长城的故事和传说范文第1篇

秦皇岛文化发展多年来受到长城文化的持续性影响。在各类神话、传说以及民间故事中,以长城为主体内容,或者以长城着名关口、历史人物为主要对象的作品不在少数,足见长城文化对于秦皇岛当地文化发展起到的重要推动作用。

(一)长城文化对于秦皇岛诗词积淀与发展的影响与作用

长城诗词是秦皇岛长城文化最为重要的一部分。秦皇岛长城诗词是指诗题、内容涉及秦皇岛长城、长城关隘,专门描写秦皇岛长城的修筑、与长城相关的历史人物、长城故事传说、长城风景咏怀的古代、现代诗词。透过这些流传下来的诗词,我们可以清晰地看出由各个时代的长城歌咏折射出来的秦皇岛发展史。最早的长城诗可以追溯到秦代歌谣“生男慎勿举,生女哺用脯,不见长城下,白骨相撑柱”,而就秦皇岛当地来讲,长城诗词也有悠久的历史。

秦皇岛长城诗词的主题显示出明显的多样性。综合考察大致可以分为以下几类:

1.长城风景诗此类诗歌大多书写游览长城的所见所感。“姜坟有迹空遗恨,秦岛无丹可驻颜”(明?闵珪《榆关怀古》)将美景融入秦皇岛的/，！/神话传说,历史感顿生。清代皂保的《山海关怀古》抒发了登临长城时对历史的回溯。除此以外,在有些诗歌中还具体呈现了对长城相关建筑的描绘,如山海关的镇东楼(即天下第一关城楼)、观海亭(即澄海楼)等。“回首处,连秦岛,控榆关;乘风破浪来往,无数孤帆悬。”(清?史履升《澄海楼?水调歌头》)整首词对澄海楼乃至秦皇岛的美景评价颇高。

2.长城传说诗唐朝以来,出现了内容涉及杞梁妻的诗篇,后演化成孟姜女诗歌,此类诗歌大多通俗易懂。明朝陈绾的《姜女坟》写道,“妾身本为从夫来,夫死妾身朝露耳;间关呕血竟何归,万里将身葬水涘”,感情真挚而充沛。巴山的《孟姜女》用长篇叙事诗将孟姜女故事叙述出来,“葫芦开,放红光,瓜中坐着个小姑娘,万道霞光瑞气腾,彩云飘舞百鸟翔”(孟姜女出生),语言通俗,节奏感强。这些诗歌大多以叙事为主,抒发了对秦始皇暴虐无道的控诉以及对孟姜女爱情的慨叹。

3.长城边塞诗由于修筑长城的初始目的在于防御外敌入侵,所以最初的诗歌大多是一些边塞诗歌。这一类诗歌数量最多,精品也最多,历史上很多文人墨客都创作过此类诗歌,长城的文学价值也最大程度地体现在这方面。秦皇岛长城诗词亦是如此。“榆关断音信,汉使绝经过;胡笳落泪曲,羗笛断肠歌”(北朝庾信《咏怀》),刚健深沉,苍凉悲壮,面对长城厚重的城墙,长于宫廷艳体诗的庾信也变得豪放凌厉。“摐金伐鼓下榆关,旌旆逶迤碣石间。”(唐?高适《燕歌行》并序),描写边关将士生活,对将士的悲悯、对敌人的痛恨、对主将轻敌的批判融于一体,感情丰沛复杂。“山一程,水一程,身向榆关那畔行”(清?纳兰性德《长相思》),将细腻的情感融于雄壮的景色中,柔情中尽显男儿报国之志。

(二)由长城生发出的故事传说对秦皇岛地域文化底蕴的丰富

从古至今,以长城本身、修筑长城的艰难历程、与长城有关的历史人物为对象的传说一直广为流传。在秦皇岛当地,长城传说也极大地丰富了当地的人文底蕴,有的甚至影响了秦皇岛地名的发展变迁。

综合考察,此类传说可以分为两类:

1.长城关隘故事、传说此类故事、传说主要分布在山海关、抚宁等地,故事内容涉及到长城的各个关口,比如《山海关》《好难过的冷口关》《燕王出兵刘家口》等。《山海关》讲述了山海关得名的由来。故事将朱元璋与刘伯温、徐达二人的纠葛书写得淋漓尽致,颇具历史感。不仅写清了山海关由“迁民镇”改为“山海关”的缘由,而且对统治者“兔死狗烹,鸟尽弓藏”的卑劣行径予以了痛斥。《燕王出兵刘家口》则把明长城独具一格的刘家口关在历史上重要的地理位置描述了出来。这些关口,除了山海关之外,其它关隘在现代大多名不见经传,但在历史上,它们中的很多都曾作为长城重要关口在军事上发挥了突出作用。

2.历史人物故事、传说在修筑长城、保卫长城的过程中,很多人物做出了突出贡献,比如戚继光。《戚继光界岭捉长秃》《天马山的故事》《媳妇楼》系列故事均与抗倭名将戚继光有关。这类故事在秦皇岛青龙、抚宁一代广为传诵,后由长城保护志愿者张鹤珊、秦皇岛地名办公室等个人或单位搜集整理,有较高的文学价值。在秦皇岛地区流传最为广泛的是孟姜女的故事。作为一种外来文化,这个故事与山海关地区的长城文化相融合,融合的过程中故事整体内容更加丰富,传奇色彩也更为浓烈。紫燕送籽,姜女出世,望夫凹石,哭倒长城……这个故事现在已经成了经典中的经典,山海关的孟姜女庙也成了承载这个故事的着名景点。

二、长城精神对于秦皇岛地域人文精神的提升作用

长城的故事和传说范文第2篇

关键词：戏剧艺术；中国古典戏曲；民间传说；民间传说剧；接受；改创

中图分类号：J80文献标识码：A

孟姜女哭长城、梁山伯与祝英台、白蛇传、牛郎织女、董永与七仙女等民间传说均为世代累积型故事，它们的故事历史源远流长，故事内涵丰富多彩，故事传播地域辽阔宽广，故事载体形式多种多样。许多民间传说故事都在古代戏曲中留下了鲜明的印迹，有些戏曲专力演绎传说故事而成为民间传说剧。民间传说剧是民间传说故事链中的重要链环，对传说故事的内容既有吸收也有改造。本文试就民间传说剧对传说故事内容的吸收与改造特点进行探论。

一

民间传说剧在内容上虽多有改创，但仍保留传说故事的基本内核，剧作主干内容和核心情节主要承续业已形成的传说故事系统。

民间传说故事是典型的世代累积型故事，它们经历了由简约到繁复、由鄙陋到成熟的发展过程。民间传说虽然在长期的发展过程中像滚雪球一样不断杂糅、复合进许多的故事内容，不同时代、不同地域、不同艺术形式的传说故事也往往具有一定的差异性，但经过长时期的文化积淀，各个传说故事系统还是形成了基本的故事内核和故事范型，各个传说故事系统的演进指向日渐明晰，各个传说故事系统的基本故事面貌日渐定型。民间传说剧作为传说故事的重要组成部分，在演绎传说故事时，虽然创作动机各有不同、剧作面貌时有差异，但大多数民间传说剧都是承续业已形成的传说故事系统，民间传说剧的核心主干情节与当时广泛流传、主流形态的传说故事内容基本一致。

如孟姜女故事，其本事源头是《左传》襄公二十三年所记载的杞梁之妻拒绝齐庄公郊吊之事，后来西汉刘向《列女传?贞顺》篇对杞梁之妻的故事作了绘声绘色的讲述。《列女传?贞顺》不仅在叙事语言上更具文学性，而且还增加了一些故事内容，如有关杞梁之妻家无他人的家庭情况介绍，还有她投水而死的结局安排，还有她哭声动地城为之崩的描写。不过这时尚未将杞梁之妻冠以孟姜女之名，杞梁之妻哭倒之城也尚未被指为长城。在后来的故事发展中，杞梁之妻逐渐定名为孟姜女，杞梁之妻拒绝国君郊吊的故事逐渐定型为孟姜女千里寻夫、哭倒长城的内容，故事时代也被移至秦代。杞梁妻故事流传虽歧异多貌，然其核心情节却日渐定型。宋代以后，孟姜女故事虽还是处在动态变化之中，但其故事背景及核心故事内容大致趋于稳定：秦王无道，大抓民夫修筑万里长城，孟姜女之夫被抓至长城服苦役，孟姜女千里寻夫，见丈夫已死，孟姜女哭倒长城。随着孟姜女故事的丰富与发展，花园相会、入赘孟府、滴血认骨等情节也逐步成为孟姜女故事通常具有的内容。

孟姜女题材戏曲虽然全本存世者不多，但选本中多有其出选，此外，《曲海总目提要》中也有孟戏若干剧作的内容介绍，于此我们可以考察出孟姜女题材戏曲的基本故事面貌。明初南戏《孟姜女寒衣记》《风月锦囊续编》下六卷选收十一出，目录中剧名作《摘汇奇妙续编全家锦囊姜女寒衣记》，第一出副末开场中剧名作《姜女破镜重圆记》。副末开场揭示了剧情概要：

