贾平凹的散文范文第1篇

这本书是贾平凹创作40多年的散文精粹。书中，他研磨孤独，收获自在，致每个孤独的行路人。他素来喜静，最怕有人来敲他的房门。让他觉得自在的，要么是行走于西北的大地，要么就是隐居在自己的书房。他其实也喜欢热闹，只是他的热闹并不是灯火灿烂，而是内心的安宁与独行的自在。全书写情感、聊爱好、谈社会、说人生，有俗世的智慧，也有生活的趣味。那么，怎样呵护内心的孤独与焦虑呢？一个自在独行者的文字，完美展现了个人与世界相处之妙。作家从孤独、行走、生死、慈悲、、天地、人事等角度，给内心孤独焦躁者以安宁的抚慰。

贾平凹是一位世间的智者，更是一位深沉的独行者。他说：“在这个美好又遗憾的世界里，你我皆是自远方而来的独行者，不断行走，不顾一切，哭着，笑着，留恋人间，只为不虚此行。即便你认为自己是孤独的，也是可以自在的。”他还说：“尘世上并不会轻易让一个人孤独的，群居需要一种平衡，嫉妒而引发的诽谤、扼杀、羞辱、打击和迫害，你若不再脱颖，你将平凡，你若继续走，走，终于使众生无法赶超了，众生就会向你欢呼和崇拜，尊你是神圣。神圣是真正的孤独。”读后，感觉品味孤独的人，懂得与人为善，用善意赞美生活。

贾平凹在灵魂中独行，哲理性的感悟随处可见。这种感悟，不是对某种现成思想的形象阐释，也不是生硬的哲理说教，而是来自鲜活的生活体验。如在《说房子》中，他写世上的事，认真不对，不认真更不对，执著不对，一切视做空也不对，平平常常，自自然然，如上山拜佛，见佛像了就磕头，磕了头，佛像还是佛像，你还是你――生活之累就该少下来了。而在《看人》中，他写人既然如蚂蚁一样来到世上，忽生忽死，忽聚忽散，短短数十年里，该自在就自在吧，该潇洒就潇洒吧，各自完满自己的一段生命，这就是生存的全部意义。读后，感觉这是洞悉人生的妙谛，令人难忘。

贾平凹追求一种朴实无华、率真自然的生活意境美和意趣美，透过敏锐的观察力，书写人生的微妙情绪。他视艺术感受为一种人生的态度，讲求情操所致，自然为文。如在《说女人》中，他写打扮一旦成了社会时尚，风气靡丽，必然少了清正之气。过去有一句名言：最容易打扮的是历史和小姑娘。现在呢？没有学问的打扮得更像有学问，不是艺术家的打扮得更像艺术家，戏比生活逼真，谎言比真理流行。当一切都在打扮，全没有了真面目示人的时候，最美丽的打扮是不打扮。而这既写实又高远，语言朴拙、憨厚，内心却波澜万丈，读起来耐人寻味。

贾平凹的散文范文第2篇

贾平凹，1952年2月21日生于陕西省商洛市丹凤县棣花镇，毕业于西北大学中文系，当代作家。

贾平凹的最新作品有：2023年了《游戏人间》。《游戏人间》散文集是《自在独行》的姐妹篇，收录了平凹老师的60篇散文，大部分文章为近10年来的散文佳作，其中包括平凹老师从未发表过的私房新作《养鼠》；近三年来最满意的风土名篇《条子沟》；平凹老师最念念不忘的故乡恋曲《棣花》等从未在任何单行本图书中收录过的散文新作。

（来源：文章屋网 ）

贾平凹的散文范文第3篇

一

贾平凹是一位具有独论文联盟特创作个性和审美个性的多产作家，在当今文坛上无疑是一颗耀眼的明星。自上个世纪80年代开始，贾平凹及其创作的特异性，始终以一种独立的姿态进行着锲而不舍的艺术探询。他说：“穿过云层都是阳光。文学在最高境界上是相通的，不同的是追求这种最高境界的方式、路径各不相同。”在艺术的创造上，他选择文学意象的建构作为切入点，为人们奉献出一个独特的审美艺术世界。

