录音艺术论文范文第1篇

一、音乐期刊史料整理研究

音乐期刊史料整理研究主要分为两类。一类是专业艺术教育研究机构所编制的专科性、专题性目录和索引；一类是图书馆和其他专业机构所编制的馆藏报刊目录、联合馆藏目录和综合性书目中的音乐类目录或音乐专题索引。

1959年1月，中央音乐学院民族音乐研究所编印《中国音乐期刊目录（未定稿）参考资料92号》②，16开油印本，14页，仅印300册，收录《灿花集》（1908）至《江西音乐》（1958）共153种音乐期刊，其中1908年至1949年9月创刊的共72种。书中列表著录“创刊年月”、“名称”、“出版地点及编者”、“收藏情况”和“备考”。收藏单位包括中央音乐学院民族音乐研究所，北京大学图书馆，中国音协，上海市报刊图书馆和上海市鸿英图书馆③；也有部分期刊未见收藏，按照其他期刊中记载收录。这是目前所见最早的系统汇集中国近现代音乐期刊目录。

1959年9月，中国音乐研究所孔德墉编《十二种旧音乐期刊内容索引参考资料114号》④，16开油印本，295页，印数400册。将创刊自1908年11月《灿花集》至1934年《音乐杂志》共12种音乐期刊中的篇目资料，汇编成目，按类排列。类目共分音乐总论、音乐原理及技法、声乐学、歌曲、戏剧音乐、器乐学及演奏法、器乐曲、综合参考类，附录为有关音乐的插图（中国音乐界人物、中国音乐团体、中国乐器、外国音乐家、外国音乐机构等）。此书是目前所见最早的系统汇集中国近现代时期音乐期刊篇目索引。

1982年，中国艺术研究院音乐研究所资料室李文如、文彦编《1908―1965年中国音乐期刊目录》⑤，收录该资料室收藏的音乐期刊、音乐会刊、简报（含公开与内部出版），1908―1965年底创刊的音乐期刊403种，其中1908―1949年共148种。

1990年10月，中国艺术研究院音乐研究所资料室编《中国音乐期刊篇目汇录（1906―1949）》⑥，收录其历年收集的1906年出版《音乐小杂志》至1949年9月132种馆藏音乐期刊的各期篇目汇录（部分有缺期）。其中包括纪念刊、会刊、通讯及少数包含音乐内容的综合性刊物，如《白阳》（1913）、《美育》（1920）等。

中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐书谱志（先秦―1949年音乐书谱全目）》⑦，这是一部37个图书馆的联合目录。1962年全国图书联合目录组接受音乐研究所建议并委托其资料室编辑，目录稿1965年基本完成，因搁置，至1984年初版，编收先秦至1949年之间馆藏的5000余种中国音乐图书目录。1994年3月第2版（增订本）由李文如补入1906―1949年出版的中文音乐期刊、音乐报纸、报纸音乐副刊的目录，含期刊153种，报纸8种，报纸音乐46种。因其是一部联合目录，并参阅《全国中文期刊联合目录》和《上海图书馆馆藏中文报纸副刊目录》等目录，是目前最为齐全的中国近现代音乐期刊报纸目录，分音乐期刊（期刊编年和刊名音序目录）、音乐报纸（创刊年序目录、细目）、报纸音乐副刊（创刊年序目录、细目），著录项目也较详细，注明馆藏。

2005年11月，李文如编《二十世纪中国音乐期刊篇目汇编》⑧，上下两册收录1906―2000年创刊的270多种音乐期刊目录，按创刊时序排列，并且详细罗列各期刊物篇目，具有很高的实用价值。

中国艺术研究院音乐研究所前身是1949年11月成立的中央音乐学院研究部，缪天瑞、李元庆先后任主任。1954年3月改为中央音乐学院民族音乐研究所，所长杨荫浏、李元庆。中国艺术研究院音乐研究所“中国音乐资料馆”是大陆唯一一座以收藏、采集中国传统音乐资料诸如乐器、乐谱、乐书、音响及音乐期刊为主要职能的专门机构。经过五十余年几代人的努力，“音响收集、乐器收藏、书谱汇聚”三足鼎立，目前该馆共收藏近15万册中国音乐书谱，约7000个小时的音响资料，2000件中国乐器以及所有能收集到的20世纪中国音乐期刊。⑨

“中国音乐资料馆”，前身即音乐研究所资料室，由杨荫浏、李元庆于1954年创建，而上述所有音乐期刊目录及索引全部由当时“资料室”这些元老们所编，包括孔德墉、李文如、文彦、王秋萍、张淑珍等，这些图书情报工作者的贡献极大。音乐研究所资料室还编印《47种音乐期刊篇目索引》⑩等。

另一类是各图书馆和其他专业机构所编制的馆藏报刊目录、联合馆藏目录和综合性书目中的音乐期刊部分或汇编索引。

1929年，北平图书馆协会出版《北平各图书馆所藏期刊联合目录》{11}，汇集当时北平24个图书馆所藏期刊1100余种，分十类编排，音乐美术是其中一类。音乐类仅收录《音乐杂志》（北京大学音乐研究会）、《音乐杂志》（北平国乐改进社）和《新乐潮》3种。

1929年7月，文献学家、敦煌学家王重民编《国学论文索引》（初编），中华图书馆协会出版，收录1928年7月前出版的82种期刊3000余篇国学论文索引，分为17类，其中包括音乐、艺术两类。1931年、1934年、1936年和1955年续出，共五编。

1930年2月，上海人文月刊编辑部《最近杂志要目索引》，这是我国最早编印的一种报刊索引，1930年创刊第1卷，共收录杂志85种、日报附刊8种，合计188种，从最初的100余种增至500余种。杂志文章要目按“杜威十进分类法”序列排列，其中“艺术”下有“音乐”类目。