瓜州朱光县，孟光字子明。生女孟姜，少习书诗，深知礼义。对天发誓，见脱身露体之人，不论贫富，就结为姻。后遇才子范杞良，因役逃躲，柳荫花下，姜女乐游而至沐浴，忽遇黄蜂投怀，展衣衫。翘首而见范郎，引领归家，禀知父母，就结成姻。才得夫妻二日，因范郎受役，远送寒衣，哭倒长城。见夫尸骨，破镜在身。遇得天降恩，超度成人。夫子园美，秦王见他贞洁，褒封一门官诰，因此编《[姜]（美）女破镜重[圆]（员）记》。[1]（P.633）

另外，明改本戏文《长城记》，已佚，《曲海总目提要》卷三十五著录，此剧在《杞梁妻》基础上虽多增饰，但基本剧情也未变。从已知的孟姜女题材戏曲，可考知其主要剧情内容大致是：男主人公杞梁（不同剧作中名字有异）避苦逃役躲进孟家花园，无意中见到正在花园水池中沐浴的孟姜女。因为女子身体不能轻易被男子窥见，故孟家招杞梁入赘为婿。婚后不久杞梁就被捉去修筑万里长城，死后被埋入长城墙内。孟姜女千里送寒衣哭倒长城，众多尸骨涌现，孟姜女以滴血验骨的方式辨认丈夫尸体。而这既是孟姜女题材戏曲的主干情节，也是传统孟姜女传说故事的核心内容。孟姜女传说故事的核心内容，在孟姜女题材戏曲中得到了完好的吸收和明显的展示。

白蛇传故事的核心故事内容是人与修炼成人形的蛇精之间的爱情悲剧，白蛇传故事从源起到定型也经历了漫长多变的过程。早期与人交往故事中的蛇精，虽然幻化为人形，但却仍然具有害人的凶残本性，它们与人交往是以残害人的性命为目的。《太平广记》卷四五八中收有出自《博异志》的《李黄》篇，明代王世贞《艳异编》卷三十四《妖怪部三》复收此篇时名之为《白蛇记》。《李黄》篇写贵公子李黄与白蛇所化的白衣女子同居三日后痛苦地死去，《李黄》篇还附有李故事，也是写官宦之子李被白蛇所化艳丽少女害死事。宋元话本小说《西湖三塔记》（收于明嘉靖年间洪所编《清平山堂话本》）依然沿袭蛇精害人的故事传统，小说讲述杭州人奚宣赞与三个妖怪白蛇精、乌鸡精、獭精所化成的白衣娘子、白卯奴、老婆婆之间发生的故事，奚宣赞虽然救了白衣娘子的女儿白卯奴，但白衣娘子还是想取他的心肝。到了冯梦龙《警世通言》卷二十八《白娘子永镇雷峰塔》中，故事主旨、蛇精形象都得到了很大的改造，故事呈现出与以往不同的面貌。小说中的白娘子虽是蛇精，也具有妖性，但她嫁给许宣并不想害他。小说虽然以戒色和降妖为创作主旨，不认同人妖相恋，将许宣白娘子的遇合视为不应有的孽情，但小说中白娘子对爱情的追求和忠诚相当程度上冲淡了她身上的妖邪之气。再后来，白蛇传故事中的白娘子身上的妖性越来越淡，人性越来越浓，蛇逐渐只变成白娘子原来身份表征的符号，白蛇传故事渐趋定型为：杭州西湖边，经过千年修炼的蛇妖化作美丽女子白娘子而与书生许仙（有的作许宣）相识相恋，镇江金山寺高僧法海极力反对人妖相恋，白娘子虽然坚决与法海抗争并曾水漫金山寺，但她与另一蛇妖化成的美丽女子小青最终不敌法海，俩人都被法海收罩于金钵中并被镇在西湖边的雷峰塔下。

白蛇传题材戏曲，明代所知者有邾经《西湖三塔记》杂剧，已佚，《录鬼簿续编》著录[2]（P.283）；陈六龙《雷峰记》传奇，已佚，《远山堂曲品?具品》著录：“相传雷峰塔之建，镇白娘子妖也。”[3]（P.104）两剧内容虽难确知，但从剧作产生时代和剧作题目大概可以知晓两剧应和话本小说《西湖三塔记》和《白娘子永镇雷峰塔》内容近似。清代白蛇传题材戏曲有乾隆三年黄图创作本《雷峰塔》传奇、乾隆时昆腔老徐班名丑陈嘉言父女演出本《雷峰塔》传奇、乾隆三十六年方成培创作本《雷峰塔》传奇。黄图本《雷峰塔》是据冯梦龙小说《白娘子永镇雷峰塔》改编而来，剧中许宣先请道士戴先生捉妖，未果后又请禅师法海擒妖，许宣还化缘砌造七级宝塔镇妖，黄本主旨、核心情节乃至结局和冯本小说大率一致。剧中除增加许宣白娘子之子许士麟得第高中状元、母子相见、白娘子被镇雷峰塔下二十余载终和青儿为天帝赦免等情节外，剧中白娘子形象更具人情味，许宣与白娘子感情更浓，白娘子最后被镇雷峰塔主要不是出于许宣的请求，而是出于法海的宗教自觉。陈嘉言父女演出本《雷峰塔》和黄图本内容大致相同，只是更适合搬演。方成培本《雷峰塔》是在梨园“旧本”、“原本”即陈嘉言父女演出本《雷峰塔》的基础上改作而成，方本更重教化，艺术水准也更高，方成培为了改正原本“辞鄙调讹”的缺点，“因重为更定，遣词命意，颇极经营，务使有裨世道，以归于雅正。较原本曲改其十之九，宾白改十之七。”[4]（P.1940）不过从剧作内容而言，方本与陈本也并无本质区别。随着白蛇故事剧作的一再改编，蛇精害人、除妖避邪的主题越来越淡，蛇精所化成的白娘子向往人间正常生活的愿望越来越得到人们的同情和认可，白娘子越来越由蛇身妖性的半人半妖形象向蛇身人性的世俗女子形象转变。黄、陈、方三作剧情故事、主旨和人物形象的嬗变正是当时白蛇故事演变在戏曲创作领域的体现。

同样地，另外几大民间传说故事经过发展演变，都逐渐定型，梁祝故事的核心故事内容是女扮男装、男女同堂求学引出的爱情悲剧，祝英台女扮男装外出求学，与梁山伯同窗共读数载而产生爱情，梁知真相后祝已许配他人，梁祝生前不能如愿成为夫妻，死后同穴并化为翩翩起舞的蝴蝶。牛郎织女故事的核心故事内容是以神话方式表现有情人天各一方不能长相厮守，牛郎与天上的仙女织女真心相爱并生有一儿一女，因织女违背天律，牛郎织女被强行拆散，织女被带回天庭，牛郎织女每年只能于七月七日见面一次。董永与七仙女故事的核心故事内容是孝感上苍，仙女下凡帮助董永并与董永生有一子，仙女回归天庭后，董永仍得人间美妻。而考察梁祝题材戏曲、牛郎织女题材戏曲、董永遇仙题材戏曲，可以发现，这几个系列传说剧的核心主干情节和这几个传说故事系统当时最为流行的故事面貌也都大体一致。

二

在核心主干情节保持传说故事质性内核的同时，为了追求吸引人的戏剧效果，民间传说剧对剧作内容进行了杂糅化、传奇化的改造。

顾颉刚先生在研究孟姜女故事时，从历时演变和地域传播两方面归纳出孟姜女故事具有“历史的系统”和“地域的系统”[5]（P.25），作者的结论是：“一件故事虽是微小，但一样地随顺了文化中心而迁流，承受了各时各地的时势和风俗而改变，凭借了民众的情感和想像而发展。”[5]（P.72）其实，不仅孟姜女故事，其他的传说故事也都具有这样的流传特点。前已言及，传说故事开始时形态比较简约，随着故事在不同历史时期和在不同地域的充实与传播，故事像滚雪球一样发展，故事结构越来越庞大，故事面貌越来越多元，故事内容越繁富。民间传说剧作为传说故事载体形式中的重要一种，剧作演绎对传说故事的丰富与发展也起到了重要的作用。戏曲成熟于宋元，茂盛于明清。王国维言元杂剧以自然取胜而关目则显得拙劣，关目拙劣这不仅和元杂剧时代我国的叙事艺术尚不够成熟精致有关，也和元杂剧篇幅短小，难以演绎大容量复杂剧情、难以设置枝叶旁出多变而巧妙的关目有关。宋元南戏和明清传奇，篇幅较长，动辄三五十出的长篇巨制，一般都具有内容复杂、剧情多变的特点。尤其是明清传奇，由于颇具学养的文人的广泛加盟，他们为了逞才使气，往往在剧作内容叙写和情节关目设置上费心尽力、自出机杼。这样，民间传说剧（主体是南戏文和传奇）在对民间传说故事的核心内容进行接受吸收的同时，往往也对剧作内容进行充实和扩写。民间传说剧缘饰增写的内容，有的在前代文献中有所依凭，有的则完全是凭空虚撰，有的内容并未游离于传说故事的主干故事系统，有的内容则与业已形成和流传的传说故事系统没有什么关系，只具有叙写奇事、热闹戏场的戏剧效用。

