日本妖怪文化论文范文第1篇

【关键词】妖怪文化；宗教信仰；神道教；佛教；道教

在日本，有关妖怪的传说五花八门、种类繁多，可以说，妖怪文化是日本文化的一个重要组成部分。日本人眼中的妖怪有一种灵异的美感，妖怪的故事更是曲折离奇，颠覆人的想象。当今日本恐怖电影都是在日本的妖怪文化熏陶下产生的杰作。妖怪在日本人眼中除了符合他们残酷的审美观念以外，其文化故事包含了很多宗教因素，在日本，宗教人口2亿1598万3567人[1]，约为实际人口的两倍。在日本，作为信徒，可以同时信仰一种或几种宗教，安然相处。日本的妖怪文化正是融合了神道教、佛教、道教、儒教文化，体现了日本包容的宗教信仰和母性思维。

一、妖怪的定义与范围

在日本，妖怪的概念十分宽泛，在妖怪产生的初期，“人们把自己看不见、摸不着、无法控制的力量统统称为妖怪。” [2]日本民俗学家柳田国男曾对妖怪做过定义，认为妖怪就是失去人的信仰的、堕落的神。鸟山石燕的《百鬼夜行绘卷》中也囊括了各种超越人类和动植物现实形态的存在，把妖怪、灵魂、幽灵、鬼怪等都置于“妖怪”这一概念之下。日本学者诹访春雄在前人研究的基础上对妖怪下的定义是：“妖怪”也可以说是广义的“精灵”。但是，“妖怪”是失去了人的信仰性，而对人间有着恶意的“精灵”。诞生“妖怪”的最基本的路线如下：曾经是“精灵”，然后因失去了人的祭祀而妖怪化。[3]可见，日本人对妖怪并没有严格的划分，在日本妖怪与神也有着共同的渊源。据上分析，本文也将妖怪、幽灵、鬼怪等统称为妖怪。

二、妖怪与万物有灵论

日本形成独特的妖怪文化并不是单纯空洞的想象之物，它们是过去人类经过长时间培育起来的一种文化习俗，和生活周遭的风土民情有着血浓于水的关系。”[4]独特的妖怪文化的形成，与日本民族所处的地理位置和自然环境有着很大的关系。

日本是亚洲东部的岛国，由于山地面积占日本国土的71%，所以又被称为山国，其国内覆盖的原始森林大约达到日本森林总面积的90%，所以在茂密的原始森林中野兽横行。同时，日本的气候虽然四季分明，农业资源丰富，但却是自然灾害频发的国度，尤其是日本处于地震带上，所以地震及火山爆发频繁，同时常有台风以及海啸的发生。在自然科学不发达的古代，复杂多变的地理以及恶劣的自然环境使日本人对自然产生了强大的敬畏感和恐惧感，造就了日本人的神秘主义倾向。妖怪文化便在此种环境中孕育和发展。日本人对自然的既感恩热爱又畏惧顺从的态度，为妖怪的产生提供了适宜的土壤。所以妖怪的产生起初是出于对自然、动物的敬畏之心。

日本的原始宗教神道教是以万物有灵论为基础，崇拜万事万物。日本人崇拜山神、河神、日神、月神，以及一切能够让农作物生长的大自然的。远古的日本人认为太阳、水、空气认为都被赋予了神的气息。太阳是自然界的中心，山、水是人们赖以生存的基础，它们都是神，时刻庇护着人类。同时从瀑布、高山、大树、各种动物到祖先的神灵，处处充满灵性，都是祭祀崇拜的对象，所以日本号称有八百万神灵。日本古时候有专门的神祇官，每当农作物遭遇自然灾害时或出现异常现象，神祇官便会在神社中举行祭祀，祈祷神灵们能够息怒，保佑人间风调雨顺，五谷丰登。和佛教不同，日本神社中供奉的自然神不是固定的偶像，神灵们只存在特定的神域中。“这种没有为神灵修筑固定建筑物的神域，是神社的最古老的形式。所以原始神道也称神社神道。这种不在神域里设置象征神灵的固定偶像的做法，表现了神道信仰的对象是观念神——神的精灵，并把神灵的作用、力量、观念等神格化、多神化。” [5]这种相信万物都有生命的“泛灵信仰”包含了人们对自然的敬畏、对生命的尊重，它是日本妖怪文化产生的源头。

三、女幽灵复仇与佛教因果报应

日本的妖怪故事中女鬼是一大特点，首先数量颇多，其次多为生前遭受欺凌，死后化为厉鬼复仇，在日本妖怪文化中统称为女幽灵。柳田国男在《妖怪谈义》

说，幽灵和妖怪的不同在于：妖怪通常在固定的场所出现，人类只要避开妖怪出现的场所，就能够避免妖怪的侵害。幽灵则常常缠住同一个人，而且那个人是生前心愿未成、缘分未断的人或是仇恨未报、怨恨难消的人，这种幽灵就是日本人所谓的“怨灵”。日本传说中的女幽灵，生前被人欺负、蹂躏，冤死后，化为厉鬼向人索命，而且用人皮伪装自己，进行报复。

日本的女幽灵是在日本原始灵魂信仰与佛教轮回转世等观念影响下集中产生的，突出体现了佛教的来世、转世轮回、因果报应等思想。佛教在六世纪经朝鲜半岛传入日本，佛教的传入使日本的思想界发生了翻天覆地的变化，来世、转世轮回、因果报应等思想从此在日本人头脑中根深蒂固。日本物语文学的杰出作品《源氏物语》也深深地“体现了厌世观、无常观、因果报应等潜在主题，与佛经教义多么契合”。[6]佛教文化博大精深，其通过佛教民俗化、民俗佛教化的双重进程实现了在日本的本土化。所以佛教不可避免地对日本传统文化、文学都产生了深刻影响，日本古典文学的超现实、出世、无常等思想都与佛教有深刻的联系。佛教主张因果报应，将人世间发生的关系分为：报恩的、报怨的、讨债的、还债的四种，因果报应思想贯穿日本日本小说史，它与轮回、转世等观念互为表里，成为孕育日本妖怪小说的土壤之一，并与儒家劝惩观念相结合。[7]因果报应是佛教中影响最广泛、最通俗的理论，因果报应思想传人日本之前，日本人的传统意识认为报应不是针对作恶的个人，而是针对集体，因为个人的错误不是本人承受，是给所属部族乃至国家带来灾难。此观点这与佛教宣讲的恶报只会降临作恶者本人有着本质的不同，但随着佛教的不断传播，势力不断扩张，以及《日本灵异记》、《今昔物语集》等众多佛教故事对老百姓的诱导，日本人开始接受因果报应的思维方式。《日本灵异记》是日本最早的佛教故事，在这本书里面，善恶果报往往与“灵异”故事联系在一起，即我们说的妖怪故事，故事中因果报应与宿世、轮回、转生等概念互为表里，开创了日本小说崇尚怪异的先河。正如森鸥外指出的那样：类似“百鬼物语”这样的讲述也不过反映了形形色色的人的欲望和意志，是人的内心的外化。【8】同时，在中国文化及文学的综合影响下，日本妖怪故事中因果报应的重要特征，也体现为与儒家“劝善惩恶”观念的结合。 四、女幽灵复仇与怨灵信仰