贾平凹的文学作品之所以取得如此高的成就，是和其独树一帜的语言艺术追求分不开的。贾平凹对语言艺术的追求近乎苛刻，他认为写作上语言是第一性的，文学是语言的艺术，文学的魅力靠语言来表现。贾平凹从自己的艺术经验和艺术趣味出发，探索出一条符合自己审美趣味的文学符号。

商洛市位于陕西省东南部，地接陕鄂豫，因境内有商山、洛水而得名。由于商洛地形地貌结构复杂，是典型的“八山一水一分田”的山区环境，所以很好地保留了一些方言特征。同时，商洛市又是一个移民聚集的地区，人杂南北十数省。清初一场轰轰烈烈的“湖广填陕南”的移民运动，大量的鄂东北、皖西南地区的江南人移居于此，这些江南人所持的语言被称作“下湖话”。这样颇具江淮官话特色的下湖话和商洛当地的本土话之间相互吸收、相互融合，两种方言长期共存近三百年时间。加上商洛地处秦头楚尾，处于南北文化的过渡带，西北文化、荆楚文化、江南文化在这里融汇，文化形态异常丰富。商洛人的衣食住行、婚丧嫁娶、风土人情都带有浓郁的乡土气息，构成了五彩斑斓的生活画面，它们和商洛方言相映成趣，构成了商洛独特的地方文化。因此，商洛的方言异常复杂，地域文化丰富多样。贾平凹就生于斯，长于斯，一直在家乡商洛生活了二十年。二十年的家乡生活使贾平凹对商洛方言民俗了如指掌、耳熟能详，加上他个人的天分和孜孜不倦地吸收、开掘与创新，使商洛方言焕发出勃勃生机，开出了一朵艳丽的奇葩。

二

新时期以来，方言创作成为一种倍受青睐的小说创作形式，许多作家采用了这种创作方式，并且在创作的实践中取得了巨大成功。这些作家除了贾平凹之外，还有韩少功、莫言、张炜等。由此可见，在新时期用方言写作不是偶然的，而是有着复杂的内外因素的。

大约从《鸡窝洼的人家》开始，贾平凹渐渐开始摆脱他后来十分憎恶的学生腔而注意铸造自己的语言，这种铸造的途径之一就是使自己的语言土一点儿，他开始认识到方言土语的价值。他在自己的艺术领地辛勤地耕耘，向民间土语学习，收集整理散落在民间而保留至今的方言古语词。例如：

①我只说一巴掌能把他扇灵醒哩，可还糊涂呀，竟然还向你投诉。（《高兴》）

②他真的就吃了，梗了脖子，红着眼坐在那里发瓷。（《高兴》）

③进村口的时候，有孝子在路边烧纸，天空里可能有鬼，我们怀疑鬼在日弄我们，在村里转来转去打听不出韩大宝到底住在哪儿。（《高兴》）

④城里人醒不开咱的话哩，咱也说官话——你长得美哩，大美人。（《高老庄》）

⑤回头见了麻子，忙噤了口，面朝街墙再不言传，遂一溜烟跑去。（《浮躁》）

例①中的“灵醒”是明白的意思，例②中“瓷”的意思是发呆，例③中的“日弄”属于商洛方言中的“日头词”。在商洛方言中，“日”是个很活跃的构词词缀，如：日弄、日鬼、日能、日捣等。例④中的“醒”是明白、理解的意思，现代汉语有词语“醒悟”，其中的“醒”便是此义。例⑤中的“言传”是说话的意思。

除了上述几例外，贾平凹的作品中还有许多商洛方言词汇，如：拿作（刁难）、受活（舒服）、害娃（怀孕）、碎仔（小孩子）、口寡（口味淡），等等。这些散落在民间的古语词，听起来很土，但是经过作者的挖掘调度、刮垢磨光，赋予了新的生命力。于是这些在现代汉语书面语中已经消亡的词义在贾平凹的笔下得到了复活，并给读者以全新的阅读享受。读者既可感受其中的古雅与文明，又可体味其中的质感和鲜活。贾平凹非常重视语言的新奇，甚至到了“语不惊人死不休”的地步，为此他尝试运用“陌生化语言”的表达技巧追求新奇美趣的效果。贾平凹在小说中有意打破一些常规、习惯性的语言表达模式，力求新鲜、真切、活泼、灵动的陌生化语言，使小说中的绘事状物更加传神。例如：