明万历年间削仙《鹦鹉洲序》言：“传奇，传奇也，不过传奇事，畅奇情。”[4]（P.1275）明崇祯年间倪倬《二奇缘传奇小引》也言：“传奇，纪异之书也。无奇不传，无传不奇。”[4]（P.1383）就连号称《桃花扇》剧中主干内容均为“确考时地，全无假借”[6]（P.11）（孔尚任《桃花扇小引》）的孔尚任，也主张“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”[6]（P.3）（孔尚任《桃花扇小引》）这种一味求奇的创作倾向，虽增加了剧作内容的传奇色彩，但也时常给人游离枝蔓、冗长凑戏之感。明末清初张岱《答袁箨庵》批评为奇而奇的戏曲创作之风道：“传奇至今日，怪幻极矣。……非想非因，无头无绪，只求闹热，不论根由，但要出奇，不顾文理。”[7]（P.273）

如孟姜女题材戏曲，在以孟姜女传说故事为剧作核心基本内容的同时，就有与主干故事系统并不相干的新情节的增添与虚撰。《风月锦囊续编》下六卷所选明初南戏《孟姜女寒衣记》新增情节颇多：孟姜女登途寻夫过程中路遇店主李婆子，李婆子谋取孟姜女为媳妇，孟姜女设计逃脱。孟姜女被蛇虎山强人劫掳至山寨，寨主赵黑龙令人对孟姜女百般拷打，并谋为夫妇，孟姜女不从，寨主下令斩首，情急之下孟姜女吐露身世，山大王得知孟姜女是他的结义兄弟范杞良之妻，这样他才不再为难孟姜女，还送十两白银给她，并派人送她下山。此外，剧作写孟姜女哭倒长城七十余处后，被蒙恬捉去面见秦王，秦王逼她为妃，经她苦奏，才允她寻夫。孟姜女见丈夫已死，她也闷死于地，仙人到来，救助范杞良孟姜女夫妇起死回生。剧作增加虚撰的这些情节，虽然极力渲染了孟姜女寻夫之难，但它们游离于主流的孟姜女传说故事系统之外，只是传奇化设置戏剧情节的表现。

还有明改本戏文《长城记》，佚名撰，已佚，根据《曲海总目提要》卷三十五的著录，可知剧中增饰的孟姜女主流故事系统所无的情节有：秦始皇令赵婴寻访和氏璧，杞梁入赵惠王墓，偷璧献上；因杞梁祷神，蒙恬埋杀杞梁；孟姜女哭倒长城，蒙恬将孟姜女悬于百尺长竿上，令人射杀。此外剧中增加小叔送嫂、嫂被他人骗走而引发的公案故事，“杞梁弟善送嫂还母家，至中途，嫂自去。后嫂家不见女回，而中途有杀死妇人。嫂家因讼叔奸嫂不遂，将嫂杀死，叔坐重辟。后遇廉明官审出，其嫂盖被人诓去，而杀他妇人以淆耳目者。”[8]（PP. 1256-1257）（“《长城记》”条）还增加杞梁兄弟非一母所生、兄弟二人当轮一人服徭役、杞梁之母曹氏宁役己子不役妾子的情节，及杞梁献璧后，赵婴欲招赘杞梁，杞梁以自己已有妻于是让弟弟杞善成为赵婴之婿的内容。这些情节，虽然复杂，但只具有热闹戏场的意义，它们和孟姜女传说故事的核心内容，终究隔而难融。

牛郎织女传说源起于自然神话，起因于星宿崇拜，牵牛、织女原来只是天上星宿的名称，后来被指称为人格化的一对配偶神，织女因嫁后废织而受天帝责罚，牛郎与织女被拆散，这对恩爱夫妻只能一年一见。牛郎织女故事在演变中越来越向着世俗化、人间化的方向发展，牛郎与织女虽具有星宿、仙女的灵异背景，但他们往往是以社会人的面貌出现的，他们是古代农业社会中普通耕男织女的代表，他们对爱情、家庭和生活有着美好的期盼和正常的需要，然而在当时的社会环境下，这种美好的愿望和正常的需要却得不到满足。人们通过牛郎织女故事，表达了对美满爱情、和睦家庭、稳定生活的向往，反映出人们希望有情人能够长相厮守的美好祝愿。虽然牛郎织女传说故事的内容随着历史的演进而有所变化，但传说故事的核心主旨与价值取向没变，传说故事在变化中依然具有一种不变性。牛郎织女题材戏曲在吸收接受牛郎织女传说故事主干内容和核心主旨的同时，在具体故事内容和情节关目上多有发挥和虚撰。

清代邹山的《双星图》传奇，今存清康熙年间乐余园刊本，《古典戏曲丛刊五集》影印收入。《双星图》剧名中“双星”即牵牛星、织女星之谓，剧作三十出，围绕牛郎织女的爱情故事而展开，牛郎与织女相遇、成婚、被拆散、每年七夕相会，剧作的爱情故事主旨和传统的故事系统没有什么本质的不同，不过剧作在内容上颇多杂糅，情节上也颇多想像和杂凑。剧作以双线结构来写牛郎织女故事，既写两人的爱情经过，又写蚩尤及其妻石尤大闹天庭、牛郎参与平定蚩尤的叛乱并以火牛阵大败蚩尤的政治军事过程。写牛郎与织女的爱情时，力写精卫的作用，言精卫是织女的姑姑，是精卫执柯促成了牛郎与织女的婚姻；牛郎与织女因沉溺爱河被贬到天河两岸后，织女也多得精卫的帮助。剧中还写织女在战乱中为免遭侮辱，跳入天河自尽，被蚩尤手下救起后，蚩尤欲霸占织女，织女不从，被蚩尤囚禁起来。虽然作者将蚩尤造反作为剧作的故事背景不纯是游戏心态而是具有一些政治用心，同时剧作也极力渲染蚩尤造反对牛郎织女爱情的考验作用，但事实上，蚩尤造反这条线只起到杂糅内容、传奇其事、惊险剧作过程的作用。对牛郎织女故事系统而言，《双星图》中增加的内容与情节绝大多数都难以被认可、被接受，因此也就无法被整合成为牛郎织女故事的有机组成部分，它们只具有传奇创作作用而不具有故事文化价值。

另外清代李文瀚（字云生）的《银汉槎》传奇，共十八出，今存清道光年间《李云生四种曲》刊本。剧作属牛郎织女次生神话题材，以汉代张骞乘槎寻河源故事为主线，中间写到牛郎、织女二仙对张骞降除妖魔、平定水患的帮助。由于此剧不是以表现牛郎织女爱情为主要内容，故此剧与传统的牛郎织女故事距离更为遥远。《银汉槎》传奇虽非主流形态的牛郎织女故事内容，然而剧作中牛郎与织女的作用很突出，此剧有关牛郎织女的情节也是腾挪跌宕、摇曳多姿，我们于此可见戏曲作家在表现牛郎织女传说时的大胆构思和丰富想像力。

董永遇仙题材戏曲及白蛇题材戏曲，也都是除了主流故事系统内容外，颇多虚撰和增饰。明末顾觉宇《织锦记》，已佚，《曲海总目提要》卷二十五著录，据《提要》可知，董永自卖给府尹傅华家为佣后，傅华之子欲调戏仙女、被仙女以掌雷惊觉；傅华之女赛金与仙女关系最好，仙女离去后，赛金嫁董永为妻；董永持仙女所织之锦进献朝廷，被擢升“进宝状元”；董永与仙女所生之子董祀受严君平之教，前往太白山见到母亲；仙女不满严君平泄露天机，通过其子将葫芦给严君平而烧毁严的阴阳之书；等等。[8]（PP.922-923）（“《织锦记》”条）清代陈嘉言父女演出本《雷峰塔》传奇，其中一些情节，如白娘子饮雄黄酒露出原形后，许宣惊吓而绝，白娘子为盗救治许宣的仙草，登嵩山与诸仙大战，战败被擒，后从南极仙翁处求来仙草救活许宣；许宣被发配镇江后入药铺为伙计，药铺老板何斌让婢女引白娘子至望江楼而欲奸污白娘子，白娘子化为大头鬼将何斌吓昏；许宣之姐所生之女与白娘子所生之子，被双方家长指腹为婚；许宣与白娘子之子许士麟高中状元，请求拆塔救母，最终母子相见，白娘子与青儿得到赦免并被接引至忉利天宫。这些都是为增加戏曲传奇性的题外之笔，它们主要具有热闹戏场的戏剧情节意义，而这些内容自身对于传说故事的价值意义不大。