1933年11月，南京中山文化教育馆{12}创办《期刊索引》（月刊），每年2卷，每卷6期，1937年底停刊，最多时曾收录期刊报纸500余种。1934年5月起另编《日报索引》（月刊），1937年7月停刊。每期《期刊索引》先按本月“本馆所收期刊分类一览”，其中“艺术类”下收录音乐类期刊；更有价值的是本月“杂志分类索引”，在“艺术科学类”的“音乐”是当月所有期刊中音乐主题的具体篇目汇编索引（不仅仅是音乐期刊），“文学类”的“歌”，是有关歌曲的具体篇目汇编索引；最后是本月“杂志著者索引”。《日报索引》附“分类索引”和“著者索引”。

1934年6月，南京国立中央图书馆筹备处编《国立中央图书馆藏期刊目录第一辑》，收该馆成立之日起至1933年底所藏期刊，分杂志和报纸上下两编，各编均分中西文两部，中文杂志分类排列，“文学艺术类”下设“音乐”。1936年发行第二辑，收录1934―1935年所藏期刊，体例同前。

1936年6月，《国立北平图书馆馆藏中文期刊目录》，收录北平图书馆截至1936年6月入藏的定期刊物1600余种，不含年刊、日报和政府公报。后编为分类编，按刘国钧《中国图书分类法》排列，900艺术类下设“音乐”。

《中国史学论文索引》，1957年第一编为中国科学院历史研究所第一、二所和北京大学合编，从1900年至1937年7月出版的1300余种杂志中辑录史学论文篇目30000余条。上编的“目录学?专科书目”的“艺术”类收录2篇音乐书目的论文索引，袁同礼《中国音乐书举要》（1928），杜镜《知见音乐书草目》（1932）。下编的“艺术史”的“音乐”下分一般论著、乐律、乐曲（附曲谱）、乐器和歌舞5小类，收录缪天瑞、胡为等215篇音乐论文篇目索引。{13}1979年初版第二编，中国社会科学院历史研究所编，辑录1937年7月至1949年9月间出版的960余种杂志、报纸中三万余条史学论文篇目，编排体例与第一编相同。上册中收姜亮夫《音学书目提要》（1943）等，下册收录王西征、詹瑛等80篇音乐论文篇目索引。{14}

1959年，四川省中心图书馆委员会主编地区性联合目录，由四川省图书馆、重庆市图书馆和四川大学图书馆编制《四川省各图书馆馆藏中文旧期刊联合目录初稿1884―1949》{15}，共5卷。第1―4卷按《中小型图书馆图书分类草案》基本类表分类著录，包括四川省19家图书馆的1949年之前馆藏期刊。第4卷中“艺术?穴L?雪”大类中的“音乐?穴L8?雪”下按创刊年收录，自《音乐杂志》（1920）起共37种。另有1卷索引卷。

1985年，《上海图书馆馆藏中文报纸副刊目录1898―1949中文报纸副刊分类索引》{16}，“艺术”类的“音乐”收录《音乐专刊（新夜报?上海）》（1934．10）等32种“音乐”中文报纸副刊。2004年，上海图书馆编《上海图书馆馆藏近现代中文期刊总目》{17}，含分类索引，“艺术”之下“音乐”类共有84种期刊。

其他不少图书馆的馆藏近现代中文期刊目录编制分类索引附于正文目录之后，通常均设“艺术”部类或“音乐”类目，如《华东师范大学中文期刊目录1881―1958》（1958），《东北师范大学图书馆中文期刊目录1889―1979》（1982）等。另外，其他社科类期刊目录和索引中如分类编排，也均会有艺术类或音乐类的期刊或篇目索引，如《十九种影印革命期刊索引》{18}（1959），但一般情况下所收录的音乐期刊数量不多。

二、中国音乐文献学和音乐史学中的相关研究

“音乐文献学”概念自许勇三{19}1985年首先提出以来，作为一门音乐学和文献学互相渗透交叉的学科，逐步建立完善起来，近年来高等院校及研究机构相继开设“音乐文献学”、“艺术文献学”等课程。但此前有关中国音乐文献学及音乐史学的研究中，早已涉及不少中国近现代时期音乐期刊的研究、论述和史料选辑汇编。

1959年，中国音乐研究所编辑油印全十册约300余万字的《中国近现代音乐史参考资料》，按历史阶段和专题分类，通过摘编报刊、书谱资料，采访音乐界前辈和考订史料史实，汇集起1840―1949年间音乐学科第一批基本史料。其中大量史料源自近现代音乐期刊。

《中国近现代音乐史》（汪毓和，1961内部试用本，1984初版，1992修订版，2002二次修订版），在正文史述过程中叙述到“我国最早的音乐刊物《音乐小杂志》”，音乐社团所出版的《音乐杂志》（北京大学音乐研究会）、《音乐杂志》（国乐改进社）、《美育》、《新乐潮》等23种音乐报刊；并在附录的“作品及出版物索引”中单列“曲集、音乐论著、音乐报刊等出版物部分”。{20}《中国近现代音乐文献总述》（汪毓和，2005），从音乐书谱和音乐期刊两方面，对整个20世纪上半叶的音乐文献进行归纳、总结和分析，其中除分期对各阶段出版的音乐刊物进行综述外，还着重对代表性音乐刊物进行评述。

陈聆群一直非常关注音乐史料的搜集研究，1991年在“中国现代音乐史座谈会”上提出包括音乐期刊在内的有关中国近现代音乐史料搜集整理研究的8点具体建议，后又多次撰文阐及。

《中国近代音乐史料汇编1840―1919》（张静蔚，1998）和《搜索历史――中国近现代音乐文论选编》（张静蔚，2004），两书是中国近现代音乐史研究和教学的重要史料汇编，均有部分史料源自当时的期刊和报纸。

《中国近现代音乐教育史纪年》（孙继南，2000，2004增订版），以编年体形式逐年分条陈列史料，有关音乐期刊条目也是其中重要组成部分。该书每条目注明该条主要资料来源，并加附录、索引、引用书目和举要，严谨实用且具史料参考价值。