日本妖怪故事中女幽灵的复仇则来源于日本人的怨灵信仰，有的文章中用“御灵信仰”这个词，是直接引用日文汉字，笔者认为翻译为怨灵信仰或冤魂信仰更简单易懂。所谓怨灵，就是生前怀有很深的恨意而亡的的人在死后作祟即被称为怨灵。日本人对怨灵抱有恐惧的心理，自古以来怨灵作祟的传说不绝于耳，其中最著名的当推菅原道真变成怨灵复仇的故事。对怨灵的恐惧深深渗透在日本人的日常生活中，日本人和中国人一样认为如果人在死的时候还怀有某种怨念，死后就会阴魂不散，迟迟不肯离开人间，有时还会去扰乱人们的生活。今天，闻名于世界的日本电影主要是日本鬼片，而日本鬼片又集中于女幽灵复仇的故事，如《午夜凶铃》、《鬼娃娃花子》、《咒怨》等无一不体现了日本的怨灵信仰。

日本的怨灵复仇以“祖灵崇拜”和“死者祭祀”的原始宗教思想为根源，表现出日本人对鬼神的敬畏之心。“怨灵作祟”的观念在深入人心，体现出浓郁的民族宗教特色。早在奈良时代之前日本就有祭祀忘者灵魂的仪式，但那时人们认为亡灵会加入到更早死去的亡灵集体中，成为氏神的一员，不会以特定个人亡灵形式出现，但到了奈良中期个人亡灵就以怨灵形式出现了[9]，特别是怨灵之神菅原道真的故事，菅原道真（845-903）聪明能干，但是遭到官僚们的忌恨和反对，所以被流放，两年后忧郁而终。菅原道真死后，当时日本的首都京都出现若干异相，朝廷对此相当惊恐，认为是道真的怨灵在作祟，因此菅原道真后被朝廷追赠为太政大臣。道真的亡魂典型地表现出日本的怨灵信仰，女幽灵的故事又强化了怨灵信仰。这种怨灵信仰体现了日本人的复仇心理，日本人复仇情节很重，中国人的民族复仇心理是建立在儒家伦理的基础上的，而日本人复仇心理中原始复仇心理存续时间较长，虽然日本武士阶层也倡导忠孝复仇观，大多数日本人也是睚眦必报。岛国心理下，一报还一报成为维护自身尊严的最直接、最现实的做法，而从来不会有宽恕对方的概念，所以在日本无论是大众百姓还是

武士阶层都有着强烈的复仇意识，尤其是日本武士有着严重的复仇情节，他们认为复仇中有着满足人们正义感的东西，[10]受到统治阶级和社会舆论的推崇。和中国不同，日本善和恶没有明确的界限，相反，是由“情义的世界”、“仁的世界”“忠的世界”、“孝的世界”、“人情的世界”及其他许多世界组成的。因此，日本的妖怪故事强调的是怨灵的世界与人类的世界有着各自所遵循的原则。

五、妖怪故事与中国道教

日本鬼怪文化受中国道教的影响也是显而易见的，7世纪，日本有一种被称为“汉文传奇”的用汉字创作的作品。如日本人人皆知的传说故事《浦岛太郎》，其体现了与道教的渊源，首先在创作意识中包含了浓厚的道家思想的底蕴[12]，《浦岛太郎》描写了一位日本的青年渔夫先救了一只乌龟，然后与蓬莱龟女之间的爱情故事。此故事场景是在中国道家文化所建构的蓬莱仙境上，故事中所出现的仙龟、蓬莱、金庭、仙洞、等语词以及飞升上天等情景无一不是道教的模式。所以道家思想与道教传入日本对日本早期的文学创作影响至深。10世纪出现的《竹取物语》以女主人公赫映姬最终回归月亮作为结局，这是以中国秦汉时代以来道家方士的“日月神客体论”为构思的基础。

道教是一种谋求现世利益的原始宗教，它一直试图解决人们生活中生老病死的问题，因此传入日本之后，很快便与日本的神道教融合，特别是对日本的妖怪文化中起了重大影响。如中国的阴阳五行理论为基础的阴阳道为日本阴阳师的出现提供了可能。[13]在平安时代（794—1192）日本阴阳师大行其道，阴阳师的职责是在灾难降临时通过占卜等手段弄清灾因，找到作祟的邪灵和妖怪之后斩妖除魔，用自己的本领和法术保护人类平安。当时最著名的阴阳师安倍晴明（公元921—1005年）的身世就被演绎成一个无与伦比的灵异故事。传说安倍晴明的母亲是一只白狐，因此他天生就有一副看得见百鬼的眼睛。至今安倍晴明的传奇故事还在被传述。另外，道教的一些传说也汇入了日本妖怪文化，如日本大名鼎鼎的“百鬼夜行”，就吸取了道教中“物久成精”的思想。所以，道教对日本妖怪文化的发展影响颇大。

结 语

日本学者铃木大拙认为欧美人的思维方式重在父性，而日本人的心灵深处充满了母性，母爱包容世间所有一切，它不附加任何条件，无论善恶，一概包容。所以对外来文化，日本人是网开八面，包容一切的。日本文化中独特的妖怪文化的产生、发展和繁荣除了本民族宗教的影响以外，佛教、道教、儒教文化都深深融入其中。

注释：

[1]武心波：日本宗教面面观，http：//fjdh/wumin/2023/09/212926120925.html

[2]李婷.浅析日本妖怪文化[j].知识经济，2009（2）：164.

[3]（日）诹访春雄.日本的幽灵[m].黄强，译.北京：中国大百科全书出版社，1990 ：21.

[4]（日）水木茂.世界妖怪事典[m].吴佩俞，译.台中市：晨星出版有限公司，2004：12.

[5]叶渭渠.日本文化史[m].桂林：广西师范大学出版社，2005：26.

[6]赵乐珄.中日文学比较研究[m].长春：吉林大学出版社，1990：145，146.

[7]勾艳军.日本古代小说的佛学烙印与文化成因[j].外国问题研究，2023（4）：69.

[8]王茹辛.日本文化中的“异类形象”浅析[j].日本研究，2007（2）：95.

[9]（日）川田稔.柳田国男描绘的日本：民俗学与社会构想[m].郭连友，等，译.北京：外语教学与研究出版社，2008：14.

[10]（日）新渡户稻造.武士道[m].北京：商务印书馆，2005：73.

日本妖怪文化论文范文第2篇

论文摘要:孤在不同的历史时期有着不同的文化象征意义，文章试着从这些不同的象征意义中梳理出孤形象在中国文化中的演变流程。

从先秦时期的典籍到魏晋时期的志怪小说，再到后来的笔记小说、文言小说以及民间的信仰里，都有着各具风格、面貌迥异的狐形象存在。不同的历史时期里狐形象的转变一方面映射出特定时期民间信仰的特点以及时代思潮的变迁，同时也反映了中国人思想观念及信仰的变化。本文从狐在时代变迁中的三种形态出发，对其意象作出具体的阐释。

一、原生态的狐意象—狐图腾崇拜

图腾是动物的一种形式，是人的祖先，图腾神大多都是以动物的形式出现的。早在远古时代，人类社会处于文明的蒙昧阶段，“万物有灵”的观念显示万事万物与人类的区别在人类意识中是模糊的，人类往往以自己的形象特征来比照外界事务，从而对狐的认识带着半好奇半恐惧的朴素心态。在先秦典籍中已有多处提及，如:

狐死首丘(《礼记·檀弓上》)

狐假虎威(《战国策·楚策一》)

有亢者狐，率彼幽草。(《诗经·小雅·何草不黄》)