三

民间传说剧往往以大众审美愿望为导向，对男女主人公恋爱模式和故事结局进行世俗化的改造。

戏曲创作有作家自娱和娱乐大众两种情况。戏曲作家既有正统文人，也有下层落魄文人和民间艺人。有些正统文人将戏曲当作创作诗文之余的一种文化消遣，他们以写诗作文的心态来创撰戏曲，他们力求通过戏曲创作来表达自己的心声，这样的剧作具有较强的自娱性，这种自娱性的剧作具有较强的文人品格。不过从戏曲创作的总体情况来看，自娱性的戏曲少，娱乐大众的戏曲多。戏曲创作主要的不是文人言志、抒怀的工具，而是满足民众娱乐需求的艺术样式，戏曲创作和表演是戏曲作家和戏曲艺人们赖以谋生的手段，即使是文人出于自娱目的创作的戏曲，也常常会兼顾民众的观赏需求。既然戏曲以娱人为主，就必然会以大众审美愿望为创作导向，大众审美趣味就会对戏曲创作发挥重要的作用。民间传说剧在对传说故事吸收、接受的同时，也鲜明地体现了大众审美需求，剧作往往在男女主人公恋爱模式安排、故事结局等方面对原有传说故事进行世俗化的改造。

中国古代戏曲虽然具有多方面的题材内容，如历史、政治、公案、神魔等，然而不可否认的是，爱情戏是我国古代戏曲最常见的内容，有的剧作虽然不是专门的爱情戏，但爱情内容往往也在剧作中占有相当的戏份，尤其是明清传奇，甚至出现“传奇十部九相思”（李渔《怜香伴》传奇剧末收场诗）的状况。古代戏曲不仅爱情剧数量多，后来还发展成以才子佳人为男女主人公、以大团圆为故事结局的常见创作模式。在才子佳人爱情题材戏曲中，才子与佳人一见钟情，后来虽然好事多磨颇多波折，但一般都有圆满的结局。五大民间传说故事系统都包含爱情内容，有的故事系统中爱情还占有特别重要的地位，不过五大传说故事系统中的男女主人公，原来并非都是才子佳人，原来故事结局也并不都圆满，有的还属典型的悲剧故事。民间传说剧在以传说故事为核心主干内容的同时，存在着对剧作人物、情节和结局进行模式化、世俗化改造的特点。

牛郎织女传说的男女主人公原是天上的星宿，是仙界下凡到人间的一对配偶神，他们虽属神仙世界，但他们的命名却带有农耕社会的鲜明印迹。中国古代社会的基本生产方式是男耕女织，男耕的主要辅助动物是牛，以牛郎、织女分别作为男女主人公的名字正是农耕社会在神话传说和民间故事中的反映。后来的牛郎织女传说，有的直接把牛郎写成是出身贫苦又受到兄嫂欺压凌虐的放牛娃，有的写神仙下凡化为老牛照应放牛娃并给他以各种帮助，牛郎织女传说在保持爱情主旨的同时被注入农业社会贫民生活的内容。另外，牛郎织女传说结局，牛郎与织女天各一方、一年只能见一面，这颇令人伤感和遗憾。而综观牛郎织女题材戏曲，则往往将故事改造成才子佳人恋爱模式，剧作结局有的也被改写为牛郎织女长相厮守永不分离的圆满状态。

清代邹山《双星图》传奇中男主人公牛九郎和女主人公织女都是天上的星君，织女出身高贵，她是天帝的孙女、精卫的侄女，有侍女承筐服侍左右，在玉皇大帝的白玉楼落成典礼上，牛九郎和织女一见钟情，经仙友和精卫作伐、促合，牛九郎与织女顺利成婚。不想婚后遭遇蚩尤、石尤这对夫妻的叛乱，牛九郎与织女被贬谪和拆散，历经战争险阻和爱情考验，牛九郎成就功业，他和织女最终也重温旧好再续前缘。剧作在保持传说故事质性内容的同时被披上了才子佳人爱情故事的华丽外衣，剧作结局令人欣慰而不再让人伤感。

明末钱塘才女梁孟昭作有《相思砚》传奇，剧作已佚，从《曲海总目提要》可知此剧是牛郎织女传说的变异性改创。《相思砚》借家喻户晓的牛郎织女故事为引子，“谓南极老人与牵牛弹棋，遗二子，化为宝砚，一曰相砚，一曰思砚。牵牛、织女与月中仙子俱谪人间，以砚作合。牛、女后身尤星、卫兰森为夫妇。故名。”[8]（PP.923-924）（卷二十五“《相思砚》”条）牛郎、织女、月中仙子因动凡思，被从天界贬到凡世，牛郎托生为书生尤星，织女托生为杭州戎政尚书卫观之女兰森，月中仙子托生为具有异术的道姑之女兰生。南极老人与牛郎下棋时遗落二子，转为人间宝石，一叫相砚，一叫思砚，思砚为卫兰森家所有，相砚后被尤星在天台山寻得。尤星与卫兰森一见钟情，并得兰生相助，虽有富有公子牛晶欲谋取兰森为妻，然而天定姻缘，最后尤星“殿试擢状元，与兰森成婚。而相、思两砚始合，兰生忽不见。”[8]（PP.926-927）对于《相思砚》来说，牛郎织女传说只是引子和外壳，剧作表面上似乎属牛郎织女故事系统，然其实际所写则是典型的才子佳人爱情剧的内容，于此可见才子佳人爱情剧创作模式广泛的影响力。

另外还有清代缪谟的《银河曲》杂剧，今存旧抄本，周绍良先生介绍此剧道：“故事叙七夕牵牛、织女年年一度鹊桥相会，经年捱尽凄凉，后得玉帝特降殊恩，赐予团聚，‘使数千载相思不了之案，一朝归结。’故事极其平常，但写作颇尽人情，宛转缠绵，无勉强捏合痕迹，毫无庸俗之态，且文采也颇动人，可见作者文学修养功夫。”[9]（P.34）从介绍可知，《银河曲》也是才子佳人缠绵悱恻爱情剧的写法，最后以大团圆作结。

至于董永遇仙传说，其基本故事形态是贫寒孝子感动上天，仙女下凡相助。董永是传说人物还是历史人物现在仍无定论，纪永贵先生认为，“记载在《汉书》中生活于两汉之间的高昌侯董永，便是这个人物的历史原型。”[10]（P.122）虽然他列举出高昌侯董永与传说中的董永之间的若干吻合之处，不过据此判定传说中的董永就是两汉之间的高昌侯董永仍属推测之论。早期记载中的董永是一个孤寒力田的孝子形象，未明言交代他是农人还是读书人。托名西汉刘向的《孝子传》（见《太平御览》卷四一一《人事部五二?孝感》）：“前汉董永，千乘人。少失母，独养父。父亡无以葬，乃从人贷钱一万。”[11]（P.1899）没有交代董永的身份。东晋干宝《搜神记》今本卷一第28条记载：“汉董永，千乘人。少偏孤，与父居。肆力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万，遣之。永行，三年丧毕，欲还主人，供其奴职。”[12]（P.14）此记只言“主人知其贤”而未言“主人知其能”，汉代时读书人少，读书人被任为官的机会多，一个人做上官往往就意味着他“能”，做上官也就容易有钱。董永守丧三年，依然一贫如洗，此处虽未明确交代董永是否有文化，但此记中的董永只是孝子形象而非读书人形象。

到了董永遇仙题材小说戏曲中，董永逐步成为一个书生形象，他凭借功业仕宦显达，有的作品将他写成是官宦之子，有的甚至将汉代大儒董仲舒写成是董永的儿子。明嘉靖年间洪所编《清平山堂话本?雨窗集上》录有一则宋元时期的话本《董永遇仙传》，小说中董永字延平，少习诗书，他孝感天庭，得仙女相助，并成为夫妻。仙女回归天庭时已有身孕，回到天宫后生下一子，取名叫做董仲舒，仙女将子送给董永抚养。仙女离别后，董永因孝行被封为兵部尚书，并另娶傅长者之女傅赛金为妻。话本中的这方面内容在戏曲中得到了继承和强化。《曲海总目提要》卷二十五著录明嘉靖间顾觉宇《织锦记》，其中有关董永身世及其子董祀（字仲舒）的介绍是：“董永字延年，润州丹阳董槐村人。母早背，父官运使，引年归家，寻亦弃世。贫无以殡葬，乃自鬻于府尹傅华家为佣。”“及永诣傅，道遇仙女于槐阴”，“傅女赛金，与仙女最契。”百日期满后，仙女乘云归去，傅府尹将女儿嫁给董永为妻。董永不仅再娶傅女，还被“诏擢进宝状元”。另外董永得到功名游街时，“仙女抱一子送永”，“永名曰‘祀’，字曰仲舒。”[8]（PP.922-923）（“《织锦记》”条）董永“父官运使”，只是由于“引年归家”才家境贫寒，另外董永有名有字，剧中董永就是一个落魄书生。董永不仅和仙女有缠绵的爱情，仙女飞天后他又娶了府尹傅华的女儿赛金为妻。至于剧作结局，虽说仙女“乘云而去”离开董永，这毕竟有些遗憾，但董永复有富家小姐为妻，另外董永和仙女有了爱情的结晶，且此子是汉代大儒，故剧作算是比较圆满的大团圆结局。明代董永题材戏曲完整的剧本已经不存，从明代戏曲选本可以看出，“槐阴相会”、“槐阴分别”成为主要的选出，这说明董永遇仙戏中最为人们喜爱和看重的就是表现董永和仙女槐阴树下相会和槐阴树下分别的爱情内容。传统董永故事的“孝感”主旨在董永遇仙戏中被淡化，才子佳人恋爱情节成为董永遇仙戏的主要内容。

