影视文学论文范文第1篇

本文简要回溯了影视各自独立成为艺术并形成学科的历史，指出正是在电影电视为争得艺术地位所进行的一系列努力的过程中，电影艺术学与电视艺术学的学科范式逐步得以确立，如何在整合的基础上构件超越原有范式的影视艺术学的新的学科范式，是当前我们面临的重大课题。本文即旨在从学术层次探讨电影与电视作为艺术的结合，并给这种结合以学理上的论证。

[关键词]影视艺术学范式变化整合理论重构

新世纪伊始，一个新系在北京广播学院电视学院成立，名曰“影视艺术与技术系”，乍一听，这名字稍嫌冗长，读之也觉拗口。不过因为她是在理顺了各方面关系并广泛征求意见的基础上精心运作的，而且她依托于广播学院及其所属电视学院这一强大后盾，所以组建工作进行得很顺利。将原来分属不同系别的四个相关专业——表演专业、导演专业、戏剧影视美术设计专业和动画专业结合，组成一个新系，这更多涉及的是操作层面的问题，比较易于解决，因此，虽然两年多的筹建时间不算很短，但一个全新的艺技系毕竟顺利地诞生了。而从学术层面探讨电影与电视作为艺术的结合，则显然比单纯的一个系的挂牌成立困难得多。能否及早给这种结合的产物——这个诞生于千禧年的幸运儿——以学理上的论证，也许会关乎她日后的顺理成章。

一

艺术与技术携手、电影与电视联姻之后，将会出现两个新的学科生长点——影视艺术学与影视技术学，要使这两门学科成为真正规范的常规科学，还有漫长的路要走。之所以称之为新的学科生长点，并不是指这两个学科的名称是新的（它们在不同的场合已被屡屡使用过），而是因为这种组合不是一次简单的相加，它应该意味着一次触及本质的学科变化，我们完全可以将其描绘成一种“范式变化”。

“范式变化”是美国科学哲学家托马斯•库因（ThomasKuhn）定义并经常使用的一个术语，⑴意指学术研究的全套方法及其态度正被另外一套方法及态度取代。影视技术学尚处于草创阶段，其“范式变化”还不明显，本文姑且不论，而由电影艺术学和电视艺术学发展到影视艺术学，⑵其间经历的学科的“范式变化”将是巨大和不可避免的。托马斯•库恩曾指出，一门学科是否成熟，取决于该学科是否提供了被广泛接受的范式（Paradigm，或译范型，规范），范式乃是理论由以设立探讨目标、解决方式以及断定其价值的依据。换言之，也就是有没有提供构成该学科的基本结构、基本概念以及特有的研究方法。而一门学科范型的推陈出新，则标志着该学科的革命性发展。⑶任何一个新学科成熟的标志之一就是对本学科研究的方式方法、成就和缺点的清醒认识，⑷若以此标准衡量，作为学科的影视艺术学还远远谈不上成熟。在谈论电影艺术与电视艺术的结合，以及因此产生的从电影艺术学、电视艺术学到影视艺术学的“范式变化”之前，有必要先来简单回顾一下电影和电视成为艺术的历史，从一定意义上说，电影和电视为争取艺术地位而奋斗的历史，同时也就是电影艺术学和电视艺术学的学科范式逐步成型的历史。

尽管电影和电视是如此年轻，但是我们仍然无法确知电影艺术和电视艺术的起点。因为与其他传统艺术相比，电影和电视带有如此浓厚的技术色彩。电影的诞生不过百余年，电视的历史就更短，众所周知，两者诞生之初都没能在艺术殿堂中占有一席之地，而此后电影和电视的每一次飞跃，都笼罩着技术进步的耀眼光环，当人们瞩目并惊叹于技术的伟大时，艺术之被忽视就是自然的了。电影由最初的杂耍技艺和一种以娱乐为目的的商品争得艺术的称谓，花了相当的时间。“把电影的诞辰定在1895年是出于对电影技术发明人的尊重，或者说，这只是电影技术的诞辰，这个日子和电影作为一门艺术并没有直接的关系。”⑸电影“作为艺术，它实际上是20世纪的产物”。⑹即使“在艺术理论界，电影也被视为一种不入流的东西，所谓‘电影不是艺术’曾是德国吐林根大学美学和艺术史教授康拉德•朗格的著名结论……英国著名作家肖伯纳也曾经是一个最瞧不起电影的人，他可笑地预言说，‘电影要成为艺术，惟一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片’”。⑺最初的电影是无声的，只用作客观世界的记录，必然强调电影的复制能力，但即使是电影获得了声音之后，一些写实主义电影理论家如安德烈•巴赞和克拉考尔等人仍对电影能否称为真正的艺术表示怀疑，克拉考尔说：“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同寻常的艺术”，“是惟一能保持其素材的完整性的艺术”，⑻尽管没有直指电影不是艺术，但是这种论调对电影成为真正的艺术起到了消极的阻碍作用。他们认为电影仅仅是“照相艺术的延伸”，电影的早期就是“活动的照片”，是“物质现实的复原”，邵牧君先生干脆断言克拉考尔等人的理论是非纯理论：“物质现实的复原”与其说是一个审美性的命题，不如说是一个社会性的、意识形态性的命题。克拉考尔理论的非纯性质几乎是无须论证的。”⑼巴赞—克拉考尔学派对电影自身形式和电影内部语言的轻视，至少从客观上助长了“电影不是艺术”观念的流行。

但是另一方面，有些导演开始在实践中尝试镜头的运动，段落的剪辑，逐步摸索电影特有的语言，此后，随着有声片的出现，色彩的应用和特技的使用，逐步形成了完整的电影叙事手法，电影开始有了自己的文法和修辞手法，尤其是以探讨镜头的不同组接为核心的蒙太奇理论逐步完善，使得电影渐渐被人们视为独立的艺术。一批造型派理论家如雨果•闵斯特堡、谢尔盖•爱森斯坦、鲁道夫•阿恩海姆等人在这个过程中贡献巨大，正是他们强调电影必须脱离单纯的机械复制，发掘出电影影像的表现力，从而确立了电影作为艺术的美学特性，确立了电影的艺术品格。