彼都人士，狐裘黄黄。(《诗经·小雅·都人士》)

这些典籍中的狐是作为普通的动物性狐出现的。

有关狐的记载最早可以追溯到《周易》和《山海经》。这里注意的是狐不同于人而长成的那条毛茸茸的大尾巴，也就出现了九尾狐的传说:

《山海经》:又东三百里，曰青丘之山…有兽焉，其状如狐而九尾(郭璞注:即九尾狐)，其音如婴儿，能食人。食者不蛊。(《南山首经》)

又南三百里，曰姑逢之山。无草木，多金玉。有兽焉，其状如狐而有翼，其音如鸿雁，其名曰撇撇。见则天下大旱。(《东次二经》)撇撇，狐属也。

又南五百里，曰尧丽之山。其上多金玉，其下多篇石。有兽焉，其状如狐，而九尾、九首、虎爪，名曰鳌侄。其音如婴儿，是食人。(《东次二经》)

有青丘之国，有狐，九尾。(《大荒东经》)

此类记载中的狐已具有了一些“怪异”的特征，但形象上还只是“蠢然一兽”，仅在兽形上较普通的狐多了一些东西(如头或尾或翼之类)，显得狰狞一点、异样一点而已。若论狐怪作为一种能魅惑人的妖魅、灵物出现，则不能不提及先秦典籍中的这类“始祖型”的狐怪，即上古时期，有狐之图腾祟拜，涂山氏、纯狐氏、有苏氏等部族均属狐图腾族。

自汉代始，这种一致的狐观念发生重大变化:九尾狐作为原始狐图腾的一种遗存，被汉代经学家视为纬之言的载体，由吉兽升格为象征君德国运的瑞应之兽—这是狐在符命文化系统中的定位;而自然狐却由吉兽坠为“鬼所乘之”(许慎《说文解字·犬部》)的妖兽—这时狐所传达的兽性特征仍然没有改变。

“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。”先民们在与禽兽杂处的居住环境中认识最早最多的动物大概就是老鼠和狐狸了，但有庐舍丘墓之所便有它们的踪迹，“城狐社鼠”一词从某个侧面看正反映了狐鼠在人居环境中与人的关系之密切。由于人们在生产和生活中常常可以见到狐的活动，故而往往引起他们特别的兴趣，把这些狐的活动和习性加以总结而反映在他们的谣谚和生活认识中。

二、次生态的狐意象—狐的怪化、妖化、神性化

狐在先秦两汉时期，与龙、麒麟、凤凰一起并列四大祥瑞之一。汉代石刻画像及砖画中，也常有九尾狐与白兔、蟾蛛、青鸟并列于西王母座旁，表示祯祥。这些都显现出了狐的一种神性。但当东汉许慎以“妖兽”释狐时，狐瑞观念尚在盛行的时候，狐妖观念同时也在流行，至少一部分狐已经从图腾神、祥兽、瑞兽的神圣地位跌落下来，进人了精怪的行列。

瑞兽之为妖兽，神灵之为妖精，是狐文化内部的一个根本性的转移。狐为妖兽之说从此延续下去，三国吴虞翻《周易注·未济》云:“狐，野兽之妖者。”南宋朱熹《诗集传》注《邺风·北风》:“狐，兽名，似犬。黄赤色。·一皆不详之物，人所恶见者也。”

九尾狐被妖化后，同中国历史上商纷的王妃—姐己紧密的联系了起来。姐己是九尾狐精，最早的资料是日本《本朝继文粹》卷一一江大府卿《狐媚记》中记载的:“殷之姐己为九尾狐。” 《狐媚记》记康和三年事，相当于中国北宋徽宗建中靖国元年，说明至迟在北宋末年已有姐己为九尾狐之说，并流传至日本。这种说法的流传结果，实在元代出现了讲史话本《武王伐封书》(又称《武王伐封平话》)，通过小说形式把姐己为九尾狐之说非常明确地确定了下来。姐己被说成是九尾妖狐并不是偶然的，这是女色亡国观念和狐媚观念结合的产物。狐化为淫妇媚人，姐己之流贵为后妃而媚主亡国，乃是淫妇之尤，也只能用狐妖之尤的九尾狐来配她。古人的观念，大凡亡国之君总有个坏女人伴随，夏粱之妹喜，商封之姐己，周幽之褒姐就是如此。

狐在这种情况下，既是美女的象征，也是恶毒女子的一种象征。

中国的民间信仰一大特点是“万物有灵观”，山川大地、龙凤龟鹤、神鬼仙怪都是中国民间信仰的对象。先秦三代至春秋战国的民间信仰是以天地风雨自然神崇拜、祖先崇拜和上帝崇拜为主要内容的，狐很少进入民间信仰的视野。魏晋南北朝时期，随着社会上一批记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异等志怪小说的集中出现，民间流传的有关狐的故事也被大量收录在内，此时的狐形象也发生了巨大的改变。

(一)怪化、妖化的狐形象

中国古人对狐的特别关注及附会诊释，为后世狐怪传说的广泛流传伏下了引线。狐怪，古又称“狐魅”、“狐妖”，或简称为“狐”、“老狐”。其“怪”字之含义，按照《白虎通德论》的说法:异之言怪也。凡行之诡异日怪。看来，狐怪形象的出现与人们平时印象中狐活动的诡异感有关。在先民的眼里，狐的活动是十分诡异、神秘的，这种印象使人们把狐当作了一种“悖正逆常”的“妖”或是“怪”。“怪”在秦汉以后多指“物怪”，即各种动植物或日常用物年深日久所成之“精”。扬雄《太玄经》说:怪分青、赤、白、黑、黄，皆物怪也。中国历代所传的狐怪即属“物怪”之次。狐怪印象之出现，至迟在先秦的部分典籍中已有表现: 《庄子·庚桑楚》:步初之丘陵，巨兽无所隐其躯，而孽狐为之祥。

《战国策·秦策》:鬼神狐祥无所食。鲍彪注:狐祥，狐之为妖者。

《庄子》、《战国策》中“狐祥”诸语说明当时狐已经在人的印象里形成了“能为妖祥”的观念，这与后世志怪中的各类狐怪、狐魅便十分接近了。此二则材料似可视为中国狐怪传说的滥筋所在。以后秦汉之际的“簧火狐鸣”一案，大概也多受了先秦时代这种俗说的影响。在汉代，或许是与这一时期俄纬之学的盛行有关系，其民间也巫风大畅、鬼道颇炽，各种关于狐怪及物怪的传言在这一时期也大畅其说，并且广有人信。

《周礼·春官宗伯·神仕》:凡以神仕者，掌三辰之法，以犹鬼神示之居，辨其名物。以冬日至，致天神人鬼;以夏日至，致地物魅。以国之凶荒、民之礼丧。

《史记》中:黄帝以上封禅，皆致怪物与神通。(《封禅书》)

学者多言无鬼神，然言有物。(《留侯世家》)

王充《论衡》:物之老者，其精为人。亦有未老，性能变化，象人之形。(《订鬼》)

《焦氏易林》:

三足狐鸣，灵鸣督邮，思过罚恶，自贼其家。(《小畜》之《未济》)

老狐屈尾，东西为鬼，病我长女，哭涕拙指。《睽》之《升》)

老狐多态，行为蛊怪，为魅为妖，惊我王母。(《萃》之《既济》)