⑥满院子的月光是银银的、玉玉的。（《月迹》）

⑦这家老婆婆，穿得臃臃肿肿。（《冬景》）

以上两例中，例⑥中的“银”和“玉”在这里不是指名词“银子”、“玉石”，而是指像“银子”和“玉石”那般的“洁白”特质。例⑦中“臃肿”是状态形容词，按照现代汉语的语法规则是不能重叠成“臃臃肿肿”的，但是贾平凹却能打破成规，超常式重叠成“臃臃肿肿”，形象表达出了人物衣着的状态，在臃肿的状态下却又显得柔和。

在贾平凹看来，古典汉语与方言是天然地联系在一起的，他对商洛方言的情有独钟与他浓厚的乡土情结是分不开的。乡土作为人类诞生的摇篮，成为人类共同拥有的童年记忆，当人们成群结队地拥向文明的象征——城市之后，人们的情感与乡土仍然有着不能拆散的精神联系，乡土成了人类永恒的精神故乡与家园。从现代乡土小说的奠基者鲁迅到茅盾、沈从文、废名、汪曾祺、孙犁、贾平凹，都对养育自己的故乡饱含着无限的深情与向往。那充满苦难与温情的乡土始终被他们痴情地关注着。作为山地的儿子，贾平凹尽管寓居都市多年，仍时常称自己是个“乡下人”，都市的喧嚣与堕落使他厌倦，令他痛苦。在都市中，他只能深情地关注、回望着故乡，感受着乡土的亲切与温馨。对乡土的无限眷恋情结使作家在小说中深情歌颂着故乡的山地，字里行间无处不流露出对故乡商洛滚烫的赤子情怀，乡人、乡土、乡情深深地烙在了作家心中。1997年，作家回到了故乡棣花街。回到故乡的怀抱，心情十分愉快，连醉酒后的故乡人称呼“哥哥”的发音，在他听来都别具韵味，像是一窝热闹的鸟叫声。乡音、乡土、乡人在贾平凹的笔下构成一个诗意的家园，它是中国知识分子藏在心底的一个诗意栖所，满载着他对故乡的无限眷恋。正是故乡浓厚的人文气息孕育了贾平凹这样一位艺术成就颇高的作家，故乡是他创作的根据地，所以他怎能忘记故乡的方言呢？他对故乡怀着一颗感恩、敬畏的心，用他亲切、熟悉的商洛方言为故乡树起了一座座丰碑。

三

贾平凹的文学语言价值观，不但使商洛方言的词汇得到了充分的展示和发展，也使他在新时期文学语言的创作和发展上享有一定的地位。“贾平凹这样大规模地使用方言或古语，不仅仅是一种修辞策略，也不仅仅是一种语体修辞，而实际上关系到现代母语建设如何评价‘五四’以来的现代汉语的历史进程问题。”他对商洛方言的重视与实验不仅是一种修辞策略，也是对现代母语的建设进行着大胆的探索。

汉语方言承载着厚重的地域文化，方言的话语，除了传达交际信息，往往还折射出方言区人们的性情喜好、言谈举止和乡土人情，而这种独特的情趣恰恰是文学意境所珍视的。这种地域性的差异实体，被作家经过审美过滤运用到文学创作中，它带来的不仅是一种语言形式的更新，同时也是一种叙述方式的更新。用普通话去写作，使我们日益远离了与故乡息息相关的方言和乡土人情。因此，可以说方言能拯救被普通话淹没的个人写作经验。方言在现实生活中正在磨损，而在文学作品中，它却因能唤起受众的审美趣味而别具艺术欣赏力与感染力。贾平凹自称对普通话不感兴趣，自己也讲不来普通话，他对方言的看重以及围绕它所进行的写作经验不仅仅是修辞层面的借用，而是赋予方言一种生活、文化与生命的方式与权利。“因为每种语言的产生，都与这个民族的生存环境、哲学、文学有很大的关系。如果把语言一换，就把语言中的那些内涵都弄丢了，只能附到别的民族、别的语言上去。”可见，贾平凹主张在传统与现代之间的新汉语写作，将是以方言为源头活水的资源存在为前提的，更是以人们丰富多样的文化形态为基础的。