电视的命运与电影相似。电视的发明与科技的进步更加密不可分，当电视在本世纪30年代正式播出时，就显示了余生据来的大众传播媒介的顽固特性，它想争得艺术的地位就更加困难。不仅传统艺术的领地不肯接纳电视这个新生儿，即使是在早期遭受同样冷遇的电影也不愿承认电视的艺术地位，上文提及的电影理论家鲁道夫•阿恩海姆说：“电视是汽车和飞机的亲戚，它只是一种文化上的‘运输工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更应惺惺相惜，但是电视表现出来的工具理性实在太强，所以对它作艺术上的价值理性的评价就尤其困难。之所以至今仍有相当数量的人不承认电视也是艺术，恐怕很大程度上是因为电视的形态过于驳杂。在我国，人们惯常把电视形态分为三大类：纪实形态（非虚构类节目），如新闻节目、社教类节目、纪录片等；表现形态（虚构类节目），如电视剧、电视文艺等；混合形态，如综艺类节目、某些少儿节目等等。在这些纷繁复杂的形态之中，艺术与非艺术的因素相互掺杂，是非莫辨。前苏联电视理论家A•尤罗夫斯基说：“电视报道的视觉和造型实质决定了它始终拥有审美元素。屏幕上的图像不可能脱离一定的范围、拍摄角度、照明度、镜头结构与镜头剪辑、速度节奏，以及图像和音响、语言等的相互关系而存在。因此，电视中的审美范畴（与电影一样）不仅包括艺术报道，也包括争论报道和科学报道。”⑾我不赞同把电视报道也归入电视艺术的范畴，尽管如这位前苏联的电视理论家所说，电视报道的制作方式也许采用了某些技巧，但是以传播信息为主要目的新闻报道仍然不能算是艺术。这里又要涉及一个争论不休的难题，即什么样的东西才是艺术？如果说有一个评判什么是艺术的终极标准的话，那这个标准只能是审美的标准。我认为，以审美的标准衡量，则电视剧和纪录片最具备成为艺术的特质。而拍摄方法，镜头结构、速度节奏等借鉴自电影的技巧不过是构造艺术的手段而已。

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二

尽管举步维艰，但是电影和电视毕竟都跻身于艺术的殿堂了。也许是因为影视之间的区别太多而且过于明显的缘故，所以很长时间以来，尽管被人称为“姊妹艺术”，电影艺术和电视艺术还是没有多少真正的沟通和交流。人们津津乐道的影视之间的区别主要包括以下几个方面。一是二者传播的物质材料有别。电影的承像物质是昂贵且冲洗工艺复杂的胶片，而电视的承像物质是简便且无需冲洗的磁带。磁带记录的拍摄成果是即时可见、随时可以修改的，导演在现场就能进行艺术上的鉴定，决定取舍，但其放映效果和清晰度远远逊色于胶片，胶片拍完后到冲洗出来总有一个间隔期，如果导演对样片不满意，要组织重拍，在情绪、气氛和影调上当然会受到影响，从而损害影片的质量。二是二者的欣赏方式不同。电影是封闭型的大集体的欣赏方式，电视则属于开放性的家庭欣赏方式。三是两者的传播媒介的差别。电影以面积较大的银幕作为媒介，而电视则以面积小得多的荧屏作为媒介，从而造成观看影视时极大的视距差别。上述区别实质上更多体现了电影和电视作为大众传播媒介的区别，探讨这些区别应属于传播学、社会学、心理学等学科的研究范畴。而作为艺术，电影和电视有太多的共同语言，这种共通之处恰恰是影视艺术学学科范式重构的基础。

正是在电影和电视为争取艺术地位所进行的一系列努力的过程中，电影艺术学和电视艺术学的学科范式逐步得以确立。在我国，通过几代电影理论家和艺术家的摸索，电影艺术学的学科范式已经确立，近年来，经过以高鑫为首的几位学者的努力，电视艺术学的学科范式也已初见雏形，⑿但是影视艺术学要建立自己的学科范式，还刚刚起步，广院影视艺技系的成立，是建立中国影视艺术学学科范式的一个良好开端。如何在整合的基础上构建超越原有范式的新的学科范式，是摆在影视理论学界的一个重大课题。

相对文学、哲学、历史、美学、社会学等等传统学科而言，电影艺术学和电视艺术学都是十分年轻的学科，其学科范式还很不稳定，这对突破它们并构件以之为基础的新的影视艺术学的学科范式非常有利。当然，一种范式取代另一种范式可能历时甚长，有时长达20甚至30年之久。因为范式变化涉及的不仅是理论建构的问题，它应该包含解构基础上的理论重构。值得欣慰的是有些学者已经在影视艺术学的理论重构方面做了很多宝贵的探索。外国学者主要探讨了影视剧本创作和导演的一般规律，如英国人威廉•米勒的《叙事性影视脚本创作》，⒀法国人米歇尔•西翁的《影视剧作法》，⒁美国人阿伦•A•阿莫尔的《影视导演》。⒂在我国，每年都有大量探讨影视艺术的，人大报刊复印资料专门设立了“影视艺术研究”的专题。近年来国内也出版了不少研究影视艺术的论著，比如刘书亮先生关于电影电视导演实践和理论的研究（刘书亮著《电影电视导演术》，北京广播学院出版社1997年版），张凤铸先生关于电影电枢艺术的本体研究（张凤铸著《电影电视艺术导论》，中国广播电视出版社1997年版；张凤铸主编《影视艺术本体论》），郑国恩先生关于影视摄影构图的专题研究（郑国恩著《影视摄影构图学》，北京广播学院出版社1998年版），傅正义先生关于影视剪辑的专题研究（傅正义著《电影电视剪辑学》，北京广播学院出版社1997天版），韩世华、朱少玲关于影视编剧的研究（韩世华、朱少玲著影视剧作引论），广东高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影视文学创作论》，周传基的《电影•电视•广播中的声音》等等也是研究影视艺术的很有特点的著作。上述学者中不少人把影视放在一起来讨论并非完全出于自觉，许多著作和论文把影视相提并论，但实际上却只单独论述了电影或电视中间的一种，如王心语主编的《影视导演基础知识》就只论述了电影导演的一些基础知识，而丝毫没有涉及电视导演方面的问题，对此主编者是这样解释的：“鉴于电影与电视在艺术创作上的相通之处，所以我们把书名定为《影视导演基础知识》。”⒃这种被忽视的共通之处正好是重构影视艺术学学科范式的基础。电影艺术学和电视艺术学长期分离，造成了由研究视野和方法所决定的具体学科的局限，使影视之间难以找到一套公认的“游戏规则”，这种局限往往妨碍着我们的学者对一些整体性、共同性问题的把握。重构影视艺术学的学科范式，必须结束电影艺术学和电视艺术学长期分离的局面，打破具体学科的局限，制定影视两种艺术都要遵守的“游戏规则”。

新旧两种学科范式之间并不是二元对立的，新学科不会立刻与旧学科彻底决裂，新范式容易对旧范式有归属感和认同感，比如这也正是为什么不少学者进入了新的领地之后还操着过去的一套话语，在此意义上，学科范式的更替将是一个历时性的动态过程，所以电影（视）艺术学和影视艺术学两种不同的范式在相当长的时间内共存是十分自然的现象。要使构成一种学科的基本规则和用法的那些“游戏规则”获得某个知识共同体成员的一致认可，决非易事。学科理论的沿革，正是这种共同体成员对旧范式的摈弃和对新范式的认可。一个成功的学者应该具有吐故纳新的理论勇气，因为科学是通过传统的维持和传统的变革而进步的；而一个高明的学者更应在这两种学科型式之间维持一种必要的张力，妥善处理新旧理论框架及学科范式之间的关系，两种范式的接触乃至最终“融合”，将意味着长期歧异中的共存，每一个参与这种新旧范式变革的人面临的都是一场勇敢者和智慧者的游戏。