《焦氏易林》中的几则卦词显示出:狐“善为妖魅”的说法在汉代已经非常流行了，《说文》中给狐下的“妖兽”的定义可充分证明这一点;《焦氏易林》中“老狐屈尾，东西为鬼”一条则昭示了至迟在西汉末，狐魅惑人的说法已获认同，这预示着，狐怪很快将以人的形象在俗说中出现。王充《论衡·订鬼》中“物之老者，其精为人”一节就似乎已为魏晋六朝志怪诸说开了先河。

(二)神性化的狐形象

远古时期，人们常常根据自己的想象把一些超乎常人的本领强制的加到动物身上去，强迫它成为“神”。人们对狐有着一种敬畏的心理，在古代，人们相信见到狐预示着某种征兆，或许是喜事，或许大难临头。如果狐跑到家中，全家人奉若神明，任其自由活动，不能伤害。路途中看见狐会立即双手合十向它膜拜，祈求狐保佑平安。就连日常言语中避免直呼狐名，多以“大仙”、“胡三爷”、“胡仙姑”等代替。另外人们对狐的信仰里也包含着一种功利的心理。许多研究者认为中国人信仰神灵的基本目的和态度，就是避灾祈福，功利性非常明显。中国古代低下的生产力，残酷的自然环境，使民众对自然界产生了一种敬畏感和神秘感。人们观念中认为人自身是无法主宰和安排周围一切的。要得到什么，实现什么，只有借助神和祟拜物才能实现。中国人如此广泛热衷地信仰狐，而且历久不衰，目的也在于此。狐在人们眼中，是法力高强，通天人地，无所不能的神仙。记载中的九尾狐能给国家带来繁荣昌盛:“必九尾者何?九妃得其所，子孙繁息也。龄尾者何?明后当盛也，’;“德至鸟兽，则凤凰翔，莺鸟舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾。”

小说中的狐能够随意变幻外形，修道成仙，“狐五十岁能变化为妇人，百岁为狐女，为神巫，为丈夫，与女人交接，能知千里外事;善蛊魅，使人迷惑，失智。千岁即与天通，为天狐。”狐的生命力很强，人们由此认为祭祀狐可以免除灾难疾病困扰，如:“各家于小儿种痘时，祀狐最虔，称之为花老太。据之稍有不敬，小儿必无幸免者。”人们出于自身利益的需要而信仰狐，期望借助狐的高超法术逢凶化吉，降福免灾。

明清时期，民间对狐的信仰达到顶峰，不仅众多行业把狐作为本行业保护神供奉，清朝县衙内的金库、粮仓供奉狐来驱鬼防盗，清代各官衙为防官印被盗，常把狐作为“守印大仙’，供奉。

三、再生态的狐意象—狐妖的人性化

狐形象由魏晋时期的“狐怪”发展到中唐小说《广异记》中的“狐精”，对狐的描写渐渐抛开了民间信仰的视角，狐形象也逐步具有了人性化特点。当唐代人性化狐故事的最高代表《任氏传》出现后，狐故事演变为文学化的“人”故事。从而，志怪小说中的狐怪形象出现了新的内容—狐正式以人的形象出现，“狐幻人形”的说法从此开始畅行。

日本妖怪文化论文范文第3篇

论文摘要:孤在不同的历史时期有着不同的文化象征意义，文章试着从这些不同的象征意义中梳理出孤形象在中国文化中的演变流程。

从先秦时期的典籍到魏晋时期的志怪小说，再到后来的笔记小说、文言小说以及民间的信仰里，都有着各具风格、面貌迥异的狐形象存在。不同的历史时期里狐形象的转变一方面映射出特定时期民间信仰的特点以及时代思潮的变迁，同时也反映了中国人思想观念及信仰的变化。本文从狐在时代变迁中的三种形态出发，对其意象作出具体的阐释。

一、原生态的狐意象—狐图腾崇拜

图腾是动物的一种形式，是人的祖先，图腾神大多都是以动物的形式出现的。早在远古时代，人类社会处于文明的蒙昧阶段，“万物有灵”的观念显示万事万物与人类的区别在人类意识中是模糊的，人类往往以自己的形象特征来比照外界事务，从而对狐的认识带着半好奇半恐惧的朴素心态。在先秦典籍中已有多处提及，如:

狐死首丘(《礼记·檀弓上》)

狐假虎威(《战国策·楚策一》)

有亢者狐，率彼幽草。(《诗经·小雅·何草不黄》)

彼都人士，狐裘黄黄。(《诗经·小雅·都人士》)

这些典籍中的狐是作为普通的动物性狐出现的。

有关狐的记载最早可以追溯到《周易》和《山海经》。这里注意的是狐不同于人而长成的那条毛茸茸的大尾巴，也就出现了九尾狐的传说:

《山海经》:又东三百里，曰青丘之山…有兽焉，其状如狐而九尾(郭璞注:即九尾狐)，其音如婴儿，能食人。食者不蛊。(《南山首经》)

又南三百里，曰姑逢之山。无草木，多金玉。有兽焉，其状如狐而有翼，其音如鸿雁，其名曰撇撇。见则天下大旱。(《东次二经》)撇撇，狐属也。

又南五百里，曰尧丽之山。其上多金玉，其下多篇石。有兽焉，其状如狐，而九尾、九首、虎爪，名曰鳌侄。其音如婴儿，是食人。(《东次二经》)

有青丘之国，有狐，九尾。(《大荒东经》)

此类记载中的狐已具有了一些“怪异”的特征，但形象上还只是“蠢然一兽”，仅在兽形上较普通的狐多了一些东西(如头或尾或翼之类)，显得狰狞一点、异样一点而已。若论狐怪作为一种能魅惑人的妖魅、灵物出现，则不能不提及先秦典籍中的这类“始祖型”的狐怪，即上古时期，有狐之图腾祟拜，涂山氏、纯狐氏、有苏氏等部族均属狐图腾族。

自汉代始，这种一致的狐观念发生重大变化:九尾狐作为原始狐图腾的一种遗存，被汉代经学家视为纬之言的载体，由吉兽升格为象征君德国运的瑞应之兽—这是狐在符命文化系统中的定位;而自然狐却由吉兽坠为“鬼所乘之”(许慎《说文解字·犬部》)的妖兽—这时狐所传达的兽性特征仍然没有改变。

“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。”先民们在与禽兽杂处的居住环境中认识最早最多的动物大概就是老鼠和狐狸了，但有庐舍丘墓之所便有它们的踪迹，“城狐社鼠”一词从某个侧面看正反映了狐鼠在人居环境中与人的关系之密切。由于人们在生产和生活中常常可以见到狐的活动，故而往往引起他们特别的兴趣，把这些狐的活动和习性加以总结而反映在他们的谣谚和生活认识中。

二、次生态的狐意象—狐的怪化、妖化、神性化

狐在先秦两汉时期，与龙、麒麟、凤凰一起并列四大祥瑞之一。汉代石刻画像及砖画中，也常有九尾狐与白兔、蟾蛛、青鸟并列于西王母座旁，表示祯祥。这些都显现出了狐的一种神性。但当东汉许慎以“妖兽”释狐时，狐瑞观念尚在盛行的时候，狐妖观念同时也在流行，至少一部分狐已经从图腾神、祥兽、瑞兽的神圣地位跌落下来，进人了精怪的行列。