还有孟姜女故事传说，丈夫被抓作丁夫修筑长城而死，孟姜女因夫死而哭倒长城，这本是基本故事内容。然而孟姜女题材戏曲，如《风月锦囊续编》下六卷所选之明初南戏《孟姜女寒衣记》，将孟姜女写成是富家之女，她“少习书诗，深知礼义”，“后遇才子范杞良”，“禀知父母，就结成姻”。孟姜女送寒衣哭倒长城后，“遇得天降恩，超度成人”，范杞良死而复生。最后孟姜女与丈夫破镜重圆，他们一门都得到秦王褒封的官诰。[1]（P.633）孟姜女故事传说的悲剧主题被淡化，而才子佳人爱情模式和大团圆结局则在剧中被强化和彰显。

再如白娘子题材戏曲，也存在明显的化悲为喜的倾向，传说故事中白娘子夫妻离异、母子分别，白娘子被永镇雷峰塔，这是典型的悲剧。而无论黄图本还是陈嘉言父女演出本还是方成培本《雷峰塔》，白娘子被镇雷峰塔后最终都被接引至天宫，白娘子、青儿与法海这样的仇家得到和解，白娘子与青儿两位蛇妖位列仙班，剧作结尾令人欣慰。虽然许宣与白娘子不属通常意义的才子佳人，但方成培本《雷峰塔》安排许、白之子许士麟高中状元，正是由于许士麟功名得遂，其父母才受到朝廷的封赠，于此也可见到戏曲模式化创作的印迹。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

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[2][明]无名氏.录鬼簿续编[A]//中国古典戏曲论著集成?第二集[C].北京：中国戏剧出版社，1959.

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[7]陈多、叶长海选注.中国历代剧论选注[M].上海：上海古籍出版社，2023.

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[9]周绍良.记孤本《如意册》《万年欢》与《银河曲》[J].文献，1986，（01）.

[10]纪永贵.董永的原型与衍变[J].南京师范大学学报，2004，（01）.

长城的故事和传说范文第3篇

一、小学生在阅读选择研究中的特殊性

选取小学生作为研究对象，是因为小学生在学生群体中有其特殊性：{1} 小学生识字有限，书面阅读的活动属于起始阶段；{2} 由于识字能力和理解能力的限制，小学生阅读的选择余地不大，尤其是低年级小学生，故选择倾向于受到生活中耳濡目染的影响；{3} 小学生的家庭依赖性较大，家庭人口结构、职业结构以及教养方式对小学生影响较大。所以小学生在课外阅读上表现出以下特点：{1} 流行书籍传阅较快。我在调查中发现，小学生喜欢看“流行书籍”，像一些热播动画片、儿童剧的出版物等。在丰都县还有一个突出的现象就是，关于鬼故事的小杂志、漫画都受到学生的欢迎，甚至一些传奇冒险故事也被他们所喜爱，比如沈石溪的动物小说。{2} 读书目的性不强。很多小学生认为，课外阅读是完成家长、老师布置的任务，所谓的名著、小说，只挑选其中故事性强或是有插页的章节读，有一半以上的学生不去考虑小说或名著中人物在当今社会有何意义，做读书笔记的学生更少。读鬼神小说也只是贪图刺激，以及用于在同学面前讲述时炫耀。

相对来说，中学生的独立性大大增强，基本汉字已经能够全部识别及理解，再加上见识、阅历的增长，中学生的兴趣出现多样化的表现，故此，他们的阅读选择余地较大、自主性强，出现多样化的倾向，当地文化的影响并不如小学生表现得明显。

二、重庆市丰都县的特色文化

丰都，自古以来就是很有特色和名气的历史文化小镇，以其“鬼文化”而蜚声中外。这里流传着许多鬼神传说，《 西游记 》 《 聊斋志异 》 《 说岳全传 》 《 钟馗传 》等许多文学名著对“鬼城”丰都均有生动描述，颇富传奇色彩。这里因各种阴曹地府的建筑和造型而著名。每年农历三月三“鬼城庙会”，车船爆满，游人如织；“阴天子娶亲”“城隍出巡”“钟馗嫁妹”“鬼国乐舞”等民俗民风游行表演，惊奇谐趣，令人目不暇接，叹为观止。

但丁的《 神曲·地狱篇 》将地狱作了仔细的描绘，然而他无论如何也确指不出地狱在什么地方，而丰都可谓世界上绝无仅有的唯一一处“确知”的“地狱”所在，虽然对于这种信仰仅限于华人世界。因此，在世界宗教文化中，丰都鬼城文化具有特殊的地位。

关于鬼文化，世界各国皆有，至于鬼故事，从诙谐到恐怖，更是无处不在。但像丰都这样，有关鬼文化的内容如此集中，形式如此多样——从宗教到民俗，从文学到艺术，从戏曲到诗歌，从雕塑到绘画，从饮食到杂物，无所不包，无所不具——却是世界其他地方所没有的。这里集中了鬼文化最丰富、最完整、最系统的资料，而这些资料又是最形象、最生动而最具体的，因而其作用和效果是任何仅从文字资料或文学角度表现的鬼文化所不能企及的。鬼城文化在当地具有很深刻的影响，以独特的鬼城文化为依托，丰都县的各种媒体上也充斥着鬼神的故事。当地人们在闲暇之余，也经常以听到的、看到的鬼神、灵异故事为谈资。

三、丰都县小学生阅读选择的现实情况

据本人在丰都县进行的非正式问卷调查和访谈，参与调查人数为45人，其中1~3年级的小学生20人，4~6年级的小学生25人；男女小学生人数随机。需要特别说明的是，本调查中涉及的“鬼城文化”主要是指以鬼故事为载体的文化形式。调查中涉及小学生平常的阅读内容（见表1）、阅读途径（见表2）、对鬼城文化的喜爱程度（见表3）等，并以访谈的形式了解了学生家庭结构及家长文化程度。

综合三个统计表格，我们可以看出：在小学阶段，低年级的儿童课外阅读量少，大多是通过家长或者老人的口耳相传获取鬼城文化，表现出对鬼故事的好奇，并且不排斥鬼故事；高年级阶段的儿童课外阅读量相对较大，有不少涉及童话、寓言故事，但仍表现出对鬼故事、灵异故事的喜爱。

为何丰都县小学生的课外阅读情况会出现以上的特点？以下对可能的影响因素作一些尝试性解释。

1．丰都县人口结构特点

长城的故事和传说范文第4篇

关键词：师陀 京派 叙事 说书人 《果园城记》

一、引言：京派与叙事的“有效性”

时隔几十年之后，京派文学又重新进入我们的审美视野，人们开始欣赏这么一种文学，它既是“美”的，又是有“思想”的，尽管时代变迁、沧海桑田，字里行间反而更留存有除尽火气、韵味悠长的美感。也正是很多学者都注意到的，京派延续了由鲁迅开创的“现代抒情小说”这一线索。王德威认为这是：“历史的暴虐每以自噬起其身为代价，在毁灭的威胁下，人所能做的是以情辞、以抽象保存文明于劫毁之万一。”①在笔者看来，京派文学的持久魅力与其独特叙事方式有着隐秘的联系，早在1967年《中国现代文学的先声》中就有人指出情节结构与叙事的重要性，甚至认定这传统文学与现代文学的实质性区别正在于此。或许京派所讲述的故事情节似乎并不比其他作品更加曲折离奇，却尤为吸引人进入一个奇特的世界，无论是田园牧歌、古典遗风还是都市嘲讽，嬉笑怒骂，无不酣畅淋漓，纵横腾挪，尽文字之能事。京派文学家似乎更懂得讲故事的技巧，换言之，是更具有“叙事的有效性”，这个特点在査振科《对话时代的叙事话语——论京派文学》中有更为具体的表述。而自五四以来，现当代文学家似乎更加关心的是文学以何种方式与现实发生关系，“而对叙事手法这样的艺术创作问题不屑一顾，甚至是对“为艺术而艺术”出现莫名恐惧”，②然而纵观文学史，我们不难发现，经过晚清到五四艰难的酝酿之后，其区别于古典小说的“ 现代性”首先表现在叙事模式的转变上，由“在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心”③4的古典小说开始发生转向，而那些能历经革命战火、时间洗礼而越发迷人的文学作品在叙事手法上往往也是经得起琢磨的。

“叙事是理解过去的一种方法，是对历史客观性的质疑。叙事为史学和文学找到了共同的兴奋点，对历史文本和文学文本来说，叙事是他们共同的制作工艺。”④京派文学的话语性在于它的有效的叙事，这种叙事模式与他们的历史观不无关系。历史滚滚而过，我们可以客观地记载辛亥革命、帝制复辟、等这些事件来叙述历史，也可以静静讲述边城里寂寞守候的翠翠、柏子、魁爷、葛天民、程耀先的故事，或者是童年嬉戏、少年恋情、半生漂泊，或者只是平常人生的日常起居来反映历史。这正是现实的真实与审美的真实的不同。汪曾祺更从审美感情上加以总结京派小说：“我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”⑤