影视艺术学范式的重构和在重构过程中涉及的范式变化，必须虑及中国当前影视理论界的研究现状。当前，我国专门从事电影艺术学和电视艺术学研究的学者不多，这为数不多的人在论及影视艺术学时，侧重点又有所不同，比如广院学者的论述侧重于电视艺术，而电影学院以及其他部门学者的论述则可能偏重于电影艺术。表面来看，这是学者从事研究时的学术背景不同所致，而实质则反映了学术范式的动态选择以及相对稳定成型的问题。广院电视艺术学的发展就是这种过程的生动体现。广院电视系有相对长期的历史，在电视系的学术发展史上，一批学者或主动或被动地选择了（电视）新闻学，而另一批学者则选择了电视艺术学，这两个学科沿着不同的路径在动态中发展，形成了不同的学科范式，各自成型以后，就有了现在广院的两个拥有博士学位授予权的学科——新闻学和广播电视艺术学。而在学术范式的选择和成型的后面，却是一个至关重要的价值观问题，选择新闻学还是艺术学，不同的选择体现出来的学者价值观的不同是显而易见的。

今天，相对成型的范式开始分化，新一轮选择摆在我们面前：如何在遵循已有学术规则的前提下，充分发挥自身的学术潜力，在学术规则的转换与研究范式的重建中扮演主角？每一个关心影视艺术学学术范式重构的人都面临机遇和挑战。

注释：

（1）托马斯•库恩（ThomasSamualKuhn1922——）美国科学哲学家。出生于美国辛辛那堤，毕业于哈佛大学物理系并获物理学博士学位，1947年转向科学史研究，1962年形成了完整的科学观，并发表成名作《科学革命的结构》（李宝恒、纪树立译，上海科学技术出版社1980年版）。库恩的其他主要著作还有，《哥白尼革命》（1957）、《必要的张力》（1977）。他的著作不仅用一种新的方法重新解释了科学的历史，而且为科学的发展提供了一个动态的模型（结构），由于这一模型高度的抽象性已超越了具体科学的领域而具有方法论和世界观的意义，从而引起了自然科学和社会科学领域中一系列观念的变化。

（2）由电影艺术学到电视艺术学，其间也涉及“范式变化”的问题，本文暂不对此作专门探讨。

（3）《科学革命的结构》（美）托马斯•库恩著李宝恒、纪树立译上海科学技术出版社1980年版

（4）《电影史：理论与实践》（美）罗伯特•C•艾伦；道格拉斯•戈梅里著中国电影出版社1997年版

（5）邵牧君《世纪回眸话电影》载《电影艺术》2000年第1期。

（6）郑雪来《电影美学问题》文化艺术出版社1983天版。

（7）邵牧君《西方电影史概论》中国电影出版社1982年版。

（8）《电影的本性——物质现实的复原》（德）齐.克拉考尔著。

（9）邵牧君《电影理论文选•导论》中国电影出版社1990版。

（10）《电影作为艺术》鲁道夫•阿恩海姆著中国电影出版社1985年版。

（11）《电视的本性》载《当代外国艺术》1987年第5辑。

（12）广院已经拥有了广播电视艺术学的博士学位授予权，正积极申请电影学的硕士和博士学位授予权。

（13）《叙事性影视脚本创作》威廉•米勒著英国哥伦比亚图书有限公司1988年版。

（14）《影视剧作法》米歇尔•西翁著何振淦译中国广播电视出版社1991年版。

影视文学论文范文第2篇

榜样的力量是无穷的。培养高职艺术生成人成才，离不开榜样的引导，榜样的镜鉴，榜样的正能量。学院每年都树立了教师典型，学生标兵典型等。针对学生就业上的困惑，发动师生推荐评比本校毕业生中的十名创业明星，大张旗鼓地进行宣传。还把第一届毕业生组团回校与学弟学妹交流成功的酸甜苦辣，畅想未来的憧憬理想。榜样最有说服力，身教胜于言传，具体强过抽象，喊破嗓子不如树立好样子。一方有难八方支援，是江南影视艺术职业学院的好传统，并十分注重发扬光大。13级一学生患上急性淋巴细胞白血病，家中生活困难，全校师生闻讯就伸出援助之手，第一批十万元善款及时送到医院。家长深受感动，患病学生更是树立了正确对待困难，坚定治病重返课堂的信念。他在病房中忍着病痛坚持读书学习，和老师同学通过微信、电子邮箱交流课程内容，完成作业，病友们都大加赞扬。学院把他乐观向上战病魔，病榻之上当课堂的感人事迹作为社会主义核心价值观教育的典型事例大张旗鼓地在校园传播，使同学们深受感动和教育，珍惜宝贵时光，走向成功之路的正能量弥漫校园。

二、实践——顽强拼搏凝聚正能量

实践教学是培养学生的专业技能、专业追求、专业精神、综合素质的必由之路。这些正能量是书本知识的补充和提升，是走向成功的必修课。江南影视艺术职业学院的实践教学除了最后一年的毕业实习外，在前两年的校内教学中都贯穿着实践教学。一是社团林林总总，达到全覆盖；二是注资兴办校内模拟企业，每个专业的学生都有模拟企业。无锡源点文化创意有限公司、江影东方演艺公司在社会上都有良好的口碑。三是建立科技创业园，为学生开展创业教育、创业孵化、创业实践创造良好的条件，其中注资一千万打造的荣氏古宅服务类专业创业基地，被无锡市政府命名为无锡大学生实习基地。无锡教育电视台与学院合作打造的影视类专业创业基地也是成果纷呈，人才迭出，成为影视人才的摇篮。四是寒暑假组织学生开展社会实践活动，通过各种途径补充正能量。红色旅游考察激发大学生们传承民族精神，激发报国之志；深入农村、企业、社区等体验调查，接地气，明实情，坚定中国特色社会主义的信念；专业实习、志愿者活动和勤工助学等，培养勤奋拼搏、乐于奉献的品格情操。

三、作品——精益求精释放正能量

2023年10月15日，在文艺工作座谈会上强调，追求真善美是文艺的永恒价值。艺术的最高境界就是让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美。江南影视艺术职业学院及时组织学的讲话，并将正能量贯穿于艺术创作的全过程。一张尘封60多年的老照片：一长辫子姑娘摇着小船送战士渡江攻占南京。这是一份沉甸甸的历史画卷，充满着浓烈烈的正能量，学院组织学生创作了舞蹈“背影”，声情并茂，感人肺腑，在2023年全省大学生艺术展演中荣获一等奖。也是在这次展演中，所有项目的一等奖该校均名列其中。该学院惟精惟一地打造正能量作品，学生们在创作中受到正能量洗礼的同时，也在向社会传播正能量，构建真善美。