瑞兽之为妖兽，神灵之为妖精，是狐文化内部的一个根本性的转移。狐为妖兽之说从此延续下去，三国吴虞翻《周易注·未济》云:“狐，野兽之妖者。”南宋朱熹《诗集传》注《邺风·北风》:“狐，兽名，似犬。黄赤色。·一皆不详之物，人所恶见者也。”

九尾狐被妖化后，同中国历史上商纷的王妃—姐己紧密的联系了起来。姐己是九尾狐精，最早的资料是日本《本朝继文粹》卷一一江大府卿《狐媚记》中记载的:“殷之姐己为九尾狐。”《狐媚记》记康和三年事，相当于中国北宋徽宗建中靖国元年，说明至迟在北宋末年已有姐己为九尾狐之说，并流传至日本。这种说法的流传结果，实在元代出现了讲史话本《武王伐封书》(又称《武王伐封平话》)，通过小说形式把姐己为九尾狐之说非常明确地确定了下来。姐己被说成是九尾妖狐并不是偶然的，这是女色亡国观念和狐媚观念结合的产物。狐化为淫妇媚人，姐己之流贵为后妃而媚主亡国，乃是淫妇之尤，也只能用狐妖之尤的九尾狐来配她。古人的观念，大凡亡国之君总有个坏女人伴随，夏粱之妹喜，商封之姐己，周幽之褒姐就是如此。

狐在这种情况下，既是美女的象征，也是恶毒女子的一种象征。

中国的民间信仰一大特点是“万物有灵观”，山川大地、龙凤龟鹤、神鬼仙怪都是中国民间信仰的对象。先秦三代至春秋战国的民间信仰是以天地风雨自然神崇拜、祖先崇拜和上帝崇拜为主要内容的，狐很少进入民间信仰的视野。魏晋南北朝时期，随着社会上一批记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异等志怪小说的集中出现，民间流传的有关狐的故事也被大量收录在内，此时的狐形象也发生了巨大的改变。

(一)怪化、妖化的狐形象

中国古人对狐的特别关注及附会诊释，为后世狐怪传说的广泛流传伏下了引线。狐怪，古又称“狐魅”、“狐妖”，或简称为“狐”、“老狐”。其“怪”字之含义，按照《白虎通德论》的说法:异之言怪也。凡行之诡异日怪。看来，狐怪形象的出现与人们平时印象中狐活动的诡异感有关。在先民的眼里，狐的活动是十分诡异、神秘的，这种印象使人们把狐当作了一种“悖正逆常”的“妖”或是“怪”。“怪”在秦汉以后多指“物怪”，即各种动植物或日常用物年深日久所成之“精”。扬雄《太玄经》说:怪分青、赤、白、黑、黄，皆物怪也。中国历代所传的狐怪即属“物怪”之次。狐怪印象之出现，至迟在先秦的部分典籍中已有表现:

《庄子·庚桑楚》:步初之丘陵，巨兽无所隐其躯，而孽狐为之祥。

《战国策·秦策》:鬼神狐祥无所食。鲍彪注:狐祥，狐之为妖者。

《庄子》、《战国策》中“狐祥”诸语说明当时狐已经在人的印象里形成了“能为妖祥”的观念，这与后世志怪中的各类狐怪、狐魅便十分接近了。此二则材料似可视为中国狐怪传说的滥筋所在。以后秦汉之际的“簧火狐鸣”一案，大概也多受了先秦时代这种俗说的影响。在汉代，或许是与这一时期俄纬之学的盛行有关系，其民间也巫风大畅、鬼道颇炽，各种关于狐怪及物怪的传言在这一时期也大畅其说，并且广有人信。

《周礼·春官宗伯·神仕》:凡以神仕者，掌三辰之法，以犹鬼神示之居，辨其名物。以冬日至，致天神人鬼;以夏日至，致地物魅。以国之凶荒、民之礼丧。

《史记》中:黄帝以上封禅，皆致怪物与神通。(《封禅书》)

学者多言无鬼神，然言有物。(《留侯世家》)

王充《论衡》:物之老者，其精为人。亦有未老，性能变化，象人之形。(《订鬼》)

《焦氏易林》:

三足狐鸣，灵鸣督邮，思过罚恶，自贼其家。(《小畜》之《未济》)

老狐屈尾，东西为鬼，病我长女，哭涕拙指。《睽》之《升》)

老狐多态，行为蛊怪，为魅为妖，惊我王母。(《萃》之《既济》)

《焦氏易林》中的几则卦词显示出:狐“善为妖魅”的说法在汉代已经非常流行了，《说文》中给狐下的“妖兽”的定义可充分证明这一点;《焦氏易林》中“老狐屈尾，东西为鬼”一条则昭示了至迟在西汉末，狐魅惑人的说法已获认同，这预示着，狐怪很快将以人的形象在俗说中出现。王充《论衡·订鬼》中“物之老者，其精为人”一节就似乎已为魏晋六朝志怪诸说开了先河。

(二)神性化的狐形象

远古时期，人们常常根据自己的想象把一些超乎常人的本领强制的加到动物身上去，强迫它成为“神”。人们对狐有着一种敬畏的心理，在古代，人们相信见到狐预示着某种征兆，或许是喜事，或许大难临头。如果狐跑到家中，全家人奉若神明，任其自由活动，不能伤害。路途中看见狐会立即双手合十向它膜拜，祈求狐保佑平安。就连日常言语中避免直呼狐名，多以“大仙”、“胡三爷”、“胡仙姑”等代替。另外人们对狐的信仰里也包含着一种功利的心理。许多研究者认为中国人信仰神灵的基本目的和态度，就是避灾祈福，功利性非常明显。中国古代低下的生产力，残酷的自然环境，使民众对自然界产生了一种敬畏感和神秘感。人们观念中认为人自身是无法主宰和安排周围一切的。要得到什么，实现什么，只有借助神和祟拜物才能实现。中国人如此广泛热衷地信仰狐，而且历久不衰，目的也在于此。狐在人们眼中，是法力高强，通天人地，无所不能的神仙。记载中的九尾狐能给国家带来繁荣昌盛:“必九尾者何?九妃得其所，子孙繁息也。龄尾者何?明后当盛也，’;“德至鸟兽，则凤凰翔，莺鸟舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾。”

小说中的狐能够随意变幻外形，修道成仙，“狐五十岁能变化为妇人，百岁为狐女，为神巫，为丈夫，与女人交接，能知千里外事;善蛊魅，使人迷惑，失智。千岁即与天通，为天狐。”狐的生命力很强，人们由此认为祭祀狐可以免除灾难疾病困扰，如:“各家于小儿种痘时，祀狐最虔，称之为花老太。据之稍有不敬，小儿必无幸免者。”人们出于自身利益的需要而信仰狐，期望借助狐的高超法术逢凶化吉，降福免灾。

明清时期，民间对狐的信仰达到顶峰，不仅众多行业把狐作为本行业保护神供奉，清朝县衙内的金库、粮仓供奉狐来驱鬼防盗，清代各官衙为防官印被盗，常把狐作为“守印大仙’，供奉。

三、再生态的狐意象—狐妖的人性化

狐形象由魏晋时期的“狐怪”发展到中唐小说《广异记》中的“狐精”，对狐的描写渐渐抛开了民间信仰的视角，狐形象也逐步具有了人性化特点。当唐代人性化狐故事的最高代表《任氏传》出现后，狐故事演变为文学化的“人”故事。从而，志怪小说中的狐怪形象出现了新的内容—狐正式以人的形象出现，“狐幻人形”的说法从此开始畅行。