师陀，原名王常简，现代文学史长长一列名单中的一个并不起眼的名字，大概始终不是一个能异军突起、一举成为文学界的宠儿的人。他孤独、热忱而又忧伤地讲着这世上的各色故事，讲述着世人的狂欢和荒凉，时而意气飞扬地讴歌革命，宛如少不更事的热血青年，时而淡泊悠然地思索人生宇宙，宛如睿智豁达的老者。在他的《果园城记》里，近乎回忆，并展现了回忆的线索，它也除去了感伤主义，但是汪曾祺所说的“火气”并未消除尽净，他在文中设置的叙事结构和风格都是“火气”未曾除净的明证。然而这也是师陀与其他京派作家的区别所在。尽管有沉寂，有回忆，有安详，可在这平静大彻大悟的语调中却时而逸出几声低低的抽泣，时而爆出一两句怒吼，时而发出悲伤忧郁的慨叹，掩藏在作者平静的笔调下的是一个故作洒脱却时刻放不下也割不断的躁动的灵魂。他在创作中总是有意无意地溢出单一的表达模式，着力在微缩的空间里表现人与历史、与空间、与社会的联系，因而至今难以被归类入京派、海派或者左翼，在京海派激烈论战时，他也一直默默游离于公众聚焦之外。

然而他却是较早在叙事视角方面做过有益探索的作家之一，尽管在《果园城记》中仍处于摸索和无意识阶段，我们仍会惊叹于作品展开叙事的广度，惊叹于镜头选取的精巧，从历史故事到神话传说，从现实生活到水鬼阿嚏，从英雄到贩夫走卒，从说书人到归家游子，漫长的历史传奇与各色人物就这样捏在一个覆满黄土的果园城里。我们如同跟随着一个通晓万事的说书人，走过时间的洪流，走过奇特的果园城，走过千千万万个类似的中国小城，目睹旧中国的历史和人事地一遍遍上演。

二、不同的视角选择：歌者与现代说书人

京派深情脉脉地注目着正在消逝的过去，忸怩不安地打量着现代工业文明，他们唱着古老牧歌式的东方情调，借以规避现实，远离时代，追恋过去，眷依乡土。这一审美特征可以从他们选择的叙事角度和叙事背景中清晰看出。

在沈从文的笔下，大多数故事都是第三人称叙事，字里行间弥漫着浓厚的异域风味，笼罩在神秘诱人的湘西世界中的主人公也皆为纯情美丽的女子和勇敢多情的男子，原始生命的力量和野性充斥在传奇里。作家如万能的巫师一般俯瞰着由他创造出的这个如梦如幻的世界，在这里他所欣赏的品质和景色都能一一呈现，作者与他笔下的世界融为一体强烈地感染着读者。废名的《竹林的故事》、沈从文的《边城》、汪曾祺的《鸡鸭名家》等等作品也延续了鲁迅开创的“现代抒情小说”这一线索，这种小说明显地融入诗歌、散文因素，具有鲜明的艺术意境，偏重于表现人的情感美、道德美，弥漫着较浓郁的浪漫主义氛围”。⑥他们都与沈从文一样，多使用第三人称视角，他们更倾向于看到真善美的极致，而不愿让丑恶现象进入他们的作品，因而叙事者往往“到清疏的乡野、蛮荒的边地、远离世浊的桃花源或未浸染的童心中，寻找灵魂的归宿，寻找健全人性和血性道义的源泉。”⑦他们是乡土中国的歌者，在歌声中他们尽力除去不和谐的音符，用孩童般纯净的心投射古老中国尚存的美和善。

“而在另一种抒情小说中，作家并不回避写出黑暗，他们的心浸透了苦汁，他们无法躲开漫天的阴霾。”⑥师陀正是其中之一，也许正是因为作家并无意去构建一个虚无缥缈的桃花源，而是以一个讲故事的人的清醒眼光认识到故乡的落后和丑陋，以第一人称叙事视角执著于书写乡土中国民族的苦难、生活的艰辛，而同时又在批判的口吻中不断地穿插对祖国大地风物之美的眷恋，正如刘西渭说：“他把情感给了景色，却把憎恨给了人物。”他的这种爱恨交缠，难以厘清的矛盾感情才会通过叙述时视角的独特性以及分裂性清晰地展现在《果园城记》里，从而形成了作者、读者与文本间的矛盾和张力。师陀说：“我的爱人类，同专门制造同情的人相比，自然要差得远了，因为是还看见弱点同缺陷。大约也就因这缘故，有人又以为我在鞭策世人。其实我哪里配呢，不过是在那里摆着的事实，我把自己看见的一部分指给大家看罢了。有时这看见的——我觉得——又过于悲惨，不忍把他们裸地摆出去示众，也不想让别人明白白地看见，于是便偷偷地涂上笑的颜色。”⑧

《果园城记》里，叙事者是马叔敖，一个归乡游子，但他的身份、从哪里来、要到哪里去却并不明晰，作者甚至将一度试图给他安置的身份都抛弃了，更明显表明了这个视角的充分自由，从而暗示隐藏的叙事人实际上是无所不知的“说书人”。说书人对师陀的影响是不可忽视的，讲故事的人的身份是他的自觉选择。少年时代听评书的经历让师陀对说书人这一身份充满向往：“认真说，我接触文学作品是从听评话开始的，那真废寝忘食”，“这在当时无疑是一种贱业，我却认为这种职业可爱，另外，我应该说我被他迷住了”。⑨

他在《果园城记·说书人》中甚至有这样激烈的表述：“即使现在，我仍会宁可让世间最爱我的人去失望，放弃为人敬仰的空中楼阁——什么英雄，什么将军，什么学者，什么大僚，全由他去！……我愿在自己的大名下，毫不踟蹰地写上——说书人，一个世人特准的撒谎家！”⑩

说书人这一古老职业在中国文学创作史上扮演着不可替代的作用，说书人叙事起源于宋元时代的说话人艺术，这种根源与评书传统的口头语言艺术与文人创作相对，“口头叙事文学的传统，起源于人们对讲故事的热衷，起源于想象力的自由驰骋，而内在的叙事感，则是推动这个传统发展的根本动力，这一叙述方式在小说中一直得到延续”。②然而在五四时期，我们很少见到讲故事式的创作，大概是这种叙述涉嫌讲古、讲本娱乐读者以为生的“说书人”模式，而且，受到西方自传小说的影响，为了自我性格的塑造和浓郁情感的直接抒发，为了追求现实性与重大性，不愿承认“虚”的故事的成分，于是努力摆脱传统的说书人的全知视角向第一人称和第三人称的限制性视角转化。无论是前期的鲁迅、郁达夫还有乡土作家，还是后期的京派、海派、左翼都努力隐匿作家的声音，使文本显得更加真实并具有说服力。师陀在《果园城记》中却反其道而行，故事来龙去脉和历史细节皆笼罩在说书人的掌控之下，真实中蕴含传奇，深情中饱有超然态度。

然而与传统意义上的说书人不同的是，师陀立志要做的说书人是受到五四文学思想和叙事方法变革冲击的现代说书人，他裹挟着丰厚的传统文化积淀而来，又深受现代思潮洗礼，因而在叙事模式展开的深度和广度上都有革命性的变革。1938-1946年间创作的《果园城记》回返了说书人的全知视角，然而他也兼用了第一人称的限制性叙事角度，追求叙述活动中的话语主体权力，从而形成了吊诡的“第一人称全知”的叙事模式。这个第一人称叙事视角正是前面提到的《果园城记》之所以区别于京派其他抒情小说的关键，第一人称“我”的存在时刻抒写着流亡漂泊之痛和无处谋生的困顿，与”说书人“超脱时空的视角形成奇异张力，两者之间的碰撞和融合也使师陀作品中的现实感和失落感来得比其他的京派作家更加猛烈。作者甚至绝望地宣告：“我不喜欢我的家乡，可是怀念着那广大的原野。”正如刘西渭说师陀“把情感给了景色，却把憎恨给了人物”。对乡土中国，师陀爱到极致也恨到极致，心中的矛盾让他不得不将爱与恨截然分开才能说服自己。我们相信这是他最终选择了这一奇特叙述方式的原因之一，它也给师陀提供了在同一个场域里展开多重对话的可能性。

多重视角实际早在1926年夏丏尊、刘熏宇合编《文章做法》中就有提到：“大概，事实的间接叙述不易生动，所以在两件或多件事实有相同的重要，而只从一个观察点出发要将各方面都表现出来又非常困难时，观察点就不得不变动了。”

“既强调小说中最好有统一的视角，又不否认作家有权交叉使用几个不同的视角，前提是不同视角叙述的转换要自然合理。注重小说视角的运用，是为了加强小说的真实感，并破除‘作家对于读者的专制态度’。”③88

汪晖在《反抗绝望——鲁迅及其文学世界》中也指出鲁迅小说《阿Q正传》的叙事方式的“二重性”——“传统说书人的技巧和现代小说的技巧”。即“说书人”转变为小说中的次要人物， 这个次要人物在讲述关于自己的故事或者描述自己在场的情景时遵从“我” 的视角限制，但在讲述别人的故事或者事情时就进入全知并发表评论和表达感情。