四、环境——以人为本培育正能量

影视文学论文范文第3篇

论文摘要：文学艺术通过影视传播，不但使传统艺术被广泛接受，获得创新发展的契机，而且还能弘扬民族文化，开拓文化全球化背景下的公众精神空间，重建现代人文传统。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公众艺术。金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。

从电影的发明到现在，一百多年，人类借助影视形象表达思想、情感，获得审美愉悦，也已经百年。电影从19世纪末传入我国不久，出现的第一部真正意义上的影片《定军山》就是对京剧《定军山》片断的影视改编。一部中国传统舞台艺术从此可以脱离时空限制，得以更广泛的传播。此后，随着影视业的蓬勃发展，到今天，人们通过视听接受文化信息，借助影视传播艺术，已经成为当前一种文化生存状态和人们日常生活方式。传统艺术形式经过影视传播产生了广泛而深远的文化意义，金庸小说的影视改编可谓典型的范例。

一、传统艺术被获得创新发展的契机

我们知道，一些传统的艺术形式随着时代的发展，其生存都已经发生了危机，特别是传统艺术地方性很强，没有快捷的传播手段，一些悠久而又优秀的民族艺术不但不为人知，大有自生自灭的趋势。这里不单是一个借助影视会很有效地传播的问题，而是把传统艺术形式与现代科技密切结合，促成一种新的艺术创造过程，从而寻找传统艺术焕发新生的立足点，做到艺术形式和艺术观念的更新换代、美感特征和价值标准的与时俱进，真正以“拿来主义”的文化发展原则，对传统作出突破和创新。

拿戏剧文学来说，以河南的豫剧为例，像其他地方戏曲一样，在多元艺术思想、价值观念的文化背景下，本来已经日趋萎缩，成为亟待保护的“非物质文化遗产”。通常，戏曲及其民俗文化所孕育的民众情感和朴素的艺术趣味，怎样与当代普通民众的日常生活结合，成为进一步发展的关键。河南电视台1994年10月开播“梨园春”节目以来，可以说让陷入困境中的戏曲，走上了开拓新的艺术领域和审美空间的宽广道路。特别是1999年，随着电视文化产业和音像艺术产业日益成为民众日常文化娱乐的主要方式，“梨园春”应时改版，推出“戏迷擂台赛”，让观众与影视戏曲制作互动，以观众的审美期待为“卖点”，由此激发的群众文化参与意识和社会反响之大，是其他地方戏曲无以相比的。“播出一年多，即已收到观众来信30多万封，每期拨打168热线电话者都在五千个以上，擂台赛已有近两万人报名。“梨园春”不仅受到河南及北京、山东、河北、安徽、江苏、陕西、山西、湖北等周边省、市观众的热爱，就是新疆、甘肃、内蒙、黑龙江、贵州、青海、四川、等边远省份也有不少热心观众。据中视收视率调查，“梨园春”栏目平均收视率已达到25.85％。

再拿小说创作来说，它是文字抒写的作品，而“作为动态影像的艺术，电影能够给受众带来比文学强烈得多的直观。因此，当电影不再谋求基于自身形式特质的自主性，并进入传统上为文学独占的表征领域的时候，它就带来了一场意义深远的艺术革命。在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在经济资本的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事实验企图突出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场”。也许这种看法还有争议，但起码在多元艺术形式共存的文化生态中，影视艺术的发展速度日益呈现出人类文明加速发展的特征，文字作品表达手法的进步和更新相对而言并不显著，所以小说在当前和未来文化语境下，是经典艺术形式也是传统的艺术形式。那么，与影视传播相结合，从而获得更广泛的接受群体，最大限度地实现其文化价值也是发展创新的必然选择。

金庸小说历时半个世纪的阅读接受，造成了奇异的阅读景观，是现当代任何作家的作品所不能与其比肩的。从小说与影视剧互动情况看，金庸小说改编的影视剧收视率不会低于小说读者数量。十多年前，有人做过统计，金庸小说“自出版36册一套的单行本以来，到1994年止，正式印刷发行的已达4000万套以上。如果一册书有五人读过，那么读者就达两亿。必须注意的是，金庸小说无论在台湾还是在中国大陆，都有许多盗印本。这些盗印总数，可能不在正式出版数以下”。由此我们可以推知，目前，看过影视作品的观众数量按1994年小说读者的两倍计算，可以说从影视作品知道郭靖、黄蓉、乔峰、小龙女等生动鲜明的影视形象，知道“路见不平，拔刀相助”的侠义精神的观众数量不会在四亿之下。伴随着广泛的传播，人们对金庸小说创造性的“误读”，也充分体现在改编、演出、产品制作过程、观众接受中，对原著精神内涵和艺术思想的进一步丰富发展，已经成为集体创造的文化景观。

二、弘扬民族文化，开拓全球化背景下的公众精神空间

人类的生存空间由物质生存空间和精神生存空间构成。人们对艺术的追求，所创造的审美愉悦空间，以特有的审美感染力，最容易成为超越时空和民族界限的共同的精神生活领域。金庸小说的侠义精神和深刻的人性光辉，在当代公众精神生活中，既有针砭时弊、匡正风俗、重塑灵魂的精神力量，又因影视艺术的科技特征，获得更为持久的生命力。影视改编使金庸渲染的文化思想、艺术氛围成为当前重要的公共精神生活的组成部分，金庸影视剧也同时成为一种公共艺术。“就其实质而言，公共艺术的最终目的并不是要体现艺术家所创造的艺术风格和样式以及形成的艺术思想，而是体现一种群体性的精神空间，是人类改造自身生存环境的一种外在表现形式。在每一个特定的地域中，特定的历史文化决定着特定的公共艺术特质，同时，特定的公共艺术也直接或间接地影响特定的艺术观念和审美模式。因此，可以说，我们从艺术的角度来认真地思考公共环境问题，是人类改善生存状态、延续人类文明发展过程中所面对的一个重要问题。”这也许是金庸小说影视改编的核心价值，也是深远的意义所在。所以，人们并不顾忌改编对原著思想与艺术有机性的解构，而继续改编，观众尽管对改编产生了诸多不如意，但难舍银幕上那惩恶扬善的快事，难舍那侠义精神和美好人性给予心灵的启迪和慰藉。从而，在观影的期待、焦虑、振奋和争论中，传达着公众的社会理念，选择着一种符合当前历史文化生存所需的艺术观念和审美模式，进而达到一种和谐的人文生存环境的形成。

目前，公认好莱坞影视业居世界影视业之最，而能与之抗衡的两类影视作品，一是印度的歌舞片，然后就是中国的武侠片。如果说金庸小说由于传统文化浓厚，语言的民族化色彩鲜明，对其他民族来说接受相对比较困难些，那么金庸影视作品以其直观性、真实现场性，正在随中国武侠片的走向世界，逐步产生了国际影响。例如，日本NECO电视台2006年用了一年多时间，每周两集的速度播出了大陆版《射雕英雄传》、《天龙八部》和《笑傲江湖》，并发行DVD，一批日本金庸武侠迷诞生了。而此前，金庸小说在日本陆续出版的历史已经有10年之久，也没有产生如此被接受的盛况。在相同的现代影视技术条件下，民族之间的文化艺术更容易沟通、互补，彼此弘扬。