其他不少音乐文献学和音乐史学论著和论文均涉及此时期的音乐期刊，如《中国近现代音乐史纲》（徐士家，1997），《中国近现代学校音乐教育》（伍雍谊，1999），《中国音乐简史》（陈应时，陈聆群，2006）等。而记述研究较全面的有《现代中国音乐史纲》，“音乐杂志”一节，记载音乐期刊61种，其中1906年《音乐小杂志》至1948年5月《音乐评论》共34种。{21}《20世纪中国音乐文献学研究概述》，“中国音乐期刊梳理”一段，对20世纪上半叶出版的146种音乐期刊进行简要梳理叙述，并论述这些专业音乐期刊的出版，对推动国民音乐教育功不可没。{22}《中国音乐文献学》对“报刊类音乐文献”单独列章进行详尽分类研究，将其分为研究性音乐期刊、普及性音乐期刊、乐谱类期刊、音乐报纸和非音乐专业报刊中的音乐文献5类，每类之下再分期为“近代”和“现代”进行具体叙述。{23}

三、音乐期刊专题研究

中国近现代时期的音乐期刊专题研究，相比同时期文学期刊、美术期刊等的研究，数量较少，且集中于少数几种音乐期刊。

研究述及李叔同所编《音乐小杂志》，有《我国最早的音乐刊物――并追念李叔同先生》（丛雪，1980），《从〈白阳〉看〈音乐小杂志〉》（张静蔚，1983），《我国最早音乐杂志在日找到》（丰一吟，刘雪阳，1984），《关于〈音乐小杂志〉》（陈聆群，1984），《我国最早的音乐期刊――李叔同编〈音乐小杂志〉》（孙继南，1985），《关于李叔同编〈音乐小杂志〉的补正》（孙继南，1985），《从李叔同编创〈音乐小杂志〉看他的音乐教育思想》（孙继南，1991），《从〈音乐小杂志〉看明治日本对李叔同的影响》（高，2009）等文，从这些文章中还可以了解这本在国内湮没已久的中国最早的音乐刊物，20世纪80年代从日本探寻挖掘回归以及后续研究的全过程。

对于上世纪二三十年代3种同名为《音乐杂志》均有专题论文研究，如《评上海国立音专之音乐刊物――〈乐艺〉与〈音乐杂志〉》（胡天虹，1985），就这两种代表性音乐学术刊物，在办刊宗旨、特殊的“同人群体”、刊物特点以及与同时期外国音乐刊物的比较等方面进行论述。《从〈音乐杂志〉看国乐改进社――兼谈刘天华的国乐思想》（梅雪林，1995），是从期刊内容传述审视其创办团体“国乐改进社”和创办人刘天华。《北京大学音乐研究会会刊〈音乐杂志〉考》（康啸，2006），考述期刊创刊、内容和历史地位等。《对国乐改进社〈音乐杂志〉的研究》（邹佳宏，2007），通过对期刊文本分析研究，透析杂志所提倡的“国乐改进”。硕士论文《国乐改进社社刊〈音乐杂志〉研究》（张治荣，2008），从史学和编辑学角度，以《音乐杂志》为媒介，研究刘天华的音乐思想，把握国乐改进社在中国音乐文化中的作用和意义。

对比较少见由当时政府出资创办的《音乐教育》，也有研究者关注。《缪天瑞与〈音乐教育〉》（国华，2005），选取编辑者角度论述期刊的影响和音乐人所做的贡献。硕士论文《〈音乐教育〉研究》（郭懿，2006），对1933年4月国民政府“江西省推行音乐教育委员会”出资创办的《音乐教育》进行比较翔实全面研究。

对抗战时期桂林出版音乐期刊，包括《每月新歌选》《音乐阵线》《音乐与美术》《新音乐》和《音乐知识》，曾有专题研究，《时代的歌声战斗的号角――抗战时期桂林版音乐期刊简介》{24}（王小昆，2005）。

台湾，也有一些有关台湾本土近现代音乐期刊的专题研究，如《1930年代台湾艺旦的音乐活动――以〈三六九小报〉为主要分析文献》（庄于宽，2004）。

此外在对中国近现代的音乐团体机构和音乐家个人研究中，一般也会涉及音乐团体和音乐家作为音乐期刊的出版者、编辑者、重要撰稿者等的相关研究，此类研究比较分散，在此不再加以评述。

①许文霞《十年辛苦不寻常――读孙继南新版〈中国近现代音乐教育史纪年〉有感》，《音乐艺术》2005年第2期，第109―110页。

②民族音乐研究所《中国音乐期刊目录（未定稿）参考资料92号》，北京民族音乐研究所，1959年版。

③鸿英图书馆源于1924年2月成立的甲子社，创办人为黄炎培、马士杰、史量才等。1931年3月甲子社改名“人文社”，1933年受上海实业家叶鸿英捐助，改名“鸿英图书馆”。1955年初鸿英图书馆与上海新闻图书馆合并，定名上海市报刊图书馆。1958年10月并入上海图书馆。

④孔德墉《十二种旧音乐期刊内容索引参考资料114号》，北京：中国音乐研究所，1959年版。

⑤李文如、文彦《1908―1965年中国音乐期刊目录》，北京：中国艺术研究院音乐研究所资料室1982年版。

⑥中国艺术研究院音乐研究所资料室《中国音乐期刊篇目汇录（1906―1949）》，北京：文化艺术出版社，1990年版。

⑦中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐书谱志（先秦―1949年音乐书谱全目）》，北京：人民音乐出版社，1994年版。

⑧李文如《二十世纪中国音乐期刊篇目汇编》，北京：文化艺术出版社，2005年版。

⑨乔建中《〈1950―2000中国音乐期刊目录汇编〉跋》，《人民音乐》2005年第8期，第61―62页。

⑩陆晓明《第七章：中国艺术研究院图书资料系统志》，张树华《北京各类型图书馆志》，北京：燕山出版社，1993年版，第542页。

{11}北平图书馆协会期刊联合目录委员会《北平各图书馆所藏期刊联合目录》，《北平图书馆协会会刊》，1929年第3期专号。

{12}中山文化教育馆，1932年底孙科、蔡元培等15人在上海发起筹备，1933年3月在南京中山陵正式成立的文化团体。下设研究部、编译部和各种委员会，先后创办出版过一些图书和期刊。