日本妖怪文化论文范文第4篇

《西游记》对日本文学、文化产生了广泛而深刻的影响，这种影响延续到了日本当代的流行文化之中。以动漫作品为例，直接或间接地受到《西游记》影响的动漫作品不胜枚举，这些作品或直接以《西游记》为题材，如手冢治虫的《我的孙悟空》，或者利用《西游记》中的人物、剧情等进行全新创作，如鸟山明的《七龙珠》、峰仓和也的《最游记》等。还有一些作品虽没有直接借用《西游记》的内容，但故事结构、情节安排上有着很深的《西游记》烙印，本文以日本人气动画《犬夜叉》为例进行分析。

《犬夜叉》是日本漫画家高桥留美子于1996年开始在《少年Sunday》杂志连载的长篇漫画。故事讲述的是初三女生日暮戈薇由家中神社的古井穿越到了500年前的战国时代，出于机缘巧合解开了半妖犬夜叉的封印。犬夜叉为了成为真正的妖怪而一直在寻找能增强妖力的“四魂之玉”。戈薇失手将玉击碎，碎片飞散四处，犬夜叉与戈薇便由此踏上了寻找四魂之玉，与妖怪战斗的旅程。

《犬夜叉》包含了穿越、玄幻、格斗、爱情等诸多元素，但主线还是犬夜叉一行人收集四魂之玉，与邪恶妖怪奈落战斗的故事。虽然披着日本“战国童话”的外衣，但细心的观众不难发现，这部动画之中也可以看到《西游记》的影子。

一、故事情节的相似性

故事的主线都是斩妖除魔的冒险旅程，《西游记》中唐僧一行的目的是为了取得普度众生的真经；而犬夜叉一行人的目的 则是寻找法力强大的四魂之玉。 《西游记》中唐僧师徒一路上遇到了无数挡路的妖魔，历经九九八十一难。而《犬夜叉》的故事框架与此大同小异，戈薇、犬夜叉及其伙伴们周游全国去寻找四魂之玉的碎片，遇到以恶魔奈落为首的无数的妖魔鬼怪，不断地与之战斗。

在《西游记》中唐僧是招来祸害的罪魁，各路妖怪都想吃他的肉以达到长生不老的目的。而在《犬夜叉》中，招来祸端的是能让妖怪增强力量的“四魂之玉”。二者的相似之处是都可以让妖怪功力倍增，四魂之玉还有起死回生的功效，与长生不老的唐僧肉有异曲同工之妙。

故事都以单元剧的形式展开，基本都是沿着“遇到妖怪——迎战妖怪——打败妖怪”的套路进行的。虽貌似单调，但因为遇到的妖怪不同，解决的方法各异，作者用丰富的想象力设定出秉性各异的妖怪，赋予它们丰富多彩的性格、身世、能力，来增强作品的可看性。同时着力于描写主人公团队内部的感情，也让作品增色不少。当然由于《西游记》弘扬佛法的主题，故事的发展局限于惩恶扬善的教条。《犬夜叉》则加入了更多的流行元素，如角色的插科打诨，人与妖，妖与妖之间错综复杂的爱恨情仇等，让故事更加贴近人心。

而故事的结局都是大团圆。《西游记》中师徒四人最终取得真经，得道升仙；而《犬夜叉》的结尾是众人打败了奈落，四魂之玉消失，众人过着幸福美满的生活。

二、人物设定的相似性

在角色设定上，《犬夜叉》中的犬夜叉一行与《西游记》的唐僧师徒也有颇多雷同之处。

1.戈薇——唐三藏

二人都是团队的领袖，被保护的对象，都是转世之人（唐僧为金蝉子转世，戈薇为巫女桔梗之转世），都心地善良。戈薇解除了犬夜叉50年的封印，正如唐僧将孙悟空由五行山中解救出来。戈薇可以用咒语“坐下”制服犬夜叉，正如唐僧会念紧箍咒制服孙悟空。

值得注意的是，在日本动漫和影视作品中，唐僧经常以女性的形象出现。日本电视台和富士电视台拍摄的几部《西游记》电视剧、漫画《悟空道》、《patalliro西游记》中的唐僧都是女性。据说这是由于第一部《西游记》电视剧（1978年10月-1980年5月播出）中由夏目雅子扮演的女性唐三藏过于深入人心，因此温柔美丽的女唐僧形象就在日本人头脑中定型了。特别是93版宫泽理惠扮演的唐三藏与悟空死去的恋人长得非常相似，悟空因此与她坠入爱河。这不禁让人联想到《犬夜叉》中戈薇为桔梗的转世，又与桔梗同时爱上犬夜叉的情节。

2.犬夜叉——孙悟空

都是动物类妖怪，都是团队里的主力，对团队领袖都很忠心，总是以身相救，都使用威力无比的兵器。

犬夜叉是一只半妖，性格单纯、勇猛、冲动、好战，找到对手就跃跃欲试，崇尚以武力解决问题。面对强大的对手时总是屡败屡战，从不退缩，对于所谓的权威，包括他自己的父亲，他也毫不崇拜，真是无法无天。这跟上天入地，大闹天宫，又敢跟如来叫板的孙猴子简直是如出一辙。但正如孙悟空被如来的五行山压在山脚下五百年一样，犬夜叉也被巫女桔梗用一支箭封印了五十年，最后由桔梗转世的戈薇救出。

再说犬夜叉的兵器——妖刀“铁碎牙”。此刀是其父斗牙王的獠牙所制成，威力无比，一挥刀就能杀死几百只妖怪。却又只能为犬夜叉所用，其他人连碰一下也不可能。这与孙悟空的金箍棒类似——金箍棒没到孙悟空手里的时候，只是“定海神针”，而一入孙悟空之手，就变成神通广大的如意金箍棒了。

3.弥勒、七宝——猪八戒

弥勒是云游四方的法师，由于妖怪奈落的诅咒，右手上有一个能吞噬一切的“风穴”，为解开诅咒与犬夜叉一起踏上寻找奈落的旅程。他与八戒一样有爱占小便宜和好色的特点，每每见到漂亮的女子都会上前搭讪说“你愿不愿意为我生孩子？”而《犬夜叉》里杜撰出来的妖怪“猪九戒”，正好跟弥勒有一模一样的口头禅，可以看出弥勒代表了八戒好色贪财的一面。

七宝是只可爱的小狐妖，在团队里虽法力最弱，但关键时刻总能发挥作用。它天真、善良、单纯又非常具有童真，总是给观众带来欢笑，可以说它代表了八戒纯真可爱的一面。也有人指出“七宝”和“八戒”在名 称上的相似实际上是漫画作者的一种文字游戏。

4.珊瑚——沙悟净

驱魔师珊瑚全家被奈落杀害，她作为唯一的幸存者与犬夜叉团队一起踏上了讨伐奈落的征程。珊瑚性格独立、坚强，为人不张扬却又十分可靠，很有些类似任劳任怨的沙僧。此外，珊瑚的日语发音“さんご”与沙悟净“さごじょう”十分相似，或许又是漫画作者的一次文字游戏。

5.云母——白龙马

云母是珊瑚身边的双尾妖怪猫，平时乖巧可爱，遇到敌情就会变身，可以驮着人在天空中飞行，也可以用利齿撕咬对手，既是交通工具又具有一定的战斗力，这与《西游记》中的白龙马十分类似。