在当今，全球化趋势愈演愈烈，西方文化以先进的科技手段为辅助，扮演着主导文化理念和价值取向，逐步形成以其为中心的全球化，一种文化侵略的态势给民族文化发展造成威胁。民族传统文化思想和古典文学长期孕育的艺术思想，在当代优秀的文学作品中有丰富的渗透和体现，具有永恒的思想价值和艺术价值．传承和发扬必将与现代先进的传播技术相结合，创造出新的具有民族特色、内涵新颖深刻的艺术新品，才能将民族文化理念不断扩展和延伸，使传统艺术获得新生，构建新的与全球化接轨的公共艺术空间。在此，金庸小说影视剧改编，已经不单是一般意义上的商业性艺术形式转换，而具有振兴民族文化的战略意义。

三、重建现代人文传统．促进影视艺术长足发展

“相对而言，中国电影的致命弊端，在于一些电影人对电影的技艺或许驾轻就熟，但对电影的人文维度即人类的自我认知水准则多半懵懂无知。最差的中国电影，仍然停留在对电影人物的神圣化与妖魔化的两极化认知状态，即停留在原始思维状态或者说停留在儿童认知的水准线上。好人与坏人，善良与邪恶，总是一目了然。近年来的中国电影虽然大有改观，但总体上对人性的了解即人类的自我认知水准依旧十分有限。一些水准较低的电影中人物虽非过去式的红脸和白脸截然相对，但却仍然有许多人物不做人事、不通人情，甚至也不说人话。”传统文学中的“载道”思想，现当代文学思潮中长期的意识形态干扰，文学史构建过程中关于“人性论”的一次次批判，于是艺术作品对人性内涵的揭示禁忌颇多，对人性的普遍性视而不见，期间，极左电影也推波助澜，所形成的艺术价值判断中忽视个体存在的思维定式，很难在短期内彻底改变。长期以来，影视形象塑造缺乏人格独立意识和主动性，影视制作仍然是一种思想观念的传声筒。所以，苦心经营的影视作品与眩人视听的影视科技的发展不能相适应，影视艺术审美空间中的人文精神并没有得以张扬。

影视文学论文范文第4篇

电影是艺术表达、传播的最佳媒介，同时电影也是艺术的一种表现形式。电影依托于生活，作用于生活。影视是生活的真实写照，从远古到当下、从当下至未来，它都能够将其完整而生动的展现出来。影视的题材有很多，人物传记、历史写照、伦理、情感、悬疑等。影视成为文化艺术的一个大熔炉。在文化教学中，影视素材较之课本素材来说，其自身的直观性较为突出。观赏者的感官被全面的调动起来，知识伴随着影片的呈现更加的具体化、形象化、生动化，学习者将很容易将这些文化消化吸收。除此之外，影视素材更加的具有真实性，学习者在观赏的过程中，其能够深切的感受到历史的变迁和发展，古老的文明及现代的文化都能清晰的展示在眼前，知识将牢固的印刻在学习者的脑海中。在传统的文化教学活动中，教师大多采用口头讲述的教学方法，结合课本素材，向学生描述具体的事物、环境、发展情节等。一方面，课堂效果的好坏全由教师的口述能力决定，这在很大程度上为文化教学的良好普及增加了难度。另一方面，课本素材过于的抽象化，学生理解起来有一定的难度，教师在讲授的过程中，倘若对课本中作者的用意、主旨掌握的不明确，产生了思想误差，那么这将导致整堂文化教程的内容偏离原有的正确轨道，影响最终的教学质量，使得教学效益大大降低。现阶段，众多意识到课本素材教学的局限性及弊端，便转变了原有的教学方式方法，在文化教学中，融入大量的影视素材，使得抽象的知识具体化、形象化。影视素材的运用使得学生对文化知识接受的过程中，不需具备一定程度的文化基础，零基础的文化学习减轻了学生的学习负担，激发了学生的学习热情，提高了其学习兴趣，学生的求知欲和探索欲望被无限的激发出来，这在很大程度上降低了文化教学的难度，学生文化知识的水平在原有基础上将实现实质性的提升。

二、影视素材在中西方文化教学中的具体应用

（一）观察剧中的人物行为，了解中西方的文化差异

在中西方文化教学中借助影视素材进行教学的方法使得学生能够从剧中人物行为中直观充分地了解到异国文化与本国文化之间的差异。电影的取材源于生活，人物、环境、事件等，是生活的真实写照。在中国电影中，人物行为中处处凸显着中华民族五千年的文明礼仪：尊老爱幼、长幼有序。例如在电影《孔子》中，人物的一言一行无不彰显出中国传统的礼仪文化。在西方人的思想观念中，人人平等的理念深入人心。在美国电影《小鬼当家》中，孩子们可以直呼长辈们的姓名，与父母之间无话不谈，行为举止中透露出与长辈之间的平等、友善。这种无等级界限的长幼关系在中国电影中是不存在的。再例如在电影《儿女一箩筐》中，父亲与子女之间那种建立在人人平等基础上的浓浓的情感使得观赏者在欢笑中深刻的感受到美国家庭成员之间的关系。学生通过观赏类似的影片，从而对异国文化的特征有清楚的了解，在理解文化差异的基础上尊重文化的多样性。

（二）感受影片中的文化氛围，了解异国的文化特征

在众多国内外的经典影片中，观赏者能够通过片中文化氛围的塑造深切的感受到异国的浓烈的文化气息。这一文化元素的穿插在印度电影中最能得以体现。如在《三傻大闹宝莱坞》这一影片中，当剧情或是人物情绪到达高潮的时候，影片中便会穿插印富有印度民族特色的音乐、舞蹈等，以此来烘托人物的心理情绪，渲染氛围，感染观赏者。再例如在电影《阿甘正传》中，有描述到剧中人物通过街头演唱来获取报酬的情节。这一情节在西方众多国家的城市生活中并不少见。在东方人看来，这是一种靠自身技艺来获取金钱从而满足自己基本生活的乞讨行为。西方较之东方国家来说，人们崇尚艺术、热爱艺术的细胞貌似是与生俱来的。因此在西方人眼中，这种行为仅仅是人们热爱艺术、追求艺术的一种生活方式。人们通过这种生活方式积蓄力量，创作着、演唱者自己喜欢的歌谣，等待音乐梦想放飞的那一刻。教师通过放映类似具有浓郁民族风情和区域特色的电影，让学生领悟到异国文化的精彩，正确的理解看待异国人的思维及生活方式，从而为异国文化知识的学习奠定基础。