三、师陀视角的“两栖型”——多重叙事者的矛盾立场

“说书人”叙述者的特点，概括起来有如下几点：一是“说书人”的叙述人称。“说书人”既是说书台上那个具体的活生生的个人，又是小说中那个已经程式化的抽象的叙述者，他在拟书场语境中不断地与读者交流；二是“说书人”以全知视角讲述故事， 具有极强的控制故事的能力，“说书人”不但通晓人物的心思、梦幻， 而且预知因果，出入神鬼世界，是一个上帝般的叙述者……在人称上是第一人称，在视角上却属于第三人称全知视角，因此具有“两栖型”，这以《果园城记》、《雪晴》和《竹林的故事》为代表。这种在西方文学中被认为是无法成立的叙事方式却能广泛地被中国读者接受并喜爱着。

师陀在继承这一叙述模式时比前期的作品都走得更远，也将这一技巧运用得更为圆熟。《果园城记》中的现代说书人以“我”的亲切口吻带领读者回溯这一小城的历史和人事变迁，却不像鲁迅、废名、萧红使用第一人称时亮出“我”的视角之后就直接进入人物或者故事的叙写，师陀笔下的这个“我”简直无处不在。他带领我们走过果园城走进孟林太太那空荡荡的庭院里，走进葛天民那富饶而寂寞的葡萄棚下，走过覆满尘土的老路，既有卖煤油者悠悠走过胡同，伴着木鱼阵阵，烛火点点，像一个老练的导游，却又不满足于走马观花，不满足于对见闻的单调叙写，而是不时发出大段的联想回忆以及评论追问。我们跟着主人公目睹这小小果园城里的一草一木，小说中的“我”即马叔敖是这样一位叙述人：他既是归家游子，又是果园城故事的说书者，作为前者，他是书中的人物，悲戚于果园城人的命运，与果园城同呼吸，他的视线是有限的，作为后者，他则可以穿透历史和人事更迭，以上帝的全知视角审视故事，同时作者的注视也隐藏在文本背后，小说中的叙事视角陷入了叙述者、人物与隐匿的作者的三联关系之中。

多重视角与声音的叙述带来了人物与事件立体复合式的关照。叙述视角的换位与叙述声音的变更相伴，共同强调了文本中客观世界的广阔性与人物主观世界的逼真性，多种叙事视角在作品中自如穿插变换，作者时隐时现，却感觉不到叙述者与故事间的紧张关系。我们可以跟着不同的叙事者看到完全不同的果园城，在这样的多重叙事中，我们不再相信仅仅存在着一个故事，包容人类一切事件。相反，我们相信有很多故事，不仅是有关不同事件的不同故事，甚至是有着同一事件的不同故事，这些故事可能是朝着各种维度展开。

再来看《果园城记》里的第一人称的视角即马叔敖，他是感情的载体，他的存在弥补了全知全能视角无法充分自我表达情感、始终作为历史旁观者的缺憾，用讥讽表达愤怒，用慨叹表示无奈，用热泪宣泄悲哀，每一次的批判都痛心并且深情。他时不时地在故事叙述中插上一句慨叹：“这个小城的城外多荒凉啊！”或者是：“他们多么渺小、空虚、可怜，他们自己多么无力呀！”然而在抒情之后，叙述人的行动却是冷静的，态度是决然的，甚至是冷漠的，他的职责是叙述事件，无需怀着某种道德诉求，不必从道德立场或是社会批判立场上去表达感情。于是叙述人愈是冷静，叙述口吻愈是从容，果园城人所承受的苦难愈是沉重，这种反衬手法为叙述人找到一条脱身的途径而不会为人谴责。

在《说书人》一文中，多重视角的矛盾表现在感情上的冲突更为剧烈。一个是作为“我”，怀着童年时代对神奇的说书人的景仰和钦佩，悲伤地目送说书人的尸体裹在芦席中沉入乱葬岗；另一个则是作为现代“说书人”的马叔敖，或者说其实就是作者自己，则自由地在历史和时空、在文本和现实之间穿行，目睹一个少年从怀揣说书梦想长成一个落魄回乡的游子，目睹一个能创造一个侠义勇敢的新世界的说书人为生活所迫而衰老、病死，最后被草草埋葬。从文章最后一段出现的五个反问句和两个感叹句我们不难看出说书人之死给前一个叙述者带来多大的伤痛，然而对于后一个叙述者，对于一个站在果园城外注视着一切悲剧发生的人，却只有“我在旁边看着，毫不动弹地站着”，甚至在乱葬岗上，还说出“一点不错，说书人，现在你的确应该带着你的书到地下去了”这样近乎冷漠的话。这种类似反映乡土中国苦难的题材带着双重视角矛盾冲突的作品在《果园城记》中还有很多，如《葛天民》、《桃红》、《颜料盒》、《傲骨》等。汪晖认为这种“用旁知观点叙述下层群众和知识分子的悲惨故事，叙事人不是潜入任务内部，而是用旁观者的目光、克制得近乎冷静的语调叙述人物的性格、外貌、情状，人物与故事获得了客观的、真实的艺术效果”。

然而无论是叙述人在果园城的老人身上看到了这样的沉重的苦难，却并不设法救赎（比如安慰和救济徐大爷徐大娘），而是隐瞒和敷衍两位老人，回避谈起好友，并最后决然与这小城告别；无论是看到死去的说书人最终结局之凄惨，却并不打算做出一点改变，我们仍有理由相信他并非是个冷漠的旁观者。因为这时“说书人”身份成为了叙述人马叔敖“遁逃”的方式，作为故事的讲述者，他的不介入就是一种介入，他的痛苦的回避就是一种热爱，叙述由此不必从道德立场上去辨析“我”对一个好友或者儿时偶像之死的知情权和知情之后而不采取措施化解苦难的伦理责任，“说书人”本身就是置身果园城之外，没有义务去干涉发生在小城里的一切。“当灾难、丑剧、闹剧、悲剧收场后，在焚毁的废墟旁，讲故事的人留下来，带着一份微嘲的悲悯，讲着别人没讲过但只是故事的历史，为旋生旋灭的芸芸众生作着口碑和见证。他的存在和讲述仅仅是为了最后一次事后的拯救。”但是说书人视角也给故事叙述带来了相应的弊端，例如对历史所作的“道德化的思考”，多多少少用个人品质的卑劣来解释历史的灾难，过多地运用误会和巧合来突出“ 善有善报、恶有恶报”的因果关系等等。

综上所述，由多重叙述者的矛盾中我们可以捕捉作者对某些故事保持中立超然，对某些则无法置身事外的复杂心情，有研究者认为这可能是“叙事者作为不合格的乡村代言人没有找到有效的统一立场来建立自己的叙说方式所产生的缝隙”。然而我们在《果园城记》中可以看出，师陀安排多重角度的叙述者在不同篇目里分别承载现实与抒情矛盾气质的不同方面，巧妙地平衡了不同叙述人的身份和话语，视角的矛盾不但没有带来阅读的困境，反而结成一颗晶莹饱满的内核，微缩的世界里面折射出一个广阔复杂而又丰富的乡土中国。正如师陀所说：“我凭着印象写这些小故事，希望汇总起来，让人看见那个黑暗、痛苦、绝望、该被诅咒的社会。又因它毕竟是中国的土地，毕竟住着许多痛苦但又是极善良的人，我特地借那位“怪”朋友家乡的果园来把它装饰得美点，特地请渔夫的儿子和水鬼阿嚏来给它增加点生气……”也许就在叙说方式的缝隙和反转中，一个更加丰富的乡土中国正在被呈现。

注释

① 王德威.抒情传统与中国现代性——在北大的八 堂课[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2023：54.

② 普实克.中国文学中的现实与艺术抒情与史诗——现代中国文学论集[M].上海：上海三联书店， 2023.

③ 陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海：上海人民出版社，1988：4.

④ 査振科.对话时代的叙事话语——论京派文学[M].沈阳：春风文艺出版社，2005：25.

⑤ 汪曾祺.晚翠文谈·桥边小说三篇后记[M].杭州：浙江文艺出版社，1988.

⑥ 凌宇.中国现代抒情小说的发展轨迹及人生内容的审美选择[J].中国现代文学研究丛刊，1983（2）.

⑦ 杨义.京派小说的形态和命运[J].中国现代文学研究丛刊，1991（4）.

⑧ 师陀.野鸟集·前言[M].上海：文化生活出版社，1939.

⑨ 师陀.师陀全集·第5卷[M].开封：河南大学出版社，2004.

⑩ 师陀.果园城记·说书人[M].上海：新文艺出版社，1958.

申洁玲，刘兰平.“说书人”叙述者的个性化——中国传统小说与现代小说的一条线索[J].广东社会科学，2003（2）.

汪晖.反抗绝望——鲁迅及其文学世界[M].石家庄：河北教育出版社，2000：228.

孟悦.从历史的拯救到历史的诊断——林斤澜论[A]//中国当代作家面面观——汉语写作与世界文学[M].沈阳：春风文艺出版社，2006：562.

刘涵之.乡土书写的叙事形态和文化意识——以《边城》、《长河》和《雪晴》集为中心[A]//论《雪晴集》叙事的距离控制[J].湖南大学学报（社会科学版），2023（2）.

