川，还是扬州、泰州地区都紧临大江，所做诗歌与江水相关本是自然不过，但其中更深层次的原因在于江水作为意象与费密的心境有着契合之处：江水本身漂浮不定的特征与费密在江湖中乱世漂泊、沉浮不定的身世际遇可以相通；江水绵延不断，与费密王国离家的满腹愁情可以相通；江流浩荡，一望无涯，对应个人之渺小，易使人产生江湖之大，此身何寄之感，也与费密的心境契合。因此费密常借与江水相关的事物比兴，抒发自己亡国之恨与羁旅愁情，这样便以江水意象为核心，将舟船、芦苇、江月、山川、孤客、雾、霜等意象结合于一处形成一个小规模的抒情意象体系。另一方面，费密在出川时饱览蜀中山川，在流寓东南的过程中也遍访名山。

山具有艰险的特征，尤其是蜀山，难于上青天。费密在客旅中常借山川之艰险寄托人生旅途艰难之意，长诗《北征》便是代表。但在费密诗歌中，“山”意象的比兴意义不止于此。中国文人很早就有隐遁山林的传统，乱世隐遁尤其是文人普遍愿意接受的一种生活方式。费密作为儒学思想者，修身齐家的思想让他抵触隐居修道之念，社会现实和繁重的家庭生计也不容许他这样做，但费密的内心世界却隐藏着渴望一份幽清安静的情怀，这种情怀正好和“山”意象富含的象征含义相通。配合大半生不幸的悲凉情绪，费密在诗歌中以“山”意象为基础，兼采云气、山鸟、山月、老树、苔藓、山雾、松风、雪、霜等意象，形成又一个意象体系，来寄托自己心灰意冷，渴望隐逸之意。

自创诗歌范文第4篇

20 世纪汉语诗歌发生了重大变化, 新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但, 新诗的特征是什么? 新诗与旧诗有哪些联系? 什么是新诗传统? 却是困扰我们的诗学问题。

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译着《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。

胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。

走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”�灛伂嫛Ｖ型馐�歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”�灛伂尅５比�, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现

代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”�灛佀觥４魍�舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”�灛佈�。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 拓深意境, 实现汉语诗歌的现代化进程, 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下, 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出: “假如是诗, 无论用什么形式写出来都是诗; 假如不是诗, 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”�灛伂彙Ｕ馐抵噬鲜枪�沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下, 民歌体诗盛行, 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

当50 年代中后期“左”的政治笼罩诗坛, 大陆诗人的内心真实封闭起来, 失去了自由的歌喉, 海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中, 可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾, 其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛, 并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953 年在台湾创办《现代诗》, 继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植, 而非纵的继承”的“西化”主张, �灛伂惗杂谑淙胛鞣较执�主义诗歌流派的观念和技巧, 打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面, 使诗人获得创作自由, 发生了重要作用, 但由于背离了民族文化的传统, 理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中, 骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人, 在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟, 探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断, 新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。

自创诗歌范文第5篇

中国诗歌的现状如何？写诗、读诗、评诗的人还有多少？诗歌是不是真的衰落了？在近日举行的第一届中国诗歌节上，诗人、诗评家和爱诗者一起探讨了这个问题。

作者多了，名家少了

诗歌界权威人士告诉记者，我国的诗歌作者队伍人数在增多。据不完全统计，在省级以上传统诗刊发表作品的新诗作者约有60多万人，旧体诗作者有200多万人，每年发表诗歌几十万首，而近5年来，网络诗人更是多如繁星。但与过去相比，特别优秀的诗人，即所谓名家少了，优秀的作品更是罕见。

中国诗歌学会秘书长张同吾认为，随着物质文明的发展，大众娱乐方式日趋多样化，高科技条件下产生的文化娱乐品种越来越多，诗歌自然而然从中心走向边缘。

张同吾说，尽管如此，我国诗坛内部仍是一片繁荣景象。还有许许多多的作者仍然痴迷于诗歌创作，诗歌协会内部积极参与各种活动的人也越来越多。现在的诗坛还出现了一些可喜的变化：一是“官员诗人”和“企业家诗人”多了。不少干部从领导岗位退下来后有了闲情雅趣，又有丰富的生活阅历和良好的知识结构，创作诗歌表达内心的感触。还有一些干部一直坚持创作，比如这次参加诗歌节论坛的朱增泉中将，作为军中的干部，他写出的诗也相当漂亮。而那些名牌大学毕业后下海经商成功的“儒商”，也不忘对诗歌的爱好而坚持写诗，他们经济实力雄厚，常常自己出资出版诗集。

二是诗歌在经历了20世纪80年代的辉煌和90年代的沉寂后，21世纪以来，诗人们在追求审美的多样化中不断调整自己的状态，逐渐走出了过于朦胧和晦涩的误区，重新回归诗歌的“真、善、美”。默默耕耘且拥有一定实力的诗人多了起来。