（三）通过观察对比，学习影片中各地域之间的交际文化

影视文学论文范文第5篇

关键词：文学；影视；权力

中图分类号：I206.7 文献标识码：A文章编号：1003－854X（2023）02－0115－04

一、前大众传播时代的文学权力

1990年代以前，文学所积累的话语资源，具备的传播能力，享有的公众认知度都是电影、电视无法比拟的，文学在与影视的相互作用中始终占据主导地位。这具体表现在以下三个方面：

首先，从影视传播的效果层面来看，评价一部电影、电视剧优劣与否的标准在于它是否符合文学原著的主题思想，取决于演员表演是否实现了文学原作中人物的精神气质，简言之，评价标准源于文学。1990年代以前，“忠实于原著”是影视改编必须遵循的基本法则。夏衍改编鲁迅小说《祝福》的事件很有代表性。夏衍在谈到电影《祝福》的改编剧本时说：“在改编工作中我力求做到的是：一、忠实于原著的主题思想；二、力求保存原作的谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格……”①；导演和编剧早在拍摄之前就明确了要尊重原著，一切以原著为准的改编原则，并把这种创作态度落实到影片拍摄的每一个细节上。反之，如果影片与小说稍有出入，就可能遭到责难。“应该强调用电影这种艺术样式努力忠实地再现原著。这包括原著的思想、精神、人物、情节、意境、风格……改编时采取尽量忠实地再现的态度是比较妥当的”②。电影如此，电视剧也不例外。试看1980年代拍摄的最有影响力的几部电视剧，如《四世同堂》（1985年）、《红楼梦》（1986年）、《努尔哈赤》（1986年）、《西游记》（1987年），都是根据文学名著改编而成，而且基本上都遵循“忠实于原著，慎于翻新”的改编原则，力求最大限度地还原文学作品。1990年代以前，在相当长一段时期内，文学在影视改编过程中占据主导地位，是否忠实于原著，对原著的忠实度有多高是评论界衡量影视作品成败的基本准则。电影成功与否取决于作品文学价值的大小，没有优秀的文学作品就没有优秀的电影，“于是乎，这批作品的改编就被先验地制约在一个文学本质高于电影本质的框架里”③。如果影视剧改编稍有出格，就会受到“误读原著”、“削弱原著”等等非议。“忠实原著”的改编原则和评价标准最直接地体现了文学对影视有意和有效的影响，体现了文学的主导权力。

其次，从信息的流向来看，文学是信息的者，而电影、电视则是信息的接受者，文学一直是影视最重要的资讯来源。文学在长达几千年的发展、流变中，积累了多种多样的叙事手法、结构样式、表现技巧，沉淀了一大批经典之作，为影视的艺术发展提供了丰富的可供借鉴的素

材和营养，并直接催生出了一批优秀影视剧作品。第一届至第十二届电影金鸡奖评选的最佳故事片与最佳编剧奖，足足三分之二授予了文学改编作品。1980-1989年，“飞天奖”共评出3个“特等奖”：《四世同堂》、《红楼梦》、《西游记》，全部是根据文学经典改编而成，11个“一等奖”剧目中，有9部根据文学原作改编而成，文学对电视剧获奖的贡献率高达82%。在这个向文学看齐的过程中，影视不仅大量借鉴文学的优秀成果，而且也被中国现当代文学裹挟进了剧烈变革的思潮运动中。可以说，一定时期内，文学思潮的走向直接决定了影视作品的走向，文学在某种意义上担当了为影视“启蒙”的角色，文学所发挥的这种决定性作用被人形象地称之为“拐棍”。1930年代，

* 本文为武汉大学自主科研项目（人文社会科学）“媒介的变革与竞争――文学影视权力关系研究”（项目编号：114275955）成果，得到“中央高校基本科研业务费专项资金”资助。

随着左翼文学工作者介入中国电影，拍摄了《春蚕》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》等影片，中国电影逐渐开始与中国现代文学思潮同步。建国后，文学思潮对影视创作的影响更加明显。1959年，长篇小说的繁荣，带动电影界拍摄了《青春之歌》、《林海雪原》等同名影片。“伤痕文学”拉开了新时期文学崭新的序幕，随之，一批“伤痕电影”应运而生，《泪痕》、《苦恼人的笑》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》等在观众中引起强烈共鸣。“伤痕电视”《神圣的使命》、《蹉跎岁月》、《新岸》等也满足了当时群众的情感需要，随后，在“反思文学”的带动下，影视工作者相继推出了《天云山传奇》、《牧马人》、《燕归来》、《人生》等作品，加入到历史反思的洪流中。不久，文学又将笔触深入到民族文化心态的解剖上来，由此诞生了“寻根文学”，受其影响，“寻根电影”也应运而生。

再次，从媒介组织及其在社会文化空间所发挥的功能来看，文学创作者所属的作家协会在文联的整个机构中处于最重要的地位，而且不论建国初期还是新时期文艺的发端，文学对于促进、巩固新建立的人民民主国家的制度认同，落实、强化自《在延安文艺座谈会上的讲话》到“双百方针”等一系列社会主义文艺创作方针的实施，以及大力倡导思想解放、文艺创新的潮流，都起到了关键性的作用，文学的“议程设置”功能远远超过影视。1949年7月，在北平召开的第一次文代会上成立了中华全国文学艺术界联合会（简称文联），并选举产生文联主席郭沫若，副主席茅盾、周扬。从主席团的构成情况看，郭沫若是诗人，茅盾长期从事文学创作和评论，周扬则是从左翼到延安鲁艺时期，一直从事苏联文学理论的翻译介绍和五四新文学的作家作品研究，三人都是文学界举足轻重的人物，他们被推举为“专管文艺”的全国性机构最高领导人，文学的象征性权力由此可见一斑。在建国后那样一个传媒形态相对单一，传媒空间相对封闭的情况下，要宣传主流社会价值规范，稳定现存社会制度合法性的最简单有效的方法就是挑选其中最具代表性、影响力最大的艺术门类为主要对象，经由这种媒介的意义指涉、个体批判，将媒介组织与外在社会政治环境的共生关系扩大、普及到整个艺术领域。文学就是这个最重要的媒介对象。1954年开始的对俞平伯《红楼梦研究》的批判运动，原本只是不同观点、不同方法的学术争论，但是当发现这个问题后，他就从整个意识形态领域阶级斗争的需要出发，为此次争论下了最高指示。很快这场原本只限于学术界小范围内的文学争论被高度政治化、扩大化了，并波及到哲学界、历史学界以及整个艺术领域。批判已不限于文学的现实主义问题，而上升到“胡适派资产阶级唯心论”斗争，对文艺创作和艺术家进行政治批判。1962年8月，中国作家协会在大连召开“农村题材短篇小说创作座谈会”，邵荃麟在会议上作了“写英雄人物是树立典范，但也应注意写中间状态的人物。只写英雄典范，不写矛盾错综复杂的人物，小说的现实主义就不够”的重要发言，但随着“左”倾思潮的不断发展，到1964年下半年，全国范围内都发动了对所谓“中间人物论”的批判。很快，这场文学讨伐斗争就波及到了电影界，《北国江南》、《早春二月》、《林家铺子》、《不夜城》等影片被扣上“阶级调和论”、“资产阶级人性论”、“中间人物论”等大帽子，对影片和创作人员进行了严厉批判。