{13}中国社会科学院历史研究所《中国史学论文索引第一编（1900―1937）》，香港：生活?读书?新知三联书店香港分店，1980年版。

{14}中国社会科学院历史研究所《中国史学论文索引第二编（1937―1949）》，香港：生活?读书?新知三联书店香港分店，1980年版。

{15}四川省、重庆市、四川大学图书馆《四川省各图书馆馆藏中文旧期刊联合目录初稿1884―1949》?穴第1卷―第4卷，索引卷?雪，四川省、重庆市、四川大学图书馆，1959年版。

{16}上海图书馆《上海图书馆馆藏中文报纸副刊目录1898―1949中文报纸副刊分类索引》，上海图书馆，1985年版。

{17}上海图书馆《上海图书馆馆藏近现代中文期刊总目》，上海：科学技术文献出版社，2004年版。

{18}人民日报图书馆《十九种影印革命期刊索引》，北京：人民日报出版社，1959年版。

{19}许勇三《音乐文献学之我见》，《音乐学习与研究》1985年第1期，第1―6页。

{20}汪毓和《中国近现代音乐史》，北京：人民出版社，1984年版。

{21}赵广晖《现代中国音乐史纲》，台北：乐韵出版社，1986年版。

{22}陈建华《20世纪中国音乐文献学研究概述》，《南京艺术学院学报》2005年第2期，第20―30页。

{23}方宝璋、郑俊晖《中国音乐文献学》，福州：福建教育出版社，2006年版。

{24}王小昆《时代的歌声战斗的号角――抗战时期桂林版音乐期刊简介》，《桂林抗战音乐文化研究》，北京：大众文艺出版社，2005年版，第199―209页。

录音艺术论文范文第2篇

【关键词】 影视；录音艺术；发展

【中图分类号】G644.4 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2023）17-00-02

引言：影视录音艺术以接近人耳甚至超过人耳听觉极限的宽频响以及较高的信噪比，将一个更为接近现实的物质世界呈现给受众，使受众完全沉浸在银幕世界的叙事空间中，感受着数字化电影的真实感和超真实性，电影声音艺术的发展直接依赖于录音技术的突破和飞跃，技术的进步不仅仅局限于提高了几项技术指标，其根本意义在于为艺术创作奠定了基础，更重要的是为艺术的创作提供了无限的可能。与其他录音场合相比，音乐录音的艺术含量是最高的，但是做为一种听觉艺术，它不像视觉艺术那样直观和具体，因而在其创作技法上也就更显得不易掌握和难以言表。就目前专业音频系统设备的发展水平来看，音频信号的发生和处理手段已接近完善的地步，甚至只要是人们能想像出来的声音，就能用电子装置合成出来。

一、影视录音艺术

（一）前期录音

以往人们只把同期录音作为一种工艺对待，而从语言学角度看，“录音”既可以是名词—某种工艺和技术的专业术语，也可以是动词—录制声音。事实上，“就一部影视作品的录音技术制作过程来讲，‘录音技术制作’这一概念，意味着所有关于声音在影视作品中的制作过程以及工艺流程等技术方面的问题，都可以包含在他的理论范畴之内”。同期录音工艺以其自然度和真实感的优势一度成为了电影评价的标准之一。以中国电影为例，后同期声电影《野山》的制作，引导了同期录音工艺在国产片中的复兴和发展。此后，“第五代’，的崛起，开创了中国电影的视听新前景，一批优秀的电影作品应运而生，在《野山》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《孩子王》、《霸王别姬》、《活着》、《摇呀摇，摇到外婆桥》、《荆柯刺秦王》等影片中，同期录音工艺开始显现出审美意义上的优势。

（二）录音制备

由于音乐艺术的抽象性和不易表述的特性，要将自己想像出来的声音在电子装置上合成出来，就显得非常困难。实际上，也只有电声实验室的专家能做到这点，然而遗憾的是他们通常又都不是音乐家。就目前的音乐创作领域而言，可以说已经完全依赖于电声设备及其音频处理装置。而音乐录音实际上就是在电声技术和音乐艺术之间建立起的一个边缘学科。从近几年的发展趋势来看，最高水平的专业级视听技术及节目制作已越来越普及化，更多音乐工作者将有机会接触到一些专业级的音乐录音、制作设备，而这些设备对于非专业人士来讲就像是外星人的飞碟一样难以理解。

二、关于录音艺术中艺术与技术的认识

（一）高新科技手段的运用

录音艺术从一开始就体现着人类高科技的特点，与科技的发展是密不可分的。音乐作为人类基本活动的重要形式之一，自古以来就和社会发展的方方面面息息相关。作为人类社会发展的主要推动力的科学技术，史是在人类漫长的历史过程中和音乐的发展有着密不可分的联系。

借助科学技术的力量促进音乐艺术的发展是人类有史以来的梦想。回顾以往，山于石器、铁器的出现以及制造工艺的发展，人们有了钻孔为笛，制造出了精巧的乐器演奏自己的“心声”；由于数学和计算科学的发展，音乐产生的基础一一律学得以发展，作曲家得以构筑音乐的宏伟巨篇；由于印刷技术和纸张的发明，音乐得以纪录和流传；由于录音技术和通讯技术的发展，人类的声音被保存了下来并传送到世界每一个角落。

纵观录音技术丁一变万化，其发展可以归纳为以下三条：

从机械方式发展到电磁方式，再到电、光、磁记录方式；从单声道录音发展到双声道及多声道立体声环绕方式；从模拟信号方式发展到数字音频方式。

（二）艺术与技术的融合

录音艺术既不是单纯的技术工作，也不是单纯的艺术工作，两者是相互作用互为补充的。录音是一项艺术性极强的工作，无论是音乐作品，还是影视录音，都是一种艺术创造。中外著名艺术家对此有过很多的论述，如：“人们对声音的感觉，存在着艺术的因素”、“录音师一门辨别声音、一记录声音、驾驭声音的艺术”。它的技术性表现在录音师需要充分利用所掌握的音乐知识、音乐声学、心理声学、电声知识等方面的知识，采用不同的录音技术，通过录音设备将演奏者的声音信号一记录存储。录音艺术的过程不仅仅是简单地把声音记录下来，而是通过“说”（与作曲家和表演家交流）、“摆”（话筒的摆放）、“调”（调推录音参数）、“听”（通过听觉进行后期混音）的手段，把作曲家和表演家的多重艺术重新诊释的过程。录音师对声音加工处理技术的发挥、录音质量，都直接影响着音乐作品的艺术性。