6.其他人物

在《西游记》中的观音等人相当于唐僧师徒的后援团，孙悟空但凡有什么困难，通常要向观音求救。另外还有土地、值日功曹等等，也会在紧要时刻告知敌方妖怪的底细，助悟空等人一臂之力。同样的《犬夜叉》里也有这样的角色，那就是刀刀斋、冥加爷爷、枫婆婆等人，这几个老人见多识广，可以解答犬夜叉的各种疑难问题。从修炼功力，到斩除妖魔，到了解敌人底细和江湖旧事，都少不了这几个人的指引。

三、作品中的中国元素

动画版129集“猪九戒与抢来的新娘”中，出现了猪八戒的后代猪九戒，他为效仿祖先遗风抢人类女孩做新娘。他的法宝是一个类似紧箍咒的发箍，只要戴到少女头上，少女就会失去理智而爱上他。与他在一起的还有孙悟空、沙僧的后代——一只猴子和一只河童，但法力低下，最终被犬夜叉不费吹灰之力制服。

综上所述，《犬夜叉》无论从故事情节还是人物性格上都能看到《西游记》的影响痕迹。当然除了中国元素之外，《犬夜叉》的故事还借鉴了如《竹取物语》、《八犬传》等本国的民俗传说和文学作品，并在对传统文化继承的基础上加入了许多流行元素，这些都是大众文化与时俱进的要求，也是作者根据市场心理需求而调整的结果。

日本妖怪文化论文范文第5篇

英国电影理论家穆尔维指出了当代电影中的“奇观”（spectacle）现象，认为电影“也就是那种控制着形象，色情的观看方式以及奇观的阐释。”[1]奇观电影所要强调的是新鲜而强烈的甚至震撼的视觉效果，并且讲究电影要与日常生活拉开距离，使观者在银幕前拥有着强烈的震撼和惊悚的心理感受，并从中获得全新的视觉体验和超常态的审美愉悦，甚至达到超凡脱俗的灵魂享受。所以，这就迫使影视的制造者具有能够将司空见惯、沉闷凡俗的日常生活场景摇身转变成具有极大视觉震撼的视听奇观。这种奇观的制造就需要向非常规的影视摄制甚至影视特效寻求灵药良方。诚然，现代的新媒体技术和电影科技的发展为这样的奇观提供了极好的条件，视觉幻景的制造以及奇思异想的灵感来源，无不与CG技术的发展相关联。

电影《捉妖记》便是CG时代的下的典型的“奇观”电影，具有着浓烈的“奇观”化烙印。无论从视觉表现，还是从视听综合的影视效果，无不体现着“奇观”的影子。影片遵循着妖界的科幻性与人界的真实性特点，将妖及妖界的造型设计与人界的造型表现，在“幻”与“真”之间进行了强烈的视觉区别。妖界的科幻与夸张性表现，强调着画面的视觉奇观效果与冲击力的表现。人界却谨守着客观的真实的“真”的视觉表现。影片无论是在故事情节的角度，还是在角色及场景的造型设计、以及影视本体论和动画CG技术的审美关系中，都突出了“真”与“幻”的审美风格的奇观性的表达。

一、 情趣之真、情节之幻

《捉妖记》之所以为人们喜爱，得益于其题材定位和故事结构。从其题材看，选取了玄幻作为故事展开的方向。妖和怪，这个与现实世界相距遥远的非人类幻想体，成就了故事的耐看性、欢快性和大众性的特质。并且故事将悬疑科幻、跨界真人与特效动画，完美的融合于一体，实现了现实与虚拟，生物真人与数字模型动画的完美结合，故事变得情趣盎然，成为了羊年既叫座又叫好全家欢电影。而这种远离了现实生活的妖魔鬼怪的玄幻电影，并没有制造多少恐惧和阴森的氛围。相反，反倒使得观众内心深处产生了极度“萌”的情感体验。观影过程中心灵上的那种“萌萌哒”的视觉情感经验或许是童叟共通的情感共鸣。小妖“胡巴”身上所表现出来的“萌”的效果，是对故事情趣化特点的完美诠释。

从故事的来源上看，导演许诚毅选取了中国民间传统的鬼怪妖狐故事集《聊斋志异》，将幽冥幻域之境，鬼狐花妖的民间故事与《山海经》中的具有荒诞色彩和神话色彩的怪兽造型样式融汇通合于一身，独辟蹊径，改编了全新的故事情节、设计了异致的动漫形象。尤其是影片的主创们通读了《聊斋志异》，并从中找到了一个小故事《宅妖》，将其作为蓝本，把故事的精神内核放大而形成本影片的主旨阐述。影片采用的技术方式是将妖兽鬼怪形象与真人表演进行结合，使得故事既具备了传统电影中人性化的以“人者”为认知和审美的情感回归，而“胡巴”等妖的角色演绎又使得故事具备了以“他者”（人类的异类）为故事情感表达和审美异趣的另类体验。这样的故事结构和叙事方式，使影片在情感上获得了更情趣化的、真实的心灵回归，这种“真”的情感一方面来自于真人表演的视觉审美和文化认同的惯性思维。另一方面，又源自于故事中“胡巴”等角色设计中的童趣化、稚萌化的人性中“善”的召唤与对位。这是影片亦“真”亦“幻”效果的技术途径。

故事的情节设计、内涵的延伸与主旨的表达，亦是体现着“真”的诠解。这种“真”不仅仅是人性的真、同时也包含着妖性的真。胡巴以生下来靠嗜血为生，后来受到宋天荫与霍小岚情感感召而开始吃素（果子），再后来离开天荫与妖在一起时，抓住了兔子耐不住妖性而想要吃时，最终克制住而将兔子放走，保持了妖性的真与善。四钱天师罗刚由开始的抓妖，在登仙楼与两妖对决时，刚要被自由落体的重物压迫而面临死亡时，千钧一发之际两妖将罗刚救起，并且被两妖舍身保护着，致使罗刚也受到了妖性的感化而成为“又是一个帮妖的天师”。可见这种妖并非邪恶无端，而是具备着人性上“真善美”的特质。通过这种情节设计可见，并非是妖皆万恶之物，人妖其是可以共存。这样情趣化的主旨设置符合了儿童观影群体的“真善美”的寓教于乐的功能，也满足了成人们在喧嚣烦躁尔虞我诈的人际关系中保留了一份童真、童趣以及内心的纯粹与静美。而这一切都来自于“幻”的情节设计，人和妖共处，人在护妖（胡巴），妖也在保护着人类。人与妖实际上具备着人性和妖性“真善美”上的本质同一性。这种人妖本质上的同一性又恰恰源自于故事情节建构中的“人要吃妖以生人、妖要吃妖以除妖”的蹊跷与玄幻设计。因此、故事的内旨具有着情趣化的、童稚化的人性（或妖性）的“真”（真善美），而故事的情节结构则是亦奇亦幻的科幻化与妖狐化的“幻”。

二、 人物之真、妖怪之幻

既然《捉妖记》的故事原型建置于《聊斋志异》，并依托了具有荒诞色彩的民间故事《山海经》的绘本原型。因此影片的角色形象雏形与角色来源自然就与鬼魅妖狐分不开，而这些妖怪神狐恰恰就是“幻”的造型特色表现。诸如胡巴等妖的设计，恰恰是非人类、亦非血肉生命体的计算机图形的数码模型模拟与制作。加上这些妖的设计并非是对某一种动物的客观真实的计算机模拟，而是科幻化的、杂糅诸多异形生命体的综合而成，因此在视觉审美习惯上显得另类而为“幻”。与此同时，故事的叙事表达则是建立在真人基础之上的，形成的人与妖混杂而演绎的真人与动画（妖的CG模型设计与动画制作）的结合，现实（实景拍摄）与虚拟（特效制作）的多维度妖幻奇观动画电影。因此，人物之“真”，既体现在现实生物体的血肉真实本身，又体现在电影制作中人物在摄像机下表演与摆拍的影视表现上的视觉感知与审美之“真”。