诗人群体呈现多元化和复杂化局面，诗坛中的活跃分子既有朦胧诗人余脉、知识分子或学院派主力，也有泛口语写作的新生代诗人，他们各自的诗歌主张不一，风格不同。

作品多了，读者少了

在今天这样一个大众传媒和信息技术日趋控制人们闲暇生活的时代，越来越多的人远离了诗歌。诗歌的读者群日渐凋零。张同吾说，20世纪90年代以后，诗歌确实有衰落的趋势，最主要的表现就是读者数量大大削减。

即便这样，仍然有坚持用心感悟生命的“真性灵”作家在诗歌的园地里辛勤耕耘。近年来，诗歌作品非但没有减少，反而比过去多了起来。

表面上看，现在公开发行的诗歌报刊不多，出版社对诗歌也缺乏热情，公开发表的诗作有限，但民间的诗歌报刊和自费诗集以及网络诗歌却红红火火，作品不断问世。“民间”诗人们在圈子内部相互交流，基本上形成了一种良性互动的关系，定期保持联系，互相阅读、评价作品，但在圈子之外影响甚微。

颇有影响的《诗刊》主编叶延滨分析说，20世纪80年代，一首好诗全国人民都传看，那是因为当时开始提倡思想解放，许多新观念成为诗歌的内容，比方说反腐败、环保、科学是生产力、冤案等等都成为诗歌的热点。随着时展，诗歌曾担负的新闻、政策、民情表达等附带作用，都在正常渠道得到了宣泄，诗歌为诗歌爱好者所关注而不再是大众的聚焦点，换句话说，诗歌回到了文学本身，这是诗歌读者减少的最根本原因。近年来一些诗人在关注诗歌本身创新的时候，忽视了大众读者的感受与接受，也直接导致读者减少。

叶延滨说，以前，一条“古典诗歌和民歌相结合的道路”全体诗人都在走，现在作者创作风格和流派多了，作品差别也大了，每一种样式甚至每一个诗人都有自己的“读者群”，各个读者群之间的审美趣味大相径庭，而这些读者都不是普通的读者，往往也会写诗和评诗。这种态势，使诗坛从金字塔式变成平面花园式，而其受众与过去相比，规模小了，水平高了。

有诗评家尖锐地指出，有了民刊和网络两块自由阵地，发表几乎不受限制，鼓励了“小圈子”诗人甚至已经有所建树的诗人的创作热情，有的诗人一天能写几十首，但仔细一看，却难以发现真挚感人，让人动心的诗句，多的是重复的意象，重复的立意，重复的比兴，当然得不到广大诗歌爱好者的青睐和共鸣！这也是诗歌读者减少的原因。

传播渠道多了，传统刊物少了

当前，诗歌传播渠道正在从单一的传统纸质刊物向民间刊物、民间沙龙、互联网、手机等多种方式发展。网络诗歌的出现和发展，对传统意义上的、在纸质媒体上发表的诗歌带来很大的冲击，传统诗刊数量逐渐减少。

叶延滨说，用纸张传播的传统刊物和民刊都在向网络转移，阵地越来越小，民刊更多地汇流在网络上，一些传统刊物也建立了自己的网站，网络促进了诗歌的传播已成为一个不争的事实。随着网络诗歌版图的不断扩张，名家、新人，精品、习作都可以在网络中找到属于自己的舞台。越来越多的诗歌爱好者参与编辑诗歌电子刊物，发表诗歌作品，浏览和评点诗歌作品，在网络上畅通无阻地宣泄自己，由于网络的互动性强，诗歌作者与读者之间可以更直接、更充分地交流。

记者在网上浏览发现，个人诗歌网站多了起来，主页上不仅有诗人自己的个人简介、照片、诗歌作品、创作观点，还能看到别人的评论，具有了“互动创作”的新特点。比较活跃的网络诗人多是出生于20世纪七八十年代的人，而写作执着、作品风格成熟的网络诗人大多出生于20世纪60年代。诗歌网站这一新传播媒体的成熟见证和推动了中文诗歌在新世纪的发展。

一批著名的诗人也开始通过创建诗歌网站来阐释诗学观点，聚拢写作人群。目前以围绕在核心诗人周围为特点、较有影响的诗歌网站包括：韩东的“他们论坛”、伊沙的“诗江湖”、陈先发的“若缺论坛”、余怒的“不解论坛”等。这批诗人通过网络宣扬自己的诗歌主张，如“若缺论坛”率先提出“兼容汉诗民族性与现代性”的观点。一批新锐诗人也通过个人博客网站扩大着自己的诗歌影响。

网络诗歌的勃兴，使得诗歌的传播体系显出空前的繁荣与庞大，而且更加驳杂。有学者指出，电子网络传播是人类诗歌由口头到纸质书面传播后的又一次大飞跃，是诗歌传播史上的深刻变革。这种新媒体在改变诗歌传播方式的同时，也改变着诗人书写与思维的方式，并直接与间接地改变着当代诗歌的形态。

诗歌复兴指日可待

叶延滨说，中国有悠久而优秀的诗歌传统，李白和杜甫就是中国历史文化的名片。