对于艺术创作来说，没有整体音响效果的艺术构思，就会使创作者的创作活动陷于台目的状态；同样，如果没有实现艺术构思的技术手段，那也只小过是一种空想。艺术构思和实际音响犹如录音艺术作品的“灵魂”与“肉体”如果没有良好的艺术构思，就等于没有灵魂”。无疑它在录音艺术三度创作中是十分重要的，而且是在整个影视创作过程中起作用的。

三、影视录音艺术的实现

（一）声音是主体

构成电视艺术作品的诸多因素，可划分为两大部分：一是画面，二是声音。声音在电视中除了技术处理外，在艺术上可用来描绘环境，烘托气氛，可用各种声音衔接镜头，辅助画面达到蒙大奇结构的功能，可造成各种画面无法表达的意境，或发挥、或点级、或强调、或渲染、或衔接、或补充。为画面交相辉映。当然它不能喧宾夺主，应该自然地用声青把观众引入导演所创造的规定情景中来，用声音去加强画面的真实和感染力，是扶持红花的一簇绿叶，总之屏幕上的形家，既是个视觉形家，又是一个听觉的思维过程。正确处理声画关来是电视作品成功必不可少的条件，声音在影视艺术中的作用，和艺术创作的潜力。本世纪法国艺米家苏利昂在他的《艺术与暗示》一丈中，曾做过专门的论述，他认为人们对声音的单窗纯感觉，也存在着艺术的因素，因今为声音会给人们带来想象，因为世界又是物质的，物质是运动的，物质运动通常会有声音伴随和产生，人们常常会用声音去印证所看到的。通常人们认为亲眼目睹的东西更可靠，从生理学的角度来讲，人们的听觉大致有这样几种能力：对外界同时产生的声音分析；对不同的声响加以综合；给一系列声音决定节奏；使声音发生转化。

（二）录音师的密切配合

在目前从事电视艺术录音工作的电视专业人员中有两种称呼，一种叫录音师，一种叫音响师，表面上看大家所做的工作几乎没有多大的不同，但实际做起来又是区别的。录音师这个名称来自电影系统，每部电影都有导演，而电影的录音师都是直接为导演的创作意图服务的，它要与画面密切配合，虽然它也有相对独立的创造性，但总的要服从导演指挥。在流行音乐盛行的时候，特别是采用多机录音，分期录音制以来，有些国家从事盒带生产的录音师实际上是节目监制人，作曲者与技术设备之问的“桥梁”，因为作品的创作意图都装在作者的脑子里，时于风格、情调与音响上的要求，主要听从节目监制人的，因此对于录音师的要求，主要是设备使用的熟练，他们提出的看法你能实现就行了。

（三）场景的时空转换

在进行影片的场面调度时，声音的空间环境效果也有着重要的作用。一般场面调度有两种，在用长镜头大景深完成不同表演区画面内的空间环境效果，这时声音空间环境效果主要表现为远景深处表演区画面内的空间环境效果，造成一种纵深感。还有一种就是用短镜头，中、小景别镜头的对切来完成场面的调度，这种场面调度使画面压缩为一平面化的空间，而这一空间的各个部分尤其是在它画面之外的空间就需要由声音来完成。例如，许多动作片在运用这种场面调度时，就善于运用背景式音效来营造气氛。

四、录音艺术对影视的价值体现

（一）增强空间感和真实感

录音能够帮助形成一部影片中空间音量以及结构的感觉。声音的维度和距离感通过我们自身处理声学信息的能力接收，再加上视觉信息的作用，使我们能够沉浸在更加完整的虚拟世界中。增强真实感是录音的主要功能。它们是能使公众相信舞台调度的元素。没有飞机噪声的机场，没有捂住的咳嗽声的拥挤的候机厅，在石子路上走却听不到脚步声，这些都会一让观众觉得不可信。真实性主要由录音的透视感来体现；从远处的人传来带回响说话声就不真实。一般说来对外音能产生真实感，但是少量的那些在现实生活中始终存在的噪声却是形成真实性的主体。

（二）引导情绪的变化

尽管音响效果的作用主要是客观反映影片信息，增强影片的真实感，但也能使影片涵义的确切来源产生某种气氛。这是电影导演经常运用的手段，不可视觉化的元素特别是录音的真实气氛往往比可视的形象更有张力。侯孝贤的电影镜头很少运动，但相对封闭的空间，他的影像中音响是无穷无尽的。特别是表现暴力动作之时，录音的方向、远近、高低都会带给观众情绪上的压迫，一定都不比类型电影中的分切镜头表现暴力来得逊色；电影《悲情城市》结尾处阿哥在厕所用刀砍人的一场戏，镜头始终不动，两个人的搏斗从画面内打到画面外，镜头变成空镜头，但撕咬砍杀的叫喊声和追赶的脚步声近近远远，声响高高低低从未间断，一种恐怖而残忍的真实气氛侵袭观众。

五、总结

随着科技的不断发展，数字技术的出现，影视录音艺术的模式有所改进，电影音效的实现方式也愈加丰富，影视录音艺术的发展与人存在着同构的关系，影视录音艺术是人类认知的物质产品之一。在影视录音走过普通单声道、模拟立体声到数字立体声过程中，我们看到了机器的变革，发现机器的变革与人的感知的对应性是由少渐多，在不同时代背景下人的精神需求促进了影视录音艺术的发展，同时影视录音艺术也在深刻地反映着人的某些特征，因此可以说影视录音艺术是人类思维外化体现的一种形式。