人物表现上是“真”的，不仅仅是影视视觉造型表现上的人的真实，也是真实人性上“真善美”的情感的“真”。宋天荫无缘无故中得到妖球胡巴，并没有嫌弃“胡巴”，而是将人性与“父爱”表现得淋漓尽致。悉心照料胡巴，并竭尽一切能力同二钱天师霍小岚去拼力解救。霍小岚也从以捉妖身份出现的天师，在人性真与善的驱使下而摇身转变成“帮妖的天师”，角色的转型与情节设计和角色形象的塑造有着必然的关系。这种联系建立在妖性与人性之间的关系平衡亦或者或角色需求上。一开始吴君如和曾志伟所扮演的情侣妖，抱着要吃人肉人肝邪恶之心来宋天荫家里，而被天师霍小岚识破摇身现原型，这种戏剧化的造型设计表现为作为真实（披着人皮）苗条的吴君如，变成了一个又圆又矮又墩的肥硕的妖女胖莹。而现实中又胖又矮的曾志伟恰恰变成又高又瘦又细的四腿妖竹高，这种造型上的逆向表现与形象逆转，恰恰就是人性善与妖性恶的逆向转换（竹高一开始并无食人之心）。

在妖的设计上，导演更是将《山海经》里的绘本原型与《宅妖》故事进行了结合，与此同时，其它怪物也是竭尽能事的奇观化表现。“幻”型设计表现的可谓淋漓尽致。在影片的开头部分的所出现的妖中，有长着螃蟹形体的四腿妖、有带着坚硬冠帽的绿面妖、有全身密密麻麻长着喇叭状物体的蛙形跳舞妖、有全身长满小蘑菇状物体的妖、有猴子脸型状的三臂妖、有如直升机般飞行的菠萝状妖、还有身型堪以恐龙般的巨型妖等等，各式妖怪，形态迥同。但是这些妖怪却惊人的有着中国化的特色，尤其是诸如面润粉嫩的“胡巴”，与传统中国年画神话中的仙童有着相似之处、还有披着人皮的的画皮妖和妖王所坐的化身为金属色椅子状的妖，都源自《宅妖》的故事原型。诸如“胡巴”的形象设计就参考了《山海经》中神鸟混沌和尚负的角色造型，它们都是六只脚的怪兽。然而，导演许诚毅却并没有在造型上完全中国化，似乎更有美国式的折中主义乃至部分去中国化的特点。这种折中主义和去中国化的造型设计，一方面源自于导演在好莱坞“梦工厂”的诸如“怪物史莱克”及《小蚁神兵》动漫造型形象设计的丰富的经验，另一方面要满足于影片中真人表演与CG形象计算机动画制作的综合的视觉奇观化效果。因此、造型上刻意避开了《山海经》中传统中国的麒麟、龙、白泽等景点鬼怪形象。并且与中国鬼怪中的成精、狐狸变美女等传统文化习惯沿袭的背离。而在满足情节叙事与视觉造型表现上制造双重的奇观“幻”化效果。

三、 影视之真、动画之幻

《捉妖记》之所以成功，得益于它的“另类”，这种“另类”好似影片《大灌篮》和《是谁陷害了兔子罗杰》，都是将真人的实体表演与动画角色的CG数字表演并置与混搭，而形成独特的影片风格。这种风格从视觉审美上讲，一是来自于影视艺术演员表演动作的真实性与表情的真实性，以及场景空间布置与取景的真实性。这双重性的“真”构成了影视艺术的特点，也表现在影视艺术的细腻性和艺术性上。然而，《捉妖记》却又并非是单纯的单一的影视艺术，而是糅合了动画艺术的特点，是影视艺术与动画艺术的综合体，因此，它就具备了动画艺术的另一个特质――夸张性和虚幻性。这种夸张与虚幻性是作为动画影视艺术的本质性表现。因此说，《捉妖记》不仅仅具备影视上的“真”，而且又有着作为动画艺术的夸张性特质的“幻”，是奇观动画影视的一种视觉表达。

既然《捉妖记》具有影视和动画艺术的双重特质。从其视觉画面上看，它采用了影视特效手段，在动画制作中大面积模拟计算机图形动画技术，实现现实与虚拟，真人与动画的双重表现与杂糅。尤其是在妖的CG动画动作表现和脸部表情的制作上，尽可能地运用了夸张的造型和动态的表现技法，通过先进的动态捕捉系统和脸部表情捕捉系统，生成了视觉震撼的“幻”的CG奇观表现。他们将电影的实拍遵循动画世界的夸张设定，并拒绝混淆客观真实世界与动画虚拟世界的界限，将真人表演实拍与动画夸张表现的冲突暴露给观众，给人以一种既真实又玄幻的人妖异类的观影感受。影片真人的部分绝大多数镜头试图追求影响的真实感，但妖的部分又尽可能地表现出夸张与另类的妖幻感觉。这样就使得观众在真与幻的视觉反差和对比中形成审美上独特的、双向的感受。

电影特效和三维动画在影视艺术创作中创作意识的差异，也决定了影片的审美标准。电影的真人表演以及虚拟现实般的后期特效制作，是围绕着“欺骗双眼”的高度真实感而来；而动画的3D制作与表情模拟则是为着夸张的“视觉奇观”而来。两者存在着不一样的美学标准和技术标准。诸如，影片末尾的葛千户与众人的战斗，其动作设计则完全符合功夫电影中的动作真实的标准。而葛千户在打斗过程中的无坚不摧、威力无比的妖的魔力化特质，则又使得故事的动画夸张性和妖幻性得以呈现。

另外、从画面造型和场景手绘上看，影片的美术指导田阳平格外擅长绘制能够制造虚幻景象和视觉奇观化的场景手绘，诸如影片片头部分如梦如幻、亦真亦假的场景设计，气势恢宏的奇峰异峦、阴森突兀的幽密森林，就是典型的CG化的“幻”境效果。片尾部分的数字绘景效果更是一种旷野渺远、岑峦叠翠、色彩绚烂的空幻般的视觉奇观。场景表现上的“幻”，还表现在影片开头部分造型极致的简单，而空间的夸张性表现促使影片具备了动画的某些特质。诸如夸张性强烈的茅屋，“宰妖第一家”简单的圆形色彩造型，及各式柱子的非人间化的、夸张化设计与表现，都显示出了动画的某些奇幻的趣味性。然而故事为了实现真人与妖界、CG动画角色与真实场景空间的完美融合，促使CG妖在场景中显得生动逼真，以达到“真”的效果，影片大量使用了实景动作的捕捉，加强了CG角色在实景环境下的细节表现，使影片在视觉上显得更加真实。诸如，在技术上强化角色与实景拍摄中的光线的融合与空间透视感的表现，并且保障了数字角色、CG场景设计能够与实景拍摄能够实现无缝对接。这些技术化的手段，则又是在强化影片的“真”而做的努力，无非是在技术上实现着影视的奇观化的视觉呈现。