二、媒介变革时代的产业重构

“大众传播是传播发展到一定阶段的职能化”④，在这个阶段，人们获取信息的方式、渠道日益多样化，不同媒介都在为扩大信息传播的广延性、综合性以及增加传播效果的强度而激烈竞争。1990年代，文学与影视之间的权力关系之所以发生根本变化，就在于文学在人们日常生活中的媒介接触程度远远低于影视。

影视在1990年代的大范围普及首先得益于媒介技术的创新与突破。1984年，中国第一颗实验通信卫星发射成功，1990年4月，中央电视台和四川电视台首次通过“亚洲一号”卫星现场直播，此后，卫星通信技术的发展和数字压缩技术的应用，使得我国的电视发射台、转播台、卫星电视台、有线电视台呈几何倍数的增长，而且随着电视机生产技术的成熟，国产彩电的年生产能力从1979年的不足1万台，迅速增长到1998年的3000万台，这大大提高了电视机的社会拥有量和家庭平均拥有量。技术创新带来的直接后果就是电视人口普及率的飞跃（1988年中国电视人口覆盖率为75.4%，1995年增长到84.5%，1999年达到92%）。

电影在1990年代也依靠技术创新实现了传播方式上质的飞跃。数字技术、音像存储技术的发展催生出VCD、DVD等光碟产品，这使得电影在诞生近一个世纪后首次进入家庭，改变了电影接收终端的单一性和传播方式上的“一次性”，大大提高了电影在日常生活中的接触率和影响力。不仅如此，光碟产品的可操作性也使电影观众对信息的处理能力和掌控能力大大提高。时至今日，光碟产品的更新换代日新月异，画面清晰度不断提高，光碟和影碟机价格都不断下降，通过购买音像制品和家庭影院来欣赏电影已经成为许多人新的休闲方式。

随着电脑的不断普及，网络技术、数字技术、电子通讯技术日益成熟，影视传播又开发出视频点播、网络下载、电视电影、付费电影、手机电影等新的收看方式，这都使电影、电视真正走进家庭，丰富了媒介固有的传播方式，放大了媒介的传播效果，使得媒介的信息储存和操作更加方便、快捷，使人们获取信息的成本更加低廉，获取信息的路径更加多样化。新技术扩展了影视的传播空间，丰富了人们对于影视剧的审美经验，人们从被动观看转变为积极地选择。观众可以根据自己的需要、爱好选择喜欢的节目，可以重新编辑影视剧场景，观众对内容的选择和创造有了更大的控制权，也就是说，人们找到了使影视服务于自己的方法。这些因素的综合作用，大大提升了媒介在人们日常生活中的实际可用程度，并最终成功地提高了影视的媒介影响力。

技术创新为影视扩大媒介影响力奠定了基础，然而国家政策是左右影视发展更重要、更现实的力量，因此，讨论1990年代影视的媒介扩张，还必须考虑到国家政策的干预与推动作用。

1990年代，国家产业政策的调整为电影、电视的迅猛发展提供了契机。1992年6月，中共中央、国务院在《关于加快发展第三产业的决定》中，明确地将电影、电视列为第三产业，这才有了电影、电视“由单一工具属性到工具与产业双重属性和由单一政治利益诉求到政治与经济利益双重诉求的变化”⑤。对影视大众媒介属性的认定为影视的大规模扩张和追求商业利润最大化提供了政治合法性。

此后，中央又陆续出台了《关于改革故事片摄制管理工作的规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理规定》等放宽影视行业准入限制、深化影视产业改革等一系列重大政策。这些都极大刺激了非公有制经济实体，包括外资参与影视节目制作的热情，不仅很快催生出一批民营影视制作公司和各类有外资背景的影视制作、经营机构，而且迅速提高了电影、电视剧的生产能力。1980 年，全国电视剧产量为 131 集，截止1980年代末，全国电视剧的年产量约为2000集左右。进入1990年代，中国电视剧一直保持高速增长的态势，年产量平均约为6000集左右。国产电影虽然在1990年代初面临巨大的资金缺口，但是电影制作的大门一旦向社会敞开，国产电影的数量立刻成倍增长，并不断刷新纪录。

制播分离，降低行业准入门槛，开放电影、电视的制作环节，不仅提高了电影、电视吸纳社会资金的能力，提升了国产电影、电视剧的生产数量和生产能力，在一定程度上适应了日益增多的电视频道、家庭影院对影视剧的大量需求，而且更重要的是，在大批量生产、精芜并存、鱼龙混杂的基础上，电影、电视剧的创作类型日益丰富，创作题材日益扩展，电影、电视的内容核心产业地位得以确立。没有相当数量的优势，电影、电视的媒介内容优势就不可能实现；没有优秀影视作品的支撑，一批高忠实度的影视受众群体就不可能出现，媒介在技术上的优势也不可能真正转化为媒介的影响力。

与影视大规模扩张形成鲜明对比的是，文学在1990年代遭遇了前所未有的危机。

期刊、图书、副刊一直是文学传播的主要阵地，但这三块阵地在1990年代无一例外地受到市场经济和影视强势的冲击，发生剧烈变革。经历了1980年代无可比拟的辉煌后，随着《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》出台以及国家对期刊财政拨款政策和管理制度的改革，纯文学期刊遭遇了前所未有的危机，资金紧张、销量下滑，部分文学期刊甚至被迫停刊。根据《中国统计年鉴》的数据，文学的生存空间和市场空间在不断萎缩，文学在人们日常生活中的媒介接触率持续下降。

三、大众传播时代的影视特权

影视在信息传播上的优势必然带来文化上的强势，进入1990年代，不论介入社会生活、参与热点问题讨论、引导公众舆论，还是影响文学改编作品的最终形态、阐释标准、评价体系，影视都发挥了有效的影响力，成为占支配性的媒介力量，影视在与文学的相互关系中已经牢牢占据了主导性地位。这体现在以下三个方面：

首先，影视剧改编的评价标准不再是忠实于原著的无差别影像化复制，而更强调影视本位。

到了1990年代，以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“已经超越了传统的‘忠实原著’的改编认知，而更多将文学原著看成是激发灵感的源泉和电影创作的素材”⑥，而他们作品获得的巨大成功和广泛认可又使这种强调影视本位和影视改编原创性的态度得到支持和强化。今天，影视剧改编标准已经发生了根本变化，影视剧改编与原作的差异被视为理所当然，人们更强调要尊重影视本身的创作规律，更强调影视剧对镜头语言的处理和影像节奏的把握是否符合影视艺术的媒介属性，更强调影视剧所创造的商业效益与收视率能否让制作人和投资方收回成本。