参考文献

[1]戴里克·柯克著：《音乐语言》，（茅于润译），人民音乐出版社，2023

[2]大卫·索能勤：《声音设计一电影中语言，音乐和音响的表现力》，（王旭锋译），浙江大学出版社，2023

[3]范茜秋：《电影化叙事》，（.王旭峰译），广西师范大学出版社，2023

[4]姜燕：《影视录音艺术与制作》，中国传媒大学出版社，2009

[5]克里斯蒂安·麦茨：《电影的意义》，（著刘森尧译），江苏教育出版社，2023

录音艺术论文范文第3篇

一、敏锐的听觉辨别能力

录音是记录声音的艺术，敏锐而良好的听觉能力，是首当其冲的职业要求。如果对如何去获得好的声音都不具有细致的构思、对声音的优劣不具备识别能力，那么是不能听得出像话筒摆放、均衡、及混响等的缺陷问题和如何在录音中去获得好的声音、在缩混期间去改善声音的能力，更谈不上对错误的声音加以纠正了。因此，无论是在录制人声语言类作品中，还是在录制音乐艺术作品中，敏锐的听觉是最基础的职业要求。当然，不是每个录音师天生就具备识别声音优劣的能力，但是可以通过听觉能力方面的训练来提高听觉辨别能力。比如，可以通过听一些好的和相对差的录音作品来做比较，反复聆听某一段声音，专注其中的某一项如音色、噪音等，这样就容易通过比较、听出声音的瑕疵了。

在录制人声时，录音师要根据人声的不同特点，根据每个人的声音特点及声音动态合理摆放话筒的位置，避免录音过程中过多过重的喘息声、咝声和喷话筒声音的出现：对语言及乐句的换气点、发声的位置、共鸣是否到位：对音准、节奏和音乐作品的表达、后期均衡、混响的处理以及人声与伴奏是否平衡等等，都能够准确地判断和做出精确的处理。

同样在录制器乐作品时，由于构成各种乐器的材质和演奏方式的不同决定了音色的不同，这就要求录音师要对各种乐器的音色特点、演奏特点、演奏风格有所了解。另外，还要了解各种乐器的最佳拾音点、拾音距离、拾音方位，录音师要根据音乐作品风格和表现内容需要，用耳朵判断出最能反映乐器最佳音色的拾音点，比如将话筒放置在小提琴上方进行远距离录音，这样可以获得一种有空间感的、柔滑般的声音：如果话筒指向孔录音时，可以获得有温暖感的声音：指向指板录音时，可以获得很好的清晰度。总之没有固定模式，都是在实践中不断摸索。

同时，乐曲的节奏、速度、力度表现是否准确也很关键。器乐作品中，音乐织体都是由多声部组成的，因此，如何把握和调整各个声部之间的平衡是十分重要的，在音乐进行中，乐曲的旋律、和声衬托以及低声部都是在不断变化中的，录音师要利用自己敏锐的听觉随时进行调整，再好的录音设备，录音艺术最后的判断者还是人的听觉，因此，这对录音师敏锐听觉的能力提出了更高的要求。

二、具备良好的音乐艺术修养

一个好的录音师一定要具备良好的音乐艺术修养，这样才能够用自己的审美观去诠释和表达音乐。其实，任何一部艺术作品，原创作者仅仅完成了一度创作，演员和录音师通过对作品的理解，进行二度、三度创作，把创作理念和综合的艺术信息融入到录音作品中，使其得到艺术的升华，使作品真正的展现出应有的艺术魅力，作品的内涵和外在表现力会更加丰富。

音乐艺术修养在音乐的具体表现中就是以音准、节奏、和声、速度、力度、音色等为基本要素，通过对音乐艺术表现形式的把握和理解，来表达音乐作品的艺术感情和独特的艺术感染力，这就要求录音师要具备一定的音乐理论知识，如视唱练耳、乐理知识、和声基础等，同时又要不断积累和丰富自己的文化艺术修养，从多方面努力提高自己的综合业务素质和音乐欣赏水平，不断学习和了解各类艺术作品的表现形式。这是一个长期修炼的过程，它需要在艺术实践和欣赏中逐渐培养和提高，通过欣赏优秀的艺术作品，了解相关的艺术知识来提高自身的艺术修养水平。再好的艺术作品，没有理想的录音效果，称不上一部完美的艺术作品，而这其中最关键的就是录音师的艺术把握水平，高水平的录音师，能为作品锦上添花，否则，有可能毁了一部优秀的作品。

三、对新技术的综合驾驭能力

随着现代录音技术和电声设备的迅猛发展，微电子、计算机、数字信息处理等现代新技术，使录音技术从“模拟”跨越到“数字”时代，数字化录音技术将以前只能“听得到”的声音变为“看得到”的声音，录音操作更加便捷，录音工艺和处理方法更加多样化。因此，这就要求录音师对新技术的综合驾驭能力越来越高，只有熟练掌握和运用这些新技术、新设备，结合自己的艺术修养，才能制作完成出具有一定艺术水准的高品质艺术作品。

再好的录音设备，如果不能运用自如的掌握它，就好比一辆高品质的汽车交给一个不会驾驶的人手中，那几乎是个摆设。因此，录音技术也绝不是仅仅把器乐和人声所发出的声音简单的记录下来变成数字信号，而需要通过录音师的综合技术知识和良好的艺术修养，创造性的开展艺术创作，才能录制出既具有独特艺术风格、又具有一定艺术水准的作品来。

四、良好的交流沟通能力

很多人都说录音师是音响的导演，这是有一定道理的。美妙的音乐让人陶醉，高档的音响让音乐更具震撼力和感染力，但是再好的音响也离不开录音师的调试。

录音艺术论文范文第4篇

所以，这就要求制作者必须能够把各种声音的物理特性研究透彻，在此基础上，还要能够用主观的词汇来形容不同的物理特性。比如在录音的时候，通过传声器拾取到的声音可能并不能让人非常满意，这时候就需要录音师采用一些技术手段来对音色进行调整，而我们最常用的手段之一就是使用频率均衡器。