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新时期作家开始尝试运用方言进行创作并且取得了很大的成功，这一时期大部分作家都在创作中运用了方言词汇和一些特殊的句法，从而产生了一大批方言作品。而且，新时期小说运用方言创作还显示出形式多样化的特点，这些都与新时期作家的思想有着直接的联系。当代许多作家都来自方言区，他们从小就接受了方言文化的影响，耳濡目染，对母语方言有着很深的感情，虽然他们也接受了普通话的训练，但是方言却有着一种天然的熟悉感和亲切感。在方言的生动和灵活以及复杂丰富之中，他们深感普通话写作的局限性。尽管普通话已经成为全民交际的语言、工作的语言、教学的语言以及宣传的语言，它对国家的统一、民族的团结以及提高整个中华民族的凝聚力，从而使汉语最终走向世界发挥着巨大作用。但是，汉语本身却拥有最大的话语霸权，它的强力渗透剥夺了各色生动方言的存在和使用权。文学是一种语言艺术，其语言的运用和效果具有特殊性，文学语言在反映和表达人类生活方面具有巨大的审美张力。因此说，普通话这种带有整合性质的话语霸权的存在，是不能充分表达人类具有的审美思想的，而方言对文学的介入，却给文学创作增添了别样的韵味和独特的风景。方言是共同语的地域变体，它具有通俗自然、生动活泼的特点，它直接存在于某一区域的人们口头中。文学创作中的方言，实际上是作家的一种独创，这与他们创作的动机和对社会、生活、文化的思考紧密相关，方言在建构作家各自文学世界的过程中被改造和融合，一定程度上也是作家对方言生命加以认同。

贾平凹的散文范文第4篇

《老生》真的完美无瑕以至于值得如此厚待吗？恐怕不是。在笔者看来，《老生》不仅毛病不少，而且有些还很严重。从大的方面说，《老生》对近百年中国历史的态度就有些偏颇，它用单纯的暴力和欲望来解释“革命”“”“”“市场经济”这些历史过程，立场褊狭，缺乏起码的历史理性和客观性。从小的方面说，《老生》在写法上也有诸多弊病，比如，大量穿插的《山海经》文字与小说主干情节和思想主题基本没什么关系，让人怀疑是在吊书袋或是凑篇幅；丧葬唱师这个角色兼叙述者的设置破绽百出，难以承担历史叙述和历史评价的重任；情节、细节上的抄袭、模仿与作者自我重复的硬伤等等。

《老生》最严重的问题是对历史的概念化和简单化处理。作者对于“革命”“”“市场经济”等历史过程的认知明显片面且成见极深，评价几乎完全负面。小说中，地方党部官员、保长、乡绅等都是开明和仁慈的，地主、富农也是靠勤苦发家的，不存在什么阶级剥削和压迫，乡村的阶级关系十分和谐。因此“革命”与“”并非底层民众的真实要求，而是外来的、输入性的，是李得胜这样的共产党员和国家政权从外部强加的。而搞“革命”“”最积极的则是老黑、马生之类天生的恶人或懒汉、二流子。这就实际上否定了“革命”与“”的历史合理性。如果《老生》中的描述确有其现实依据的话，那也只是某时某地的现象，而不能代表“革命”与“”的整体现实和本质真实。应该说，“革命”与“”在当时的中国主要还是内生性的，是乡村底层民众的真实要求和历史的必然。《老生》以某一地区的现象为据来概括和评说整个历史时期，显然犯了以偏概全之错。此外，在作家眼中，所谓的“革命”“”“”就是血腥暴力，此外似乎再没有什么可以用以描述这些历史阶段了。至于为什么历史要以暴力的形式来展开，以及暴力背后是否也有某些历史的必然性与合理性，作者都不屑一顾。实际上，黑格尔、康德、马克思、恩格斯等人都曾辩证地分析过“恶”，认为“恶是历史发展的动力借以表现出来的形式”。因此，“革命”与“”中的血腥暴力，甚至市场经济体制所催生出来的贪欲都并非一无是处的“恶”，而是也具有推动历史发展的杠杆作用。比如，伴随着暴力的“”在当时也是解放社会生产力的一种必要途径。所以，对于历史事件及历史过程的评价，历史尺度理应优先于道德尺度。但《老生》仅仅只有单一的道德尺度，近百年的历史完全被道德化―――不是血腥暴力就是人欲（权力欲、金钱欲）泛滥―――彻底否定掉了。贾平凹极力渲染上述历史过程中暴力的普遍性和残酷性，是否以偏概全小题大做且不说，仅就他只将暴力归于人性恶，归于人的本能或者是以暴易暴，就已经是过于简单化了。