在这种背景下，文学成了电影、电视剧的“脚本工厂”，它们只是被看作一堆素材。恶搞传统文学经典《西游记》，彻底颠覆小说主题、人物设置的影片《大话西游》被奉为当今时代的电影经典，就是影视剧改编标准发生变化最极端、最典型的例子。为了增强画面的造型能力和形式感，影视剧改编中常常增加一些富有象征性的视觉符号，这就是文字的图像化；为了迎合观众口味，吸引观众注意力，影视剧改编常常采取传统的戏剧式结构，删减与主题无关的叙事，使冲突更加集中，而为了填满长篇电视连续剧所需的容量，又必须增加许多新的人物和情节，这一减一加就造成了情节冲突的戏剧化；导演作为影视剧制作的第一责任人和投资方利益的执行人，在影视制作中处于中心地位，导演权力的膨胀是以牺牲文学原作的内容、主题或风格为代价的，在“拍什么”和“怎么拍”的问题上，导演具有更大的发言权，这就是导演意志的强化；为了争取最大范围内观众的认可，影视剧常常将文学作品中最富艺术创新的写作手法、结构布局转换成最通俗的叙事形式，将文学作品中个人化的、极端化的审美情趣加以缓和，以贴近观众的期待视野和传统的欣赏习惯，这就是影像的世俗化、平民化。这些改动使电影、电视剧表现出来的画面景观与文学原作的风貌之间呈现出巨大的差异。

其次，从信息传播的流向来看，影视开始有意识地将其媒介产品和表达方式输出到文学领域，影视成为信息的者，而文学则成为信息的接受者，具有次生性。

长期以来，文学与影视的信息传播过程都是将文学作品改编为电影、电视剧，是从文学到影视的单向传播。1990年代以后，电影、电视不再只是被动等待、完全依赖文学所提供的素材，而开始根据拍摄需要、市场需求有意识地影响，或者说引导当代文学的创作，很多作家为了谋求一个影视包装的外壳，也积极迎合了这种非自然状态下的写作方式。这样，就诞生了一大批由剧本改编而成的小说。王朔是这种写作方式的始作俑者。1995年，张艺谋向苏童、北村、格非、赵玫等六位作家“订购”以《武则天》为题的长篇小说的事件，更将这种从影视到小说的“命题式写作”推向极致。在这种写作模式下，文学写作行为的发生不再是自发的冲动，而成了被动的写作机器，作品的思想内容和结构布局都完全受制于影视。此外，影视也开始将自己的审美趣味、叙事手法向文学写作渗透，这就出现了文学写作与影像叙事的趋同。刘震云的小说《手机》以场景转换带动情节发展，小说形式空间化；海岩的作品《便衣警察》、《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》几乎都是由最能吸引观众眼球的要素――刑侦+情感――组合而成，采取的是好莱坞工业化的方式写作。影视向文学信息输出的第三种形式就是将影视产品输出到纸媒文学的影视同期书。影视同期书是电影、电视和文学为了共同的市场诉求而捆绑推出的一种新的产品形态，影视同期书从策划、编写到出版、宣传、销售都必须与电影、电视剧的整体制作、营销企划保持高度一致，它的本质是为影视服务的，是影视产业链上的一个环节。虽然从表面看来，一些作家和他们的作品因为影视同期书获得了成功，作家的名气和作品的销量都“火”了，但是，从长远来看，影视同期书实际上加重了文学对电影、电视的依赖程度，使文学写作和评价标准的独立性在影视媒介的霸权下更加岌岌可危。

再次，从媒介的议程设置功能和作家身份的变化来看，影视已经牢牢占据了公众舆论的中心，成为人们娱乐、获取信息的首要选择，成为引导社会热点、参与文化建构、过滤信息的主导性媒介，并由此带来了文学媒介从业者向影视的转向。

1990年，一部《渴望》万人空巷。“渴望冲击波”已经成为一种文化现象，“《渴望》事实上是起到了一种重建价值观或者说重构文化精神的作用。在改革开放的过程中，涌入了大量的西方文化观念，中国传统的人生观、价值观，以至马克思主义进入中国以后确立的革命人生观都受到了不同形式、不同程度的冲击。而电视剧《渴望》正是在这样的历史背景中，通过对普通人身上美好品质的赞颂，通过对蕴涵在民众日常生活中的传统价值观的发掘，自觉的承担起了重建统一的文化价值观，重建社会的精神信仰的时代重任”⑦。1992年，中国掀起了“出国热”和“留学热”，一部《北京人在纽约》紧跟时代步伐，让有关中西方文化冲突和融合的讨论进入公众视野。1990年代，伴随着张艺谋、陈凯歌在柏林电影节、戛纳电影节先后获奖，有关电影中透露出来的民族寓言又成了人们争论的焦点。夸张、搞怪、无厘头的周星驰电影在1990年代所经历的观众热捧和评论界的态度转变，本身就是一个值得深思的文化课题。由此可见，1990年代影视的媒介影响力已不仅局限于娱乐消遣和信息采集，而且开始影响到人们的文化生活、情感态度、社会认知。人们对社会公共事务的认识与判断，对文化热点的兴趣与参与都跟影视的传播活动存在高度对应的关系，影视的议程设置功能异常显著。

伴随着影视在大众传播中的强势地位，文学的媒介从业者――作家开始分化，出现了作家主动向影视靠拢的趋势。王朔是第一个将文学与影视结合起来并迅速积累起个人财富和知名度的作家，他以“王朔电影年”的轰动效应和作品被影视剧高频率、高密度改编的事实，确立了其在大众心目中的作家身份，这创造了大众传播时代，除作协之外，“作家”的另一种生存方式和认可方式，并对传统的作家身份和生存方式带来巨大冲击。此后，越来越多的作家开始以各种方式参与到电影、电视的生产和制作中，作家的身份构成走向多样化：1992年，王朔的“海马影视中心”成立；1993年，王朔、冯小刚、彭晓林创办“好梦影视公司”，杨争光辞职创办“长安影视公司”，张贤亮担任华夏西部影视城有限公司董事长，建立镇北堡西部影城。可以说，1990年代，影视几乎将中国优秀的作家一网打尽，作家们又增加了“编剧”、“导演”、“商人”等多重身份，作家“触电”成为一种潮流，这代表的是处于边缘领域的文学和文学写作者试图进入核心领域的一种象征，也是影视成功发挥媒介“劝诱”功能的证明。

注释：

① 夏衍：《杂谈改编》，《祝福――从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第119页。

② 李振潼：《论文学名著的电影改编》，《电影艺术》1983年第10期。

③ 张巍：《中国电影专业史研究》，中国电影出版社2006年版，第274页。

④ 倪虹：《大众传播媒介的权力》，《新闻与传播研究》1999年第1期。

⑤李晓枫主编《中国电视传媒资本运营》，中国广播电视出版社2004年版，第4-5页。

⑥ 陈晓云：《改编，还是原创：一种令人困惑的悖谬――兼及对电影文学性命题的反思》，《当代电影》2008年第2期。