一、均衡器对录音的影响

物体发出的声音大多数都是复合音，他们是由基频和谐波复合而成的，同时，不同的基频和谐波之间的相对关系，决定了我们不同的主观听感，也就是所谓的音色。而频率均衡器，就是我们常说的均衡器，就是通过对某一个频段进行提升或者衰减，相当于改变了基频和谐波的相对关系，从而得到改变原有音色的意图。而对于录音师来说，能否准确的把握听到的声音是什么样的，想要的声音是什么样的，这二者之间的差距要通过什么具体的技术操作来实现，就成为了一个能否录出好作品的重要因素。

不同的频段在声音中所起的作用也是不一样的，比如， 20HZ―200HZ属于低频段，可以理解为整个声音中的根基，给人以踏实、稳重的感觉； 200HZ―500HZ，属于中低频段，给人以温暖、丰满的主观感受； 500HZ―1500HZ，属于中频段，给人的感觉是明亮； 1500HZ―7000HZ，属于中高频段，听起来比较尖锐，明亮； 7000HZ―20000HZ，属于高频段，主要给人的感觉是色彩鲜明，清脆的感觉。了解了不同频段的功能段以后，在实际操作过程中就能够有的放矢，对于想要实现的不同效果实施有效的技术手段。适当的低频段，给人厚实的感觉。但是，如果低频太多的话，则会让人觉得混浊、模糊，甚至会产生“轰隆隆”的声音。因此在实际过程中常常使用低频切除均衡器，在了解了某一物体发音的频率范围以后，在不影响越其本身音色的前提下，完全可以把多余的频率切除掉，提高了录音的信噪比。如果低频太少的话，听起来的感觉也不好，声音显得单薄，没有根基，没有震撼力。

录音师是作曲家创作思想和表现风格在声音创作上的具体体现者.录音师的艺术素质、创作个性和工作能力，对音乐作品的质量起着重要作用.录音师要在作曲家创作意图的要求下，创造性地做出严密、完善的声音总谱设计，并在录音制作过程中予以实现.无论是视听艺术的电影与电视，还是听觉艺术的广播与光盘以及电化教育或舞台调音等等，所涉及的声现象无一不通过一定的声信号的处理与加工过程。除舞台调音系统把经过加工处理的声信号直接由扩音系统放音外，大都是将这种信号记录在一定的媒介上。通常人们把从声信号的拾取、加工处理与记录的过程称为“录音”。但是，他们的终端都是扩声系统。因此可以认为，所有上述形式的任何声音都是经过“电子化”了的声音。

二、空间感对录音的影响

了解音乐声学的知识对于录音技术具有重要的意义，回顾一下种种艺术形式的产生与发展过程，不难得到结论，即电影、电视、广播等艺术形式是随着科学技术的产生而产生，并且在科学技术的不断发展中获得继续发展。

二十世纪初，无线电技术，尤其是电声技术的发展，从而给上述各种音响艺术的产生创造了条件。早期的纯视觉艺术――无声电影与纯所觉艺术的无线电广播。分别获得了声音与画面，从而发展成为声画同步的视听艺术――有声电影与电视。当代的数字录音处理技术，激光技术的广泛应用，不仅给声信号的加工处理提供了越来越多的手段，而且大大提高了音响艺术作品中的声音质量。现在人们不但可以创造出现实存在的各种音响效果，而且还可以制作那些人们所臆想的具有独特效果的声音，从而给艺术作品中的音响带来了新的生命。

在实际应用中音场也可以通常理解为是乐队、演奏家或歌唱者的位置排列。比方说，在交响乐演奏中，小提琴组、大提琴和低音大提琴组分别放在左右两边，或者铜管乐在中间位置。不过，并非每次演出时都遵循这个规律，比较固定的格局是交响乐团在音箱两旁散开。如果欣赏过程中觉得堂音和空气感足够，就说明音场的设计是合理的。伴随着音场会出现低音。音场主要依靠设计，低音应该属于创作。过去有人认为一定要以听到管风琴的最低音符才算是低音，其实不然。 近代可以播20HZ的放大器多得很，但可以重播20HZ的扬声器却是凤毛麟角。事实上要音箱重播20HZ的频率是很困难的事，可以说几乎不可能，只能通过设计音场来发挥低音效果，这样人们就能享受到美妙的旋律，找到满意的低音。

低音其实基本上可用厚和薄加以形容，厚者谐波足够，薄者谐波欠量。例如，大提琴在演奏时，除了与琴弦接触发出声响之外，琴盒也会产生共振，空腔的振荡频率除了基频之外，还夹杂着大量的低频谐波。有了这种低频才可以使人对大提琴的音色产生共鸣，否则，大提琴的琴盒酷似用石头做的一般，没有令人产生舒畅、祥和的音色，那将会是多么乏味的事情。同样道理，低音可以发生于其它乐器或人声里。以男歌唱者为例，如果缺乏了这一种重播低频谐波的成分，那么男歌唱者的喉声就会荡然无存。

由于理解的不同，仍有人坚持一定要利用设备重播20HZ的信号才算是低音，有些人更误认为低频驻波就是低音，这些都需要在实践中慢慢地认识。

定位，可以说是音场里面的一种产物，如同在音场中找到每一件乐器的位置。定位的意义是指出音场中某些乐器的确切位置。不过，大型交响乐的歌曲，定位没有那么明显了，而小型乐器、爵士乐或流行曲就比较容易找到定位。

良好的定位是除了可闻之外，还应具有非常强烈的真实感。有音场、有定位，而没能足够的质感，那么音场只是像一副挂在扬声器后面的油画，虽然可以把舞台感呈现出来，只可以欣赏名画，也就只能算是及格。但是，切不可忘记，无论是听觉艺术还是视听艺术，其音响效果的关键在于对声音现象的认识。