师陀.果园城记·新版后记[M].上海：新文艺出版社，1958：148.

参考文献

[1] 师陀.师陀全集[M].开封：河南大学出版社，2004.

[2] 陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海：上海人民出版社，1988.

[3] 凌宇.中国现代抒情小说的发展轨迹及人生内容的审美选择[J].中国现代文学研究丛刊，1983（2）.

[4] 申洁玲，刘兰平.“说书人”叙述者的个性化——中国传统小说与现代小说的一条线索[J].广东社会科学，2003（2）.

[5] 雅罗斯拉夫·普实克.鲁迅的《怀旧》——中国现代文学的先声[A]//抒情与史诗——现代中国文学论集[C].上海：上海三联书店，2023.

长城的故事和传说范文第5篇

■ 唱红歌?拨响共鸣的弦

把音量调到85，选好《红梅赞》，75岁的徐德明轻轻拍了拍话筒：“好了，挨个来哦。”

4月25日清晨，南坪四小区，老徐和他的“合唱团”又开始了“每日一歌”。“红梅花儿开，朵朵放光彩……”高亢悠扬的旋律、情深意长的词蕴，婉转出一派荡气回肠。

“这是我每天最快乐的时光。”老徐眼里闪着光亮。

几个月前，老徐还是个典型的“麻将迷”――有固定的牌友、地点、时间，“整天泡在麻将桌上，我知道对身心很不好，但我找不到其他消遣之道”。

一场始于去年6月的红歌传唱活动“解救”了老徐。

老徐和几个牌友一合计，成立了一个“合唱团”。当过十几年工会主席的老徐，当之无愧地被推选为团长。儿子还专门买来CD机和红歌碟片，鼓励老徐“唱出点名堂”。

激情昂扬的红歌，把小区100多号“闲人”从麻将桌招引进了合唱团。

这决不是孤例。在重庆，红歌潮的热度，超出了所有人的想象。以前大家以为，喜爱红歌的主要是中老年人，没想到“70后”、“80后”，成了红歌迷主力军。在“两年就是一个代沟”的今天，红歌竟能聚拢老中青三代，这真是一个耐人寻味的现象。

“小学时，老师教我们唱《我爱北京天安门》，这是我最早接触的红歌；中学时，看电影《闪闪的红星》，班上传唱《红星照我去战斗》；后来在艺专学跳舞，接触到《洪湖水浪打浪》……”“80后”刘亚，能清楚地理出成长历程中，每首红歌所对应的坐标。

“红歌垒就几代人的精神阵地。”重庆歌剧院院长刘光宇感叹，“但一夜醒来，我们丢失了这些本不该丢失的东西。没有大声的呵斥，书记小心翼翼地为我们拾起，交到我们手中，他推荐的45首红歌，其实是我们几代人的编年史。”

一人“领唱”，万人呼应。这是一次集体怀旧和精神回归。

■ 读经典?营造书香重庆

4月12日8时，闹铃一响，刘屈蹭地一下跳下床，扒了几大口饭，一阵风地跑了。

刘屈上气不接下气赶到小龙坎街道新村路社区活动室时，屋里就剩最后两把椅子了――每周一节的“经典读书课”，改变了新村路很多居民的生活轨迹，刘屈也是其中之一。

“周末窝在家，除了看电视外无所事事。”刘屈说，“经典读书课让我找到了追求，儿子读小学一年级了，正需要经典文化的滋养，我正好利用这个机会给自己充电，好引导儿子。”

从机关到学校，从社区到乡村，今天的重庆，处处激荡着经典诵读声。

掀起这股读书春潮的，是一套“口袋书”――《读点经典》。

这套精致小册子一推出，立马成了众多干部群众的“新宠”――从第三辑开始，《读点经典》登上了重庆畅销书排行榜榜首。

《读点经典》丛书得以诞生，“始作俑者”也是。

在调研中了解到一组数据：九成重庆人不进书店或图书馆；全国年人均读书量4.58本，重庆是2.7本；全国年人均图书消费40元，重庆只有27元。

“一个不爱读书的城市，必定是一个人文精神缺失的城市，必定是一个创造力贫乏的城市。”在市委三届四次全会上，提出，要在全市开展经典阅读活动。

为什么要读经典？“在这个信息爆炸和垃圾充斥的时代，书是读不尽的，经典是大浪淘沙的结果，与其他书的关系，就好比蜂王浆和蜂蜜，以一当万。经典一部，胜杂书万本。”《读点经典》丛书主编刘明华说。

在市委领导、专家学者倾情操刀下，2008年12月18日，融合励志、和谐、民生、为政、修养等主题的《读点经典》诞生了。

“每月只一小本，但久而久之，也会令你的知识结构更加完善，有如多种维生素片，虽每日一粒，亦可养身。”在丛书《序言》中，这样写道。

这本袖珍小书的横空出世，引发了阅读经典的狂飙――各种读书课、诵读会，迅速在巴渝大地风生水起。

■ 讲故事?植入真善美

4月4日，北碚区水土镇赶场。

听说“陵江书场”的评书开讲了，桂花村村民刘祖修步行1个多小时山路，急匆匆赶来。

“戏说多彩人间奇妙趣，褒扬大千世界美善真。”书场大门的彩色对联引人注目。数十名群众挤在书场大门外，场内十多张桌子旁，座无虚席。

老刘在大门外找了个空地，静候开场。

“小茶船停靠临江门，棉纱船停靠千厮门，卖药材就在储奇门，接官迎旨朝天门……”身着长衫的王安之一段开场白，让古重庆的繁荣跃然眼前。

随着故事情节的起伏，台下时而愤愤不平，时而笑语不断。

68岁的王安之是土生土长的水土镇人。讲故事一直是他的一大爱好，民间传说、重庆抗战、红岩英雄，都是故事涉及的内容。

凭着过硬的本事，他两次代表重庆参加全国新故事大赛均获一等奖。

“生活好了，闲暇多了，打牌的人也多了起来。我们试着把故事大王请到茶馆来说书，没想到竟让这里的牌友们全部‘转行’成了故事迷。”水土镇党委宣传委员蒋为民说，“如今，水土、施家梁两个镇的村民都成了这里的常客。”

自3月31日，亲自策动重庆首场故事会后，像陵江书场这样的市区广场故事会、农村院坝故事会、社区周末故事会等，像雨后春笋一般，从各区县冒了出来。

“在这个多元化时代，重庆将讲故事活动上升到战略高度在全市推开，显示了决策者的远见卓识。”市委宣传部理论处处长苟欣文说，讲故事的核心就是要让老百姓参与到故事传播中来，让故事本身蕴涵的真善美，内化到每一个人的行为和习惯中去――用讲故事构建社会主义核心价值体系。

4月14日，航天职业技术学院，重庆首期故事员培训班开班。

来自40个区县的故事员聚集一堂，向受邀而来的故事家们讨教讲故事的秘诀。培训结束，这些获得“专业证书”的故事员，将回到各区县，为当地人带去无数好故事。

作为培训班首位讲师，《故事会》掌门人何承伟说：“走过无数地方，我发现重庆最适合讲故事，重庆的故事土壤肥沃，重庆方言幽默诙谐，能把故事讲到人心中去。”

一个故事胜过千遍说教，故事讲出真善美，为我们构筑出一片“精神绿洲”。

■ 重塑城市“精气神”

“城市发展的规律揭示，以大规模城市基础设施建设为内容的第一轮城市竞争告一段落后，新一轮的竞争就是城市文化建设的竞争。”北京大学校长周其凤说，“一个没有文化的城市，是没有创造力和发展后劲的。”

事实上，中国一些城市已拍马先行。1983年，上海举办首届读书节，26年来，借助“读书节”推进全民阅读，上海已跃升为国际文化大都市；2004年，深圳提出“文化立市”战略，短短5年，就由“文化沙漠”变成“书香鹏城”……这些开放型城市，正以不断创新的排头兵姿态，杀开全球化时代城市竞争的另一条“血路”。

国务院2009年3号文件，明确了我们这座城市的发展目标――力争10年后在经济发展上跻身中国“第一梯队”。

在经济力争上游的过程中，文化，越来越成为重庆发展的短板。

市外经贸委的调查表明：300多家外企老板认为，重庆同沿海发达地区相比，最主要的差距是，市民文化素质、文化创新力等不能满足国内外投资者的需求；共青团重庆市委的调查显示：超过30%的青年“无信仰”，超过30%的青年把“金钱的多少，权力的大小”作为自己的价值取向；市综合经济研究院的报告指出：由于人文素养的缺乏，本地一些干部缺乏干大事、创大业的精神，“等靠要”思想顽固，缺乏克服困难的勇气……

正处于爬坡上坎阶段，重庆这座年轻直辖市，比以往任何时候都需要一种昂扬向上的精气神。

“唱红歌、读经典、讲故事，就单项活动来讲，全国许多城市都搞过，但将它们作为一个系统工程来建设，却是重庆的独创。”重庆社科院副院长孟东方说，“这三项文化生活创举，像一茎爬山虎的卷须，搔在市民心里最痒处，薄书记巧妙地拨响了我们心里那根共鸣的弦，为重庆进一步发展探寻到一种不竭的内驱动力。”