因为有历史偏见，所以从叙事焦点的选择到故事情节的设计再到人物形象的刻画，《老生》处处显得主观性和随意。《老生》采用的是散点透视的写法，贾平凹说这种写法是“举重若轻”。但实际上，这不过是对历史的随意删减和过滤。小说选择叙事“焦点”的主观随意性，导致了“片面”和“盲视”的后果，它由此呈现出来的历史认识也必然是有偏颇的。人们必然会问：为何从历史长河中截取的恰恰是这几个时段？它们能够表征或涵盖近百年历史吗？另外，散点透视的写法也很容易导致结构松散和笔力不集中等毛病。所以《老生》由四个独立故事拼成，没有贯穿性的故事情节和主人公，在艺术效果上就不能够给读者以集中、强烈和深刻的印象。而且，《老生》的人物形象塑造也相当概念化和符号化。小说中大多数人物都属于性格单一的类型化人物或扁平型人物，比如，天性凶狠残暴的老黑，性格阴冷毒辣的马生、老皮、闫立本之流，生来贪吃的！三，等等。这些人物都成了作家手中的傀儡，完全按照作家的意念和预设来行动，从而失去了生命力。作家对历史尚且主观随意，对于笔下人物自然也缺乏尊重。所以我们在小说中只看到了各色人物的暴力表演和欲望表演，只看到了人性的疯狂和扭曲，却不知道他们何以必然会如此。

《老生》的另一致命伤是大量插入《山海经》文字，显得毫无必要。为何插入《山海经》文字？贾平凹在小说“后记”中解释说：“《山海经》是写了所经历过的山与水，《老生》的往事也都是我所见所闻所经历的。《山海经》是一个山一条水地写，《老生》是一个村一个时代地写。《山海经》只写山水，《老生》只写人事。”这种解释言不及义，形同废话。在另一处，贾平凹又说这“一是可以溯源，溯中国人思维的源，溯中国山水的源，从而鸟瞰这古老美好又伤痕累累的土地。二是小说结构的需要。我想引导读者去思考，有所思考了，就不至于觉得突兀。……我在《山海经》原文引用后也有老师给学生的解疑文字，就是文字以外思考的东西”。[1]问题是，作为一部写历史和历史中的普通人（并非文化人）的小说，又有何必要溯中国人思维的源与中国山水的源？小说中关于《山海经》的文字实在也并不能引起读者思考的兴趣。贾平凹又辩解说：“读小说是各种人去读的，有的可能就跳过这些引文，有的则只读这些章节。我小时候读《红楼梦》，就跳过那些诗文，跳过‘太虚幻境’的部分，中年后再读《红楼梦》，小时候跳过去的部分就读得有味道有兴趣了。”[2]拿《红楼梦》中的太虚幻境来类比，显然是高攀了。因为太虚幻境是曹雪芹的艺术创造，而《老生》中插入的《山海经》文字只是原文抄录和少许解释，谈不上有什么艺术创造成分！太虚幻境之于《红楼梦》具有主题升华的效果，而《山海经》引文与《老生》的思想寓意之间实在看不出有何联系。有批评家视插入的《山海经》文字为“背景音乐”，认为它们“形成了文本的复调和多种风格的张力”，但他也老实承认：“至少在目前，我无法破译《山海经》的片段隐藏了何种确凿而具体的寓意”[3]。因为《山海经》与《老生》的故事本体或思想寓意之间是油水不融的关系，读者普遍的印象就是莫名其妙！即使说《山海经》文字的穿插具有“文章结构”或“叙述节奏”方面的些许效果，那也离合理合度的“闲笔”“插科打诨”之类相去甚远。因此，这只能算是玩形式花招的噱头。

小说中唱师这个人物兼叙述者的设置也颇成问题。这个专门在葬礼上唱丧歌的人物很不简单，他几乎长生不死（“不吃不喝了二十天，却仍然不死”），能够出入阴阳两界。围绕他，小说描绘了种种灵异现象―――磨棍发芽、猫说人话、死魂附身、老鼠飞起来变成蝙蝠、神鬼现身就座、麝有幻术“突然会变成人”、龙从天上下来与牛、亡魂托生猪崽，等等。这些灵异现象固然出诸唱师之口，却未必不是贾平凹本人怪异趣味的反映。贾平凹辩解说：“我很小就有这种思维，看啥都有生命，有灵性，一直是这样。你喜欢花，花也是爱你；你越夸它，它越长得美；你不理它，它也不理你。正常的生活就是包括奇异的，并不是一种写法，不是故意要弄个啥，也从来没觉得是魔幻。写的时候，完全按小时候看到过的，经历过的，按我平常的写法。《山海经》中就是写上古的人所见所闻，连同那些现在我们认为是神话的，那时也可能都是真实发生的事。我从小生活在商洛山区，许多别人认为不可思议的事，却都是我那时的所见所闻。”[4]这种辩解不仅苍白无力，根本就是东扯西拉：“万物有灵”或“泛神论”的观念怎么能够跟超自然的迷信现象扯到一起？《山海经》中的那些神话怎么可能“都是真实发生的事”？贾平凹小时候果真看到过小说中那些灵异现象？当然，小说就是虚构，即便是所谓的现实主义小说，偶尔来点玄幻或灵异描写也可增添趣味，但贾平凹总是像煞有介事言之凿凿，这就显得不够诚实了。再者，将灵异描写当作贾氏招牌到处使用，怎么能不让人日久生厌！

唱师这个角色不仅关乎生活真实与现代科学和理性问题，更关乎整个小说的思想水平和艺术质量问题。贾平凹特意设置了唱师这个角色，却并没有给予其足够的参与故事的机会，甚至也没有用心对其进行形象刻画，以致其形象、性格都很模糊。唱师在小说中不过是个若隐若现的跑龙套角色，许多主要情节他都没有参与，也无从见证。这就使他的叙述权限大受限制。所以小说常常溢出唱师的叙述视角而转向全知视角，并因此显现出某种不合逻辑性。贾平凹说：“以唱师为小说叙述人，这是构思之初就确定的。写百多十年历史，选择唱师这个角色较合适，因他是社会底层的，有民间的意味，又因他的出身、生存环境、职业，使他能超越制度、阶级、族类、时间、生死。”[5]但是，唱师只是一个普通的农民，只是比常人多活了些年岁多见识了些世事罢了，本身知识、文化修养和视野有限，如何能做到“超越制度、阶级、族类、时间、生死”？能够超越这些的根本就是神仙和上帝了！总之，无论是从参与故事的程度还是从叙述者本身的思想认知能力来看，唱师都是个不可靠的叙述者。通常，在非反讽性的小说中，隐含作者在叙述立场和价值观点上往往趋近甚至等同于叙述者，因此，唱师思想能力之贫弱也部分地反映了贾平凹思想之贫弱。如果说唱师身上体现了一些朴素的民间视角和价值观的话，从思想认识水平上说也是低层次的，难免肤浅。而作为一个现代知识分子，贾平凹简单地认同而不是超越这种民间立场，令人遗憾。

《老生》还有情节和细节上抄袭、模仿和自我重复的硬伤。第一个故事中，老黑和李得胜误杀了为他们准备吃食的老汉，怀疑他会告密。这处情节一看就与《三国演义》中曹操误杀吕伯奢一案雷同。第四个故事中，戏生与老余炮制发现老虎的情节，也明显取材于近年陕西的“周老虎”事件。而发生在当归村的那场瘟疫情节，显然也是参照了2003年那场席卷全国的SARS灾难及相关报道。小说最后，老师为唱师写下的那句墓碑铭文―――“这个人唱了百多十年的阴歌，他终于唱死了。”―――也给人以似曾相识的感觉，分明模仿了某位西方名人的墓志铭。此外，《老生》中重复贾平凹以前作品中的情节、细节的地方也所在多有，恕不一一列举。这些即便不能说明贾平凹已江郎才尽或缺乏创造力，也起码说明了他在创作这部小说时的过于轻松、随意和不够用力。

总之，《老生》给我们的印象是，它不过就是“老生常谈”的一些故事、人物和思想主题，那些“革命”“”“”或“市场经济”时期的暴力或欲望故事，早就被中国的先锋作家们尤其是“新历史主义”作家们写滥了，贾平凹并没有额外提供什么新鲜和深刻的东西。《老生》的写作，在贾平凹个人的创作历史上或许有意义，但对于中国当代文学却无足轻重，不仅谈不上是“代表了新世纪中国文学高度”，更毋宁说是提供了反面教材，暴露了当代作家们靠形式花招来掩饰其思想贫乏的普遍现实。许多评论者盛赞贾平凹创作力旺盛，所谓“文坛劳模”、每两年推出一部长篇小说，等等。笔者对此是不敢苟同的。中国当代文学已进入一个生产严重过剩而精品又极度匮乏的悖论性局面，需要的不是高产而是精品。贾平凹这样的名作家更应该爱惜羽毛，何妨花个十年八年光阴，呕心沥血或是虚心静气地写出一部厚重之作？

注释

[1]舒晋瑜：《贾平凹：〈老生〉的写法是效法自然》，《中华读书报》2023年12月17日。

[2]刘心印：《贾平凹谈新作〈老生〉：写苦难是为了告别苦难》，《国家人文历史》2023年第1期。

[3]南帆：《“水”与〈老生〉的叙事学》，《当代作家评论》2023年第1期。

贾平凹的散文范文第5篇

【关键词】 创作心态　身体　痛苦

在学校里，他因为矮小与孱弱在上体育课时争不到篮球，“所以，便孤独了，喜欢躲开人，到一个幽静的地方坐。愈是躲人，愈不被人重视；愈不被人重视，愈是躲人；恶性循环，如此而已”。甚至，已成名的贾平凹在1987年回忆15年前进入西北大学时的情形仍说：“这是一个十分孱弱的生命，梦幻般的机遇并没有使他发狂，巨大的忧郁和孤独，他只能小心翼翼地睁眼看世界。”此时的他仍对自己体力的孱弱非常敏感，在他的意识里，孱弱似乎已成为一种生理上的缺陷。

也因为病，贾平凹观察事物和人物的角度变得有些失常。以肝病之体验，醒悟到社会上人人皆病。别人之病虽不在身体，却在精神，在相互之间的关系隔膜；由玩牌悟到不是人玩牌，实则是牌在玩人；从对弈的文化记录又指出其不是比较技艺之高下而是斗智斗心。这些“病人的视角”于生活可能有些偏激，纯属个人之见，但于艺术却未必不能算一个独特的视角。在长篇《废都》的结尾，贾平凹把庄之蝶的下场设计为中风而不是猝死，这实际上就为后来的《白夜》留下一个很好的视角，所谓“病而不死”的角度。田珍颖说：“也许你是顺乎‘天地早有了的’安排了庄之蝶的命运，而我却觉得，这是你嚼透了庄之蝶们的心迹，嚼出了味道，于是也写出了味道——让他中风的味道，让他病而不死的味道。如果庄之蝶还会出现在你今后的哪篇小说中，他将是何种现象呢？你会让他怎样地中风却活着，活着却中风？我想，恐怕他会变成你新作品中的一个角度——奇特的角度，你将通过他的双眼，静静地、冷峻地看着繁华喧闹的人生，沉默却犀利地剖开眼前每一个人的五脏六腑。”

这个角度后来出现在废都的续篇《白夜》中，这就是祝一鹤的中风。的确，通过一个曾经有权有势的人忽然失势丢权的突发事件，世态的炎凉，人情的冷暖可自然显示。以往求他办事的人，得到好处的人现在一个个再不登门，而真正照顾他的却是那些最下层的普通人，在他们身上仍然保留着中华民族有恩必报的美德。特别是在这篇小说中他以病态的眼光看出了全社会的种种病症。夜郎的梦游症和多疑症，祝一鹤的痴呆，虞白的贫血，宽哥的牛皮癣。连天也在生病，那雪花正如宽哥的牛皮癣，不是在脱皮？“真是怪事，白姐这回犯病，什么都觉得丑着好。说这桌子腿儿太细应该做一件憨憨笨笨的？”“什么都丑着好”的审美观点实际上早己渗透在贾平凹的所有观念以及日常生活中。如他收藏的石头，他的家具就连他给作品起的名字也都要憨憨的。另外，他把农村人的孤陋寡闻、自卑等也作为一种优点大加赞美：这一切无不体现了“病人的心态”。

他在作品中勇敢地坦露内心痛苦，又用轻松诙谐的笔调抒写出用痛苦咀嚼出来的人生别一种滋味，作家也会有难言的痛苦，特别是精神上的痛苦往往使人抑郁忧戚，苦闷悲愤。贾平凹经历了数年不愈的疾病的折磨。这种病简直如毒蛇似恶魔，使人谈病色变，把患者抛入孤独的深渊。于是他写了《人病》一文。人一旦患了此病，便“立即像当年的四类分子一样遭到歧视（一句不经意的自嘲，带着对历史的难忘和批判）”。尽管患病使作家原本复杂的生活一下子清静起来，“但是，人毕竟是群居动物，当我一个人独处的时候，不禁无限地孤独和寂寞”。“唯有父亲和母亲、妻子和女儿亲近我，他们没有开除我的家籍。为了家人的健康，作家不得不改变自己的生活，把生活圈子缩小到最狭小的范围”。我这样做的时候，我的心在悄悄滴泪，当他们用滚开的热水烫泡我的衣物，用高压锅蒸熏我的餐具，我似乎觉得那烫泡的、蒸熏的是我的灵魂。我成了一个废人了，一个可怕的魔鬼了。作家把自己焦虑、恐惧、失望的心情向读者暴露无疑，一种渴望关爱和救助的心声发于衷肠。然而使作家痛苦不堪的更为残酷的事实是骤变的人情！朋友和熟人的冷遇，使他自怨自艾又愤遗不已，这愤怒中包含了对社会冷暖的真切感受和强烈讽刺。在病院——“这个监狱似的天地里”，作家很快获得了新的生活，获得了在特殊环境中的一种人生体验：“我们失却了社会上所谓人的意义。我们却获得了崭新的人的真情，我们有了宝贵的同情心和怜悯心。理解了宽容和体谅，体会了太阳的温暖和空气的清新。说老实话，这里的档案袋只有我们的病史而没有政史，所以这里没有猜忌，没有兴灾乐祸，没有勾心斗角，没有落井下石，没有势力和背弃。”带着讥讽和斥责歌颂了病院生活之后，作家又不无幽默地道出对疾病实质的独特发现：“或许，人是由肉体和灵魂两方结合的，病便是灵魂与天与地与大自然的契合出了问题，灵魂已不能领导了肉体所（下转第11页）

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致，一切都明白了吧，生出难受的病来。原来是灵魂与天地自然在作微调哩！”从作家身上可以看到，当一个人被痛苦久久地困扰，四顾无助之时，就必须从自身的信念中寻找解脱的途径，求得真正的“精神胜利法”，作《说生病》一文中，贾平凹又深有感触地慨叹道：“生病到了这个份上，真是人生难得生病，西施那么美，林妹妹那么好，全是生病生出了境界。若活着没生个病，多贫穷而缺憾，佛不在西天和经卷，佛不在深山寺庙里，佛在熙熙攘攘的人群里，生病只要不死，就要生出个现实的活佛是你的。”看似无奈中的自嘲其实是以唯物主义观点强调了人的主体意识——拯救生命，把握命运。这是作家对“孤独的个体”的存在体验，是对处于困境中的自我审视的思想升华。

贾平凹渴望精神的乐土，可对于现实，作家也无能为力，只能把宣泄体验渗透在不同风格的作品中，表面上看来是如此颓废、消极的情绪里。深藏在它的反面，是对生命的渴求和关注、对生活的执著。他永远都是一个具有旺盛生命意识和强烈进取精神的人。或许，他已经开始自己精神的漫游。

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