录音艺术论文范文第5篇

关键词 录音工作；技术；艺术；融合

中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2023）184-0035-02

对于一名音乐录制人员而言，想要卓有成效地完成录音工作，必须对各种录音设备的功能做到准确了解，同时对人的听觉器官工作原理有着精准洞悉，唯有如此，才能使其在进行录音工作中高效地完成工作。有必要指出的是，任何优秀的音乐录制作品得以问世，不仅仅在于录音设备的先进以及音乐后期处理技术的高端，关键还取决于是否有优秀的音乐录制人员负责从事和完成此项工作。如若音乐录制人员有着杰出的创意，则将使其所负责录制的音乐作品更为动人，更能打动听众的内心。当然，音乐作品本身的品质也是重要的因素，如若一首音乐作品粗鄙不堪，则无论音乐录制人员如何优秀，所使用的设备如何先进，所应用的技术如何高端，也无法让平庸的作品变得熠熠生辉。

1 录音工作中的技术性因素

从人的听觉器官――耳朵来看，其可以帮助人实现对声音、声响的敏锐辨别。因此，如若音乐录制人员未能对音乐的音色进行合理的处理与加工，则将使所录制的音乐作品的声调显得单一、乏味，更易造成音乐配乐乐器的音调失真。有鉴于此，音乐录制人员应当注重对音色的科学处理。如通常男声的音调较为低沉、厚重，高音部分较少，故而在处理时可以采取3kHz频率加以补偿；女声通常较为高亢，音质略微尖锐，因此音乐录制人员应当采取400Hz频率加以补偿。

1.1 调音技术

作为音响师，首先必须同栏目组的主创团队先行沟通，通过有效的沟通，实现对演出内容、节目内容等要素的有效把握，进而能够按照主持人的风格以及具体的节目内容，合理地进行调音处理，以便使整场演出的效果更为出彩；其次，音响师在音量大小问题的处理和把握上，应当根据具体的演出要求以及演出内容进行合理选择。同时，音响师在调音处理过程中，必须确保调音速度的高效性，并借助耳机实现对调音效果的实时分析；最后，音响师应当注意传声器所摆放和安置的位置，以免其同音箱靠近发出杂音。

1.2 延时混响器技术

在进行现场节目录制过程之中，音响师利用延时器与混响器，将为现场创造出特定的音响氛围，进而实现对现场气氛的带动与烘托。

1.3 均衡器技术

在后期录音制作过程中，均衡器发挥了重要的效用。音乐录制人员借助均衡器技术，实现对不同频段的精准调节，从而改变声场所暴露出的不足，并且还能够实现对音质、音域、音色以及音调的有效修正和修复。从均衡器的频段来看，其一共涵盖了四个不同的频段，在实际操作中，音乐录制人员应当打开频谱分析仪，根据频谱分析仪显示的数值在EQ的左边旋钮的部分调节低切与高切，其作用在于隔绝人声音域外的噪音与杂音。再把点1横向拖动到大约120的数值上，把点4横向拖到约8000上（没有固定值，根据实际情况再进行调整），然后播放人声，根据频谱分析仪来调动点2与点3的位置。在前述步骤完成之后，便能够发现，经过均衡器处理的人声的音色、音质、音域以及音调较比处理之前有了明显的改善，显得更为饱满。

2 录音工作中的艺术性因素

2.1 了解要录制作品的特点

在录音工作开始之前，应该了解所要录制作品的主要特点，比如有的作品偏重于充沛的情感，这就需要营造一种亲切氛围。因此，可以在录音中使用均衡器，来改善原来声音的音色，同时使用混响器和延时器以增加亲切感和空间感。又如，有些作品或者乐器需要一定的群感，那么就可以为了增加某种乐器的群感效果使用加倍技术等。

2.2 对作品进行艺术处理

从音乐的录音效果来看，实质上能够凸显出一名音乐录制人员的音响美学造诣水平。如在录制四重奏音乐时，为了更好地表现出整体音乐情境，音乐录制人员可以借助传声器加以完成，从而使整体效果得到最佳诠释；音乐录制人T在录制戏剧作品时，则应当善于将京胡声加以拾取，并在所录制的作品中加以着重凸显，进而增强所录制的戏剧作品的音乐感染力。

3 录音工作中技术与艺术的融合

一直以来，社会公众对于音乐录制人员的工作往往带有一定的认识错误，多数人认为，音乐录制人员所从事的音乐录制活动仅仅是一份工作而非一份事业，仅仅是一种技术而非一种音乐作品再创造的艺术。

在笔者看来，音乐录制人员所从事的音乐录制活动，毫无疑问具备了艺术的特征，原因在于，其并非是借助录音器材、录音设备，依托相应的技术，简单地实现对一首音乐作品的录制，而是以其自身所具备的音乐美感以及音乐领悟能力，通过合理的技艺，将之以最佳形态呈现出来。因此可以说，将音乐录制人员所从事的音乐录制活动片面地视为一种技术的观点是十分错误的，如若音乐录制人员罔顾音乐作品的内涵，仅仅简单地对音乐作品进行技术处理，而忽视录音技术与技巧及其理论中对音乐审美的要求，特别是对可能控制音色的各种不同方法的研究，甚至于在高技术开发问世的初期毫无目的地滥用各种数字化技术，这实在是有违音频技术当初研发的初衷和美好愿望，与艺术本身背道而驰。如此一来，便会因过于追求硬件性能的卓越，而忽视对软件的研发，则将无法使各类音乐录制器材真正发挥应有效用。

不过将音乐录制完全视为一门艺术的说法，也是值得商榷的，原因在于，音乐录制人员在从事音乐录制活动过程中，必须根据所录制的作品的内容进行合理的构思，但其在构思完成之后，必须在一定技术的辅助与支持之下才能够将其先前进行的构思加以实现。

有鉴于此，笔者认为，音乐录制人员所从事的音乐录制活动，兼具了艺术与技术的双重特性。在音乐录制活动中，音乐录制人员既要秉承自身的审美旨趣、审美格调，对音乐作品的内涵进行分析，以便在心中明确如何在录制过程中将作品的精髓诠释出来，同时，音乐录制人员又要依托一定的录制技术，将其先前的想法加以实施。

参考文献

[1]马希平.对录音艺术与技术的重新认识[J].音乐探索?四川音乐学院学报，2006（2）：70-73.

[2]段小舟，宋敏.从音乐录音的发展看录音技术与艺术之关系[J].内蒙古广播与电视技术，2023（2）